林墨情

一、瘟疫在西方歷史文明中的影響

瘟疫，象征著死亡、毀滅，它雖屬于醫(yī)學(xué)、生物學(xué)范疇，卻與人類社會的發(fā)展脈絡(luò)息息相關(guān)。麥克尼爾所著的《瘟疫與人》中有這樣一種觀點(diǎn)：在人類歷史進(jìn)程的某些關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，傳染病、瘟疫是人類歷史發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要因素。因此，除了政治制度、經(jīng)濟(jì)因素、宗教思想和信仰、文化藝術(shù)，瘟疫在西方歷史文明中的地位舉足輕重。

人類文明的演進(jìn)史，在某種意義上也是人類與疾病互動的關(guān)系史。從石器時代開始，人類就漸漸學(xué)會馴養(yǎng)野生動物、飼養(yǎng)家畜，給人類提供食物來源，而與此同時，也掩埋了禍端——瘟疫。城市的興起和發(fā)展不僅為人類提供了棲息場所，還給了瘟疫孕育的空間。

瘟疫之所以難以輕易撲滅，是因為古代醫(yī)療技術(shù)落后，缺乏應(yīng)對瘟疫的能力，瘟疫奪走無數(shù)人的生命，甚至包括一些統(tǒng)治階級，出現(xiàn)權(quán)力真空的情況；大量人口的死亡導(dǎo)致糧食無法供應(yīng)，造成饑荒，社會因此出現(xiàn)動亂。這時政府采取的緊急應(yīng)對措施若是無用，將會影響政權(quán)，對一個國家的政治生活造成嚴(yán)重的沖擊，甚至影響歷史的走向。但任何事都有兩面性，瘟疫奪走了大量的生命之后，幸存者便會對瘟疫引起重視，建構(gòu)更完整科學(xué)的醫(yī)療檢疫與隔離制度，從而推進(jìn)醫(yī)學(xué)與生物學(xué)的發(fā)展，甚至改朝換代，撤掉無用的統(tǒng)治者，改變自己的信仰。

黑死病不僅動搖了神權(quán)統(tǒng)治，揭露了教會的腐敗，還動搖了教會的政治地位。14 世紀(jì)四五十年代，教會宣揚(yáng)瘟疫是上帝對人們實(shí)施的責(zé)罰，只有不斷懺悔祈禱才能安然無恙，然而事實(shí)上無論怎樣都難逃一劫。人們對教會產(chǎn)生質(zhì)疑，改變了腦中固有的等級觀念，開始向往自由和人人平等，理性和科學(xué)思想開始萌芽，推進(jìn)了當(dāng)時剛萌芽的文藝復(fù)興運(yùn)動。人們開始獨(dú)立思考，開始關(guān)注人文、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)，莎士比亞、達(dá)·芬奇、米開朗基羅等一批文藝復(fù)興的巨匠誕生了，大量舉世聞名的作品應(yīng)運(yùn)而生。這種思潮不僅促使各國不斷擴(kuò)張領(lǐng)土，掙脫教會的思想束縛，還對15 世紀(jì)末哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲新大陸的歷史進(jìn)程起到了推動作用。

瘟疫滋生死亡，但也滋養(yǎng)了文學(xué)與藝術(shù)。天性敏感的藝術(shù)家敏銳而深刻地捕捉到它所帶來的心理陰影。藝術(shù)家的作品中不再是以宗教形象為主，悲觀、抑郁、痛苦和死亡成為這個時期的重要題材，給視覺藝術(shù)、文學(xué)和音樂帶來了陰郁的黑暗。

二、 西方傳統(tǒng)瘟疫題材繪畫作品的表現(xiàn)形式

反映瘟疫題材的繪畫在不同時期的表現(xiàn)形式不同，風(fēng)格也具有差異。

（一）想象類

1562 年，老彼得·布魯蓋爾繪制的油畫《死神的勝利》，就是通過描繪骷髏襲擊人類的恐怖場景，描繪了似人非人的宇宙靈體，互相組合或重構(gòu)，詭異而神秘。畫家運(yùn)用隱喻的手法，記錄了這次恐怖的黑死病瘟疫——在畫面的左邊是死神在收割著人們的生命，他騎著象征瘟疫的瘦馬，無論是尊貴的國王還是富貴的地主都一視同仁，他把所有人往一口刻有十字架的棺材里驅(qū)趕，并且教堂里的牧師儼然是骷髏的模樣。地獄中存在的鬼怪形象在他創(chuàng)造的世界里隨處可見，甚至與人類一樣有七情六欲和喜怒哀樂，萬物皆有靈的觀念在他的作品得到了充分的體現(xiàn)，其悲觀主義的情緒被體現(xiàn)得淋漓盡致。對于那個時代的人來講，雖然只是描繪了一場慘絕人寰的瘟疫災(zāi)難，卻使縈繞在人們腦海里虛構(gòu)的魔鬼形象更加具象化，并以一種激昂的精神來渲染魔鬼文化以及來自地獄的信息，雖與意大利藝術(shù)的理想主義相去甚遠(yuǎn)，卻具有道德說教、批判現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。

（二）象征類

1.《死亡之舞》

歐洲中世紀(jì)的作品《死亡之舞》結(jié)合了悲歡與離合、世俗與神圣、希望與絕望，它源自13 世紀(jì)的饑荒、百年戰(zhàn)爭、十字軍東征以及黑死病。荷爾拜因的木版畫《死亡之舞》是文藝復(fù)興時期版畫藝術(shù)的瑰寶?！八劳鲋琛边@一藝術(shù)主題的傳播形式是一個新的開始，在這之前，“死亡之舞”通常以壁畫的形式出現(xiàn)，是固定在墻壁上的，而荷爾拜因的《死亡之舞》則是以書的形式出版的，且附帶小詩，基本每一頁都是一個獨(dú)立的場景。作者描繪了死神毀天滅地的威力，其作品中出現(xiàn)各種視覺符號——用骷髏象征死神，它無情地對待所有人，宣揚(yáng)死亡面前人人平等，無論是教皇貴族還是平民；用兵器象征死亡的降臨與不可阻擋；沙漏則象征著時間與生命的流逝等等。除此之外，荷爾拜因還運(yùn)用了聽覺符號，如樂器象征著死亡的誘惑，死神擊打著各種樂器引誘人們忘卻自我，走向死亡。荷爾拜因運(yùn)用象征的手法，將宇宙萬物表現(xiàn)出來，用日常的典型活動來刻畫人物，這點(diǎn)在“死亡之舞”這一藝術(shù)主題的表現(xiàn)形式中可以說是開創(chuàng)性的。

2.《圣塞巴斯蒂安的殉難》

1463 年，瘟疫再一次在意大利爆發(fā)，具有抵御疾病和消除瘟疫功能的圣徒受到了信眾的歡迎，于是戈佐利在圣吉米尼亞諾大教堂繪制了《圣塞巴斯蒂安的殉難》，這幅畫延續(xù)了賢士禮拜堂壁畫的裝飾性風(fēng)格，基督和圣母顯身在上面的半圓形太陽光環(huán)中，塞巴斯蒂安站在一個臺子上，頭頂光環(huán)，中間的四個天使為這位殉難的圣人加冕，他雙手綁于身后，身上插滿了從四面八方射來的箭，目的是為世人承受人間的苦難。

（三）歷史紀(jì)實(shí)類

1.《阿什杜德的瘟疫》

164—180 年，古羅馬安東尼奧大帝執(zhí)政時期爆發(fā)了一場“安東尼瘟疫”，尼古拉斯·普桑的《阿什杜德的瘟疫》便描繪了當(dāