王 馨 曼

(華東師范大學 馬克思主義學院，上海 200241)

姿勢(Gesture)向來在阿甘本理論諸多重要范疇中占據(jù)一席之地。在《無目的的手段：政治學筆記》的“前言”，阿甘本將姿勢列為其批判思想中一個極其關鍵的要素；在收錄于《潛能》的《科莫雷爾，或論姿勢》中，阿甘本甚至將姿勢視作對文本、影像和其他形式創(chuàng)作的至高決斷時刻。阿甘本關于姿勢的卓越論述使其一躍成為從古希臘、中世紀到文藝復興直至現(xiàn)代的姿勢母題演變史研究中影響最深遠的學者。他的姿勢論不僅橫跨語言哲學、生命政治學、電影學、文學、美學等多個學科領域，而且首次廓清了困擾學界許久的批判難題。亨瑞克古斯塔夫森(Henrik Gustafsson) 評價其在某些領域內(nèi)堪稱“現(xiàn)代理論的一個重大事件”[1]。事實上，阿甘本的姿勢論在很多方面汲取了本雅明的思想資源，甚至“是屬于本雅明的”[2]。本雅明可以被視為阿甘本思想重要的對話者與闡釋對象，阿甘本的姿勢論與本雅明許多關涉姿勢的論說存在著不同程度的切近性和親緣關系。諸如，《關于姿勢的筆記》其實可以被視為關于“本雅明的筆記”，《作為姿勢的作者》更多是在本雅明思路上的延伸，而《科莫雷爾，或論姿勢》則推舉本雅明為20世紀德國最偉大的批判家。另外，阿甘本關于姿勢的空無與間斷、交流與媒介說都潛在地應和著本雅明的《技術復制時代的藝術作品》(1936)和《試論布萊希特》(1966)。本文將從三個維度闡發(fā)阿甘本對本雅明姿勢論的發(fā)展。

一、文學批評維度：從“情節(jié)間斷”到作為空無與純粹媒介的姿勢

眾所周知，本雅明深受波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、布萊希特等人的廣泛影響，上述四位也可謂是與本雅明關聯(lián)最密切的作家。在如何評價四位作家的問題上，本雅明認為波德萊爾的抒情詩關注那些陳腐平庸的事情，極力使它們具有詩意，指出波德萊爾的“典型特征是語言姿勢”[3]；對于普魯斯特的小說《追憶逝水年華》，本雅明在其中注意到了一種唯有在偶然性機會中才能觸及與捕獲自己經(jīng)驗的敘述者的姿勢；而在卡夫卡的短篇故事中，本雅明覺察到一種在不斷變化的語境和各種實驗性組合中衍生出的象征意義，從而得出“卡夫卡的全部作品構成了姿勢的符碼”[4]的論斷。在對布萊希特的史詩劇的追隨中，本雅明提出“從定義上說，史詩劇是姿勢劇”的觀點，并評價史詩劇開創(chuàng)了與亞里士多德式狹義的戲劇區(qū)隔開來的戲劇范式。另外，他還關注拱廊街上游蕩的妓女和閑漢的姿勢、駝背小人的姿勢及其背后的命運問題；敏銳捕捉中國戲劇作為“姿勢戲劇”的反指意特征；對靈韻藝術中蘊含的姿勢美學也興致昂然……這些都十分清晰地表明，姿勢在本雅明文學批評理論中找到了重要的立足點。

本雅明姿勢論基于“情節(jié)間斷”方式，重新部署了文學批評的靶心。本雅明直接受惠于布萊希特并在其戲劇理論中不斷推進姿勢論路徑，賦予“情節(jié)間斷”在史詩劇中的重要地位。他援引后者在論戲劇藝術的一首說教詩中所寫的話，“觀眾在等待和公開每一句臺詞的效果。這種等待到持續(xù)到觀眾已經(jīng)認真考慮了我們的臺詞之時”[5]。簡言之，戲劇被間斷了。本雅明由此得出結論，史詩劇美學效果的達成是以“情節(jié)間斷”為基礎的?！扒楣?jié)間斷”的根本目的在于生產(chǎn)出適于表演過程的姿勢，因而史詩劇的核心范疇是姿勢。在史詩劇中，演員必須像排字工排出帶間隔的版面一樣使自己的姿勢具有間隔。比如，在《幸福結局》中扮演救世軍上士的卡羅拉內(nèi)爾為了改變宗教信仰而在水手酒館里唱了一首歌，這要比在教堂里唱歌適當?shù)亩?，然后，他又在救世軍委員會面前重唱這首歌，演出了在酒館里的各種姿勢。同樣，在《措施》中，黨的法庭不僅聽取了同志們的報告，而且看到了他們演出的被譴責的那位同志的某些姿勢。本雅明認為，我們越是頻繁地“間斷”演出過程中的情節(jié)，就會有越多的姿勢產(chǎn)生。這就是說，姿勢是要將某個社會情境孤離出來，甚至為強調(diào)某一寓有矛盾性質(zhì)的動作，要將它原有的自發(fā)性與自然狀態(tài)的語境剝除，借機重新檢視它、反復操演它，終至將它引入嶄新的洞察眼光之下。簡言之，就是間斷戲劇中的歷史傳統(tǒng)性、劇情整體性和情節(jié)連續(xù)性，一旦間斷發(fā)生，觀眾與演員將會被促逼著以批判的態(tài)度去審視劇情與扮演的角色。

因此，在本雅明看來，姿勢既不是為了再現(xiàn)狀況，也不是為了諂媚觀眾。相反，姿勢是要疏離觀眾。通過姿勢這種特殊的中介性的間斷迫使觀眾去思考與批判文本或表演提供的狀況，并引導觀眾表明自己的態(tài)度，而不致陷于盲目和迷狂。也即是說，文學是人的文學，它不是供奉的神或玩物，不單純是創(chuàng)作者的事情，而正是生活本身，一個真正意義上的實踐內(nèi)容。正如本雅明所言，它將一種“方法變回成一項人的活動”[6]。此外，姿勢還間斷了主體有目的的行為及其指涉的線性的、同質(zhì)的情節(jié)與敘事。姿勢的產(chǎn)生依賴于對行為的干預，它以行為的圖示配置著間斷的類型。每一個表面上孤立的、凝定的姿勢都并非行為的抽象切片，而是指向行為的效能觀念。姿勢是事件，是發(fā)生，是主體脫離同質(zhì)化敘事文本而導致的身體、時間和空間的變化，從而在日常生活中產(chǎn)生一個裂隙，使得隱匿于日常生活平滑表面下不可見的真實涌現(xiàn)出來。因此，本雅明說：“情節(jié)的間斷是最重要的?！盵7]在一定意義上，本雅明以姿勢論的“情節(jié)間斷”對戲劇的評論開啟了戲劇文學批評史上姿勢論范式的轉向，推舉出一種不具有任何切確象征意義的姿勢，使其成為戲劇文學批判的開啟點與承載點。

阿甘本從姿勢論的角度繼承本雅明的“情節(jié)間斷”思想，嘗試通過對語言的前發(fā)生狀態(tài)的命名找到語言原初的姿勢含義。在《科莫雷爾，或論姿勢》一文中，阿甘本提出，文學批評有三個層面：文獻學—闡釋學的層面、相術的(fisiognomico)層面和姿勢的(gestuale)層面。在可以描述為三個同心球的層面中，第一個層面強調(diào)對作品的闡釋，第二個層面聚焦(在歷史和自然的秩序中)定位作品，第三個層面則把作品的意圖分解為姿勢(或分解為一個姿勢的星叢(1)星叢(Konstellation)或“組合”(Konfiguration)的概念源自于本雅明。)。任何批評家都在這三個領域中運動，依據(jù)自己本真的性情而歸屬其中之一。本雅明在這里被阿甘本銘寫為第三個領域中的罕見的“頂級的人才”[8]252。應該說，阿甘本正是在本雅明留下的思想遺產(chǎn)和理論空間中開拓了自己的理論領地。阿甘本首先在其語言論域內(nèi)提出，“姿勢不是一個絕對非語言的元素，而毋寧說，它與語言密切相連”[8]252。事實上，阿甘本非常重視語言問題，他把勾勒出一種語言的本體論哲學視為自己的哲學使命。從其語言哲學出發(fā)，姿勢被視為“元語言”或“前語言”的原初經(jīng)驗，是先于語言本身的有力的在場，是比表達行為更古老、更源始的在場。因此，在姿勢中被談論的實際上是內(nèi)在于人類語言能力的東西——無言、喑啞或塞口。姿勢就以無言的方式“迷失在語言中”[8]254。“迷失”既意味著姿勢只能在語言之中表達存在，也意味著無物可表達、無話可說，也即語言的間斷。這里可以看到本雅明姿勢論中“情節(jié)間斷”投射于阿甘本思想的影子。語言的間斷使得作為“居于其自身中介之中的詞”的姿勢得以暴露。

阿甘本將這種內(nèi)置于語言之中的間斷進一步拓展為與語言的“空無”和純粹媒介相勾連的文學批評理論，從而實現(xiàn)了對本雅明姿勢論“情節(jié)間斷”方式的發(fā)展，具體包括以下兩個部分。

其一，姿勢與“空無”建立聯(lián)系，它在語言的“空無”中自我確立，是關于“空無”或傳達“空無”的景觀或溝通方式。這種景觀或溝通方式是語言所表達的存在對高度抽象化的、有序的表意系統(tǒng)，即一個已然形成的符號體系的還原和折返，它指示一種未被表達且不可言傳的狀態(tài)。阿甘本這里援引?？隆白髡呷毕钡膫惱碓瓌t加以闡釋。1969年2月22日，福柯給法國哲學學會(Società francrse di filosofia)的成員和來賓作了一場題為“什么是作者？”(Che cos’è un autore?)的報告，該報告以一則來自塞穆爾貝克特的引文(“誰在說話有什么關系，有人說誰在說話有什么關系”)開始。福柯認為這則引文表達了作為當代寫作之倫理基礎的作者的“缺席”——在寫作中我們談論的，與其說是某個主體的表達，毋寧說是這樣一種空間的開放，在這個空間中，寫作主體不斷消失。而?？轮赋?，“只有在他缺席的獨特性中，作者的蹤跡才能被找到”。(2)轉引自阿甘本《瀆神》，王立秋譯，北京大學出版社2017年版，第100頁。

跟隨?？隆白髡呷毕钡膫惱碓瓌t，阿甘本提出，如果姿勢就是語言中保持絕對不被表達的東西，那便可以確切地說，作者在文本中僅作為姿勢而在場，正是經(jīng)由在這個表達內(nèi)部建立某種核心的“空無”，才使表達成為可能。在《散文的理念》中，阿甘本強調(diào)了詩的“跨行”對于詩的格律的支配地位?！翱缧小币庵嘎曇襞c意義之間的脫節(jié)、格律與句法之間的懸停，“跨行”即是要有意識地把詩的韻律托付給使格律動力停止的“空無”，姿勢便是在這里得到激活。

其二，姿勢作為一種純粹媒介而在場，其根本特性是純粹媒介性。純粹媒介性在阿甘本那里意味著一種無條件的存在(essere qualunque)，它并非預先給定的存在，也沒有任何目的。它意味著一種純粹手段，也就是對無目的的手段性的展示：對如何不傳達事物，而只傳達可傳達性的展示。值得注意的是，阿甘本保留了“手段”一詞：盡管純粹媒介不再是與目的相關的手段，但它仍然是一種手段。因此，相對于康德在《判斷力批判》中提出的“無目的的合目的性”，它是消極的，因為它維持了目的的空洞形式，本質(zhì)上還是內(nèi)在于柏拉圖、亞里士多德以來的目的論圖景之中；相反，從某種角度來看，阿甘本提出的“無目的的手段性”則是積極的，因為這里涉及的行為間斷、懸置了與目的的關系，手段也就得以作為手段在其中呈現(xiàn)本來的面貌。由此，阿甘本提出，在文學批評領域，純粹媒介性就是書寫的可能性，它不要求在能指與所指之間建立任何關系，它不書寫或塑造某種事件與狀況。以往為了某個特定目標而進行的書寫，現(xiàn)在作為本身即作為手段被呈示出來，不再與原本的目的有任何關聯(lián)，由此獲得了新的、不曾料想的效果。如果擴展到更大范圍中加以審視，便不難發(fā)現(xiàn)，姿勢的這一根本特性敞開和命名了一個“當所有確定的界定——生命與藝術、文本與表演、現(xiàn)實與虛擬、權力與行動、個人傳記與客觀事件——都被懸置時所發(fā)生的東西”[9]，或者說，它勘定了內(nèi)部與外部、特殊與普遍、偶然與必然、身體與世界、靜止與運動、自我與他者凡此種種二元結構之間的那個模糊與動蕩區(qū)域。

二、主體經(jīng)驗維度：從經(jīng)驗貧乏、經(jīng)驗毀滅到電影姿勢的復歸

本雅明以電影為例，指出演員在藝術形式中姿勢地位的喪失其實質(zhì)在于主體經(jīng)驗的貧乏。在《機械復制時代的藝術作品》中，他對演員在鏡頭前的表演及其可怕后果做了創(chuàng)造性的姿勢闡釋。他指出，電影的出現(xiàn)使得以往感知外物過程中未被索覺而潛伏著的東西被剝離了出來，這種可剝離性成為人們對其進行分析的有效前見。電影在極大程度上深化了視覺、聽覺等覺統(tǒng)領域，其所達至的成就也相應地比繪畫或劇場所達至的成就更為重大、更為精確。因而可以說，電影具有了促進藝術與科學之間相互滲透的傾向，其革命功能之一就是使以往彼此分離的藝術價值和科學價值合為一體。但是，本雅明認為這只是電影的一面。從另一面看，這種從某個特定情景，例如從演員肌肉活動的動態(tài)形象中剝離出某一行為姿勢的過程，很難說明它在更大程度上是隸屬于其藝術價值，還是其科學使用價值的。電影通過對既定敘事與腳本代碼的服膺、對熟悉場景與道具中隱匿細節(jié)的強調(diào)、攝影機鏡頭焦點對乏味環(huán)境的漫游，以及對那些需要展呈的內(nèi)容通過電腦制圖進行視覺化的呈現(xiàn)，不僅將我們的生活還原為某種必然性的趨勢，而且使我們置身于一個巨大的、牢籠般的世界。在電影對空間延伸(特寫鏡頭)以及對時間延伸(慢鏡頭)的過程中，與其說是對我們原先看不清的事物的單純放大與說明，毋寧說是迫使電影材料以新的構造秩序完滿地達到了預先顯現(xiàn)(Vorschein)。與此同時，演員的姿勢也被懸置起來，成為被電影所強行塑造為某種所謂審美認知主體的符碼?！澳橙藦娜藗兊牟綉B(tài)中來作解釋，哪怕是粗略地，如果要說這一現(xiàn)象經(jīng)常發(fā)生，那么，他在他們開始大步走的一剎那對其姿勢肯定是毫無意識的?！盵10]

本雅明在這里看到了作為演員藝術靈韻的主體性經(jīng)驗的斷裂，以及其姿勢展演的連貫性、中介性和可交流性的消逝。演員在熒幕上看到的只是陌異化的自己，那些姿勢與他自身的主體經(jīng)驗之間的關系已然消失殆盡。因此，對純粹視覺、聽覺等電影技術的癡迷由于排除姿勢的介入，也就排除了對社會真相的認知。本雅明發(fā)人深省地指出，電影中的姿勢符碼所映射的是整個現(xiàn)代都市中的主體經(jīng)驗問題。更確切地說，是關于裹挾于資本主義生產(chǎn)、大眾媒介與商品化幻景等力量交織中的主體經(jīng)驗的貧乏與衰退。面對此種情形，本雅明認為現(xiàn)代都市生活關涉的是一種有意識地保留在記憶中的“理智的”經(jīng)驗，這種經(jīng)驗最終以否定姿勢的方式致使對主體經(jīng)驗的壓抑，他所要努力尋求的便是通過對主體經(jīng)驗亦即是“真實的”經(jīng)驗的重新引入來超克此種壓抑，這意味著本雅明提供了一種理解經(jīng)驗貧乏與姿勢之間關系的辯證路徑。

接續(xù)本雅明的話題，阿甘本認為從現(xiàn)代人所遭遇的“經(jīng)驗貧乏”已經(jīng)發(fā)展到“經(jīng)驗毀滅”的程度。如果說本雅明在現(xiàn)代電影藝術形式中也依然看到了留存與涌動著的生生不息的人類生命的基本姿勢，那么很可能，當阿甘本宣稱電影影像中既指示著姿勢的具現(xiàn)與滅跡、又指示著潛能的安然無恙，并將這兩者極性震蕩于本雅明“理智的”經(jīng)驗與“真實的”經(jīng)驗的綜合時，他是在暗示我們自己所踏上的正是本雅明在現(xiàn)代都市中重建主體經(jīng)驗的道路：每一特定的影像所呈現(xiàn)的姿勢都接引著一個更宏闊、朝向無限敞開的生命整體，就像每一個在主體經(jīng)驗中涌現(xiàn)的無意識材料都連通著整體的生命記憶。事實上，只需稍加留意我們便會發(fā)現(xiàn)《幼年與歷史》一書副標題就赫然寫著“經(jīng)驗的毀滅”，這即是沿著本雅明的經(jīng)驗貧乏的路徑，阿甘本提出現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級社會中姿勢的喪失所引發(fā)的經(jīng)驗毀滅的最有力證明。

同樣，阿甘本也主要是基于電影影像中的姿勢來考察現(xiàn)代人所遭遇的經(jīng)驗毀滅的境遇。在《關于姿勢的筆記》一文中，阿甘本提到了穆易布里奇(Eadweard Muybridge)在賓夕法尼亞大學用24臺照相機拍攝的不同系列的瞬時照片，比如“以走路速度運動的男人”“帶著來福槍奔跑的男人”“邊走路邊拾起水壺的女人”“邊走路邊飛吻的女人”等。他對瞬時照片的分析表明，姿勢電影化是不可避免的，但這不是由圖像決定的，而是由瞬間交流的即時性決定的。姿勢構成了一種運動的暫時性，它將照片轉化為電影，盡管其中需要借助某些轉譯法則，但并不試圖定義任何形成的意義。他將這些瞬時照片所展示的人的姿勢與妥瑞(Gilles de la Tourette)在相同時期發(fā)表的《臨床研究與步行生理學》中對于病人步態(tài)的研究關聯(lián)起來。妥瑞在實驗中采用了一種足跡方法，即在實驗對象的鞋底噴上鉛鐵粉，使之沿著導航路線行進而留下腳印，實驗者因而能夠根據(jù)不同參數(shù)精確地量出他們的步態(tài)(包括步伐的長度、橫向距離、下降壓力的角度，等等)。阿甘本認為，無論是照相機拍攝的瞬時照片，還是生物醫(yī)學對病人步態(tài)的分析，它們所捕捉到的均只是特定時刻被定型了的瞬間。在這里，影像的無限敞開已經(jīng)被關閉，它喪失了自身本源在“任何一個存在”中展示的無數(shù)別樣的可能，它遺失了自身姿勢，它是“姿勢的具體化和消除”[11]73。因此，阿甘本形容照相機所拍攝的那些人“都是那些留下蹤跡的無名病人的可見而幸運的孿生兄妹”[12]201。

當然，阿甘本對于瞬時照片及其對應于病人步態(tài)的審視，并非僅僅想要闡釋影像姿勢的失落或者人們步態(tài)姿勢的生理缺陷，而是要更進一步地引出其關于19世紀末西方資產(chǎn)階級的姿勢已無法挽回地喪失的深刻論斷，即完整、連貫的資產(chǎn)階級主體的喪失。隨后，阿甘本準確無誤地將資本主義現(xiàn)代性中姿勢的喪失鏈接于現(xiàn)代主體經(jīng)驗的問題上來，從而將本雅明的“經(jīng)驗貧乏”發(fā)展為“經(jīng)驗毀滅”。他說：“對于被剝奪了屬于他們本性的一切的人們，每個姿勢都是一種命運。在不可見的勢力的影響下，姿勢喪失得越容易，生命就越難以解讀?！盵12]204阿甘本認為姿勢的喪失是“追尋不可挽回的遺失之物的極端嘗試”[13]，這種“不可挽回地遺失之物”即現(xiàn)代主體的內(nèi)在經(jīng)驗。他敏銳地捕捉到主體經(jīng)驗的毀滅與姿勢的喪失之間的內(nèi)在邏輯勾連關系，不僅關乎主體經(jīng)驗消融于電影影像靜態(tài)捕捉中的某個瞬間的切確痕跡，而且也關乎主體經(jīng)驗附庸于資本主義現(xiàn)代性語境下不友善的、令人不堪忍受的日常生活授權場所，從而更激進、更徹底地指出了現(xiàn)代社會中經(jīng)驗毀滅的不可逆轉性。

本雅明和阿甘本所關心的并非回到過去認為我們的身體完整而統(tǒng)一的主體經(jīng)驗諸形式，因為他們主張的是對姿勢的新的可能性進行思考。不過，相較于電影姿勢在本雅明那里仍晦暗不明，阿甘本則明確提出，電影姿勢在記錄主體經(jīng)驗毀滅的同時“要求收回其所失”，從而賦予了電影姿勢作為這個時代復活主體經(jīng)驗的新力量。與本雅明一樣，阿甘本也非常渴望“真實的”經(jīng)驗，并且認為如何面對已然毀滅的主體經(jīng)驗是主體生成的前件，試圖找尋一條電影姿勢復歸的可能性路徑。

為了挽回“真實的”經(jīng)驗，阿甘本追溯至尼采的作為“被剝奪了姿勢的人類的芭蕾舞”的《查拉圖斯特拉如是說》(ThusSpakeZarathustra)、伊莎朵拉(Isadora)和迪阿基列夫(Diaghilev)的舞蹈、普魯斯特的小說以及從帕斯科里(Pascoli)到里爾克(Rilke)的新藝術風格的詩作，最終還是認為應該在電影影像上下功夫?！八羞@些都追溯了這神奇的循環(huán)”，在電影影像那里，“人最后一次試圖找回從指尖永遠溜走了的東西”[12]205。阿甘本指出，應該學習德國藝術史學家阿比瓦堡(Aby Warburg)對于寧芙(Nymphs)的獨特的闡釋方式，以一種新的分類原則對影像的構成序列進行重新整合，使得主體經(jīng)驗憑借一種新的電影姿勢而重新誕生。寧芙是介于真正鮮活的生命和死氣沉沉的物之間的門檻上的生命體，在某種意義上，就是電影姿勢的隱喻。電影姿勢也搖擺于一種凝固化的封印和一個完全鮮活的生命之間，它必須借助一個外在于自身的力量而被實現(xiàn)、被激活。而這樣一種被實現(xiàn)、被激活的電影姿勢，意味著我們?nèi)祟愔黧w經(jīng)驗真正的救贖，意味著涌現(xiàn)出“真實的”經(jīng)驗的即時化的敞開。也就是說，寧芙作為一種本源的影像，它表征著使得影像得以成為影像本身的一種姿勢，它在一定程度上擺脫了主體經(jīng)驗毀滅的困境。這樣，從另一個側面實際上也昭示著，現(xiàn)代社會已經(jīng)實現(xiàn)了一種新的通向“真實的”經(jīng)驗的可能性。而正是電影姿勢，為這一可能性打通了絕對的入口。

三、生命政治批判維度：從被捕獲的身體到作為無目的的手段的姿勢

本雅明姿勢論澄明了戲劇、影像等文學藝術形式的生命實踐的根據(jù)。本雅明曾指出生命并非僅僅以肉體形式存在，也不都由“感官刺激這類更不確定的動物性因素來界定”，“只有當我們把生命賦予一切擁有自己的歷史而非僅僅構成歷史場景的事物，我們才算是對生命的概念有了一個交代”[14]83。偉大藝術作品的歷史性使我們了解其淵源，其何以在藝術家的生活時代中實現(xiàn)，以及其將在后世里潛在地永生。這就廓清了文學藝術作品的歷史性所提示的生命與其目的性之間的關系問題。應該說，本雅明已經(jīng)在自己的時代將研究重心從文學藝術形式的封閉、靜態(tài)研究轉向了歷史、社會、意義、事件、創(chuàng)作者、受眾的有機的“變換流轉的語境和組合”及其在生命實踐領域的復合性意涵的新階段。他說，戲劇、影像的每一姿勢“本身都是一個事件”，或者說，姿勢就是“事件的中心”[14]130。姿勢具有“社會意義及適用性”，它可以檢驗“人所身處的各種狀態(tài)”[15]，即可以觀照人的生命實踐的基本存在方式。

與此同時，本雅明敏銳地察覺到，在發(fā)達資本主義時代，文學藝術中的姿勢已經(jīng)進入到倫理、政治領域。他將文學藝術形式的受眾區(qū)別于“獨自看書的讀者”，指認他們始終是作為集體和共同體出現(xiàn)的，這些沒有理由不進行思考的參與者最終促成一種政治意圖的實現(xiàn)，這直接引發(fā)了他將藝術奠基于生命實踐范疇的政治化認識。一方面，由于現(xiàn)代文學藝術降低了受眾參與的門檻，甚至是激進地鼓動受眾參與進去，在此情形下，受眾很容易被某種政治藝術捕獲利用并被迫置身某種極端政治裝置；另一方面，本雅明也看到了這種藝術政治化危機中的曙光，諸如以電影為代表的新技術制造樣式將原本寓居于各自分裂的“集中營式的世界”的主體匯聚到一個共享的公共場域，從而以其自身特有的巨大威力解放與敞開了人們“真正的”經(jīng)驗世界與姿勢空間。

國內(nèi)有學者認為，對藝術政治化與趨向的揭批，“構成了本雅明30年代整個作品的主旨”[16]。不難看出，本雅明已在歷史維度上對文學藝術形式蘊含的姿勢做了非常重要的內(nèi)在規(guī)定：它不僅提供了一個連綴傳統(tǒng)、當下與未來生命實踐的轉瞬即逝的、變化無常的鏈條與網(wǎng)格，而且也提示人們關注姿勢進入現(xiàn)代倫理、政治領域所生發(fā)的諸多新的事件和問題。

本雅明姿勢論具有鮮明的現(xiàn)代倫理和政治背景，阿甘本在此基礎上顯現(xiàn)出激進的生命政治意涵。作為對本雅明思想具有精辟且富有啟發(fā)性見解的讀者，阿甘本對姿勢作為生命政治問題的本質(zhì)性界定要比本雅明激進得多，生命政治批判維度一直是阿甘本姿勢論中最為顯在的部分。在《關于姿勢的筆記》中，阿甘本就有一句著名的論斷：“政治是純粹手段的領域，亦即，人類之絕對而完全的姿勢性領域?！盵11]81關于姿勢與政治之間存在的天然關系，阿甘本說，古羅馬語言學家和政治家瓦羅對“作”(agere)與“做”(facere)的區(qū)分蘊含著寶貴的提示。瓦羅指出，古羅馬皇帝在處理政務之時，他既不“做”也不“作”，而是“執(zhí)”(gerit)。這里的“執(zhí)”即是“持續(xù)和維持”之意，即“在其中既無東西被產(chǎn)出，也無東西被演作，而毋寧說，是某種東西在其中持續(xù)和維持著”[11]76。阿甘本認為，瓦羅的貢獻就在于他開啟了一個古老的、幾乎被完全遺忘的行動維度——姿勢。在這里，“持續(xù)和維持”正是姿勢概念的拉丁語詞源學所表達的意涵。由此，阿甘本揭秘了姿勢與政治之間的隱秘關系：“姿勢打開了行止(ethos)的領域，這個領域是人之為人更為本己的領域?！盵11]76Ethos一詞在希臘語中原指人的群體在某居住地的定居方式，后又引申為一種與政治密切相關的定居方式，以及在政治文化領域里滋養(yǎng)起的精神氣質(zhì)及個體意義上的行止規(guī)矩。倘若結合阿甘本關于文學藝術形式的思考來看，我們不難發(fā)現(xiàn)其中的姿勢已然發(fā)展出一種新的現(xiàn)代生命政治范式。

同樣是在《關于姿勢的筆記》中，阿甘本呈現(xiàn)了具有主體經(jīng)驗的身體是如何被納入到現(xiàn)代影像技術作用下的生命政治問題中，以姿勢的喪失表明身體如何被科學知識所部署與征用——不僅影像的姿勢喪失從而僅僅構成碎片化的電影，而且完整性身體的倒塌與瓦解成為了現(xiàn)代社會生命政治治理不斷深化的結果。在《為了電影的倫理》一文中，阿甘本指出劇場填充了具有個體與類型、種與屬之間的區(qū)域，在這一混沌區(qū)域中，具有鮮活身體的演員與劇作者所寫的角色相遇時，就必須徹底剝除自身個性特質(zhì)，根據(jù)角色需要進行調(diào)整和改進，這樣，演員就只是扮演某種人格的面具，這個面具表征著演員“由個體化原則朝類型發(fā)展”[17]從而被驅(qū)入至個體行為與其類屬相一致的無區(qū)分區(qū)域之中。這時，身體與姿勢的失落便超越了單純的文學藝術領域而進入到生命政治領域，戲劇、電影就此誕生了。換言之，姿勢概念提供了一個圖繪阿甘本將文學藝術領域與政治領域相連通(3)此處表述為“連通文學藝術領域與政治領域”而非“從文學藝術領域向政治領域轉變”，因阿甘本從不曾離開文學、美學、藝術等領域。的路標，為正確理解生命政治現(xiàn)代性癥結牽引出一道線索，或者更直接地說，政治本身就是內(nèi)置于他所建構的“姿勢的譜系”[18]之中的要件。阿甘本從生命政治構鏡的身體維度出發(fā)，揭示了西方傳統(tǒng)中身體與政治之間古老的隱喻關系，批判性審查了赤裸生命與現(xiàn)代生命政治之間的關聯(lián)。阿甘本直言不諱：“從一開始，西方政治就是生命政治的?！盵19]因為在他看來，生產(chǎn)生命政治性的身體是主權權力的原初活動，主權權力的活動歷史就是對生物性身體剝奪與占用的歷史。對于從生物性身體中分離出來并被主權權力話語編碼收編的一種處于臨界狀態(tài)的生命，阿甘本稱為赤裸生命，它介于自然生命(zoē)和政治生命(bios)對立范疇之間，“沒有意義、沒有語言、沒有聲音，一切附著在其上的東西都被懸置了”[20]。赤裸生命產(chǎn)生于主權者所宣布的例外狀態(tài)中，因而例外狀態(tài)構成了主權權力的隱秘結構。

值得一提的是，本雅明關于我們生活其中的“緊急狀態(tài)”的思考為阿甘本建構一套關于生命政治的獨特例外狀態(tài)學說供給了思想養(yǎng)料。在阿甘本看來，主權者正是將例外狀態(tài)和法律秩序緊密關聯(lián)，通過懸置法律的規(guī)則而保證法令的“法律的效力”以及秩序的維系，使例外狀態(tài)成為某種具有“法律的效力”的法外狀態(tài)。這即是說，例外狀態(tài)盡管處于法律與秩序之外，但同時又以懸置自身的方式將“法外”關聯(lián)到法律自身的秩序之中。于是，例外狀態(tài)既在法外又在法內(nèi)，具有一種“出離其外但仍歸屬其中”的拓撲結構。例外狀態(tài)展示的是被剝奪了正常生命形式之后所殘存的赤裸生命的門檻狀態(tài)，借助在法律和秩序中設置的脫節(jié)與懸停，從而實現(xiàn)對于生命的管控與壓制。這樣，作為“法的空缺與停頓”狀態(tài)的“例外狀態(tài)”與作為語言的“空無”“塞口”的姿勢相互吻合，“其中造物界與法秩序同被卷入一場終劫之中”[21]，生命政治由此而誕生。換句話說，當姿勢作為身體與位置、無言之物與可言表之物、受奴役之物與自由之物的難以區(qū)分的中間地帶時，也就預設了一種生命政治裝置的創(chuàng)生。

阿甘本說，一旦最日常最普通的姿勢變得如同牽線木偶的動作一樣外異，人——他的身體的存在已經(jīng)變?yōu)槌嗦闵?，就它的神圣性與不可穿透性而言——為大屠殺做好了準備。他繼而考察了作為生命政治典型空間的集中營，指認其為現(xiàn)代生命政治最為極端的范式和20世紀大規(guī)模暴力的終極象征。在集中營里漫無目行走的赤裸生命，喪失了個體人性與人格，成為一種以徹底窮竭了姿勢而存在的“穆斯林”。

阿甘本對姿勢的生命政治診斷最終提示了反抗的潛能，內(nèi)蘊著將生物性身體從生命政治裝置中解放出來的革命性意義。阿甘本在對本雅明和施米特之間“巨人之戰(zhàn)”的描畫中，將“純粹暴力”(reine Gewalt)界定為不與任何目的性手段發(fā)生關系，而是在凸顯自身媒介性在場的過程中持存自身的暴力。結合他對本雅明“純粹暴力”的解讀可知，作為空無與純粹媒介的姿勢在雙重意義上也是反目的論的：其一，姿勢指代一種反指意的脫域身體，其本身區(qū)別于耽溺于任何本體論、神學、科學技術、資產(chǎn)階級意識形態(tài)及其實踐中的身體；其二，姿勢是關系性而非實質(zhì)性的，是對中介性的展示，是使手段變得可見的過程。正是在此意義上，姿勢作為無目的的手段，作為身體運動之媒介性的持續(xù)與展演，構成一種獨特的行動模式與生命形式，具有了抵御主權權力裝置和大眾傳媒技術操控一切的力量，開顯出從政治和科技雙重宰制中逃逸而出的可能。盡管我們知曉阿甘本別具匠心重構姿勢之自由道路的方式——不關乎生產(chǎn)、不關乎實踐——注定要歸于失敗，但阿甘本依然堅信，姿勢作為純粹動作形態(tài)、純粹媒介的政治，如同《圣殿大道》(BoulevardduTemple)中被攝影天使令人狂喜地捕捉并賜予永生的那個男子的最小的、最日常的姿勢，不僅記錄、見證了在其自身內(nèi)部收集匯聚起整個生命存在的意義，而且為敞開一種值得期待的“無政治、無科技”的來臨中的共同體寄予了希望。

四、結語

盡管存在思想構造的特殊形態(tài)的表述，但在某種意義上，阿甘本的姿勢論是對本雅明理論的再度辨識與發(fā)展。在前者對后者思想旅行地圖的追隨和繼續(xù)行進中，姿勢進一步從傳統(tǒng)文學批評敘事中解放出來，內(nèi)含于語言之中不可言說的“空無”狀態(tài)和作為交流之可能的純粹媒介性，而非訴諸任何傳統(tǒng)目的論或特定的象征意義。在阿甘本對電影姿勢的變革性解讀中，姿勢的缺失不僅展現(xiàn)了西方資產(chǎn)階級的困境，也表明了他對本雅明重建主體經(jīng)驗之道路的信心與希望。在將本雅明對藝術政治化危機的敏感捕捉轉化為姿勢論的生命政治激進話語過程中，阿甘本意識到主權權力對身體的拘禁、裁定不可避免，而姿勢的激進潛能必然要在重新思考倫理與政治之奠基的那個門檻上出現(xiàn)。因此，筆者認為阿甘本對姿勢的理論運思至少在以下三重維度上是本雅明式的。

其一，在文學批評的維度，阿甘本承襲本雅明對于姿勢所做的“對傳統(tǒng)的間斷”和“對觀眾的疏離”兩個本質(zhì)規(guī)定，同時借用福柯“作者缺席”的倫理原則，開創(chuàng)了一種“空無”與純粹媒介的文學姿勢批評范式。

其二，在主體經(jīng)驗的維度，阿甘本沿著本雅明“經(jīng)驗貧乏”的路徑，將現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級社會中姿勢的喪失引申為“經(jīng)驗毀滅”，并從電影姿勢的復歸角度推進了本雅明對現(xiàn)代社會主體經(jīng)驗消逝的思考。

其三，在生命政治批判的維度，阿甘本看到了本雅明姿勢論具有的鮮明倫理、政治屬性，繼而謀求姿勢論的激進生命政治批判的新話語，為勘定處于交叉與界臨地帶的赤裸生命、例外狀態(tài)打開了獨特的闡釋效力，并預見了將生物性身體從生命政治裝置中解放出來的作為無目的的手段的姿勢的革命能量。

不過，在復歸姿勢的具體路徑上，兩者存在差別。主要表現(xiàn)在，相對于本雅明對姿勢的“神圣”語言的表述與某些歷史宗教宣言結合在一起，始終禁囿于某一本體論和神學的視界，把對姿勢的救贖托付于彌賽亞力量，阿甘本則期待“人類將從所有的宗教束縛中自我解放出來，告訴彼此他們沒有秘密，以此作為最恰當?shù)淖藙荨盵22]。因而，他試圖以“瀆神”方案為真正的政治反抗行為，使蘊含本真生命的姿勢再度綻露，體現(xiàn)為一種關乎政治和倫理的人道主義選擇。無論如何，盡管路徑各不相同，兩者最終的旨趣都在于，使姿勢——不論是文學、影像抑或政治領域中的姿勢——絕不成為某個目的的手段，更不成為某個目的本身，而是作為一種純粹的姿勢、能保持神秘而不被目的的裝置所捕獲的姿勢、不可判決的(ingiudicabile)姿勢，展現(xiàn)出它力所能及的一切可能性而永不枯竭。由此可見，在21世紀語境中正確理解阿甘本對本雅明姿勢論的發(fā)展，不僅是十分必要的，而且是非常重要的。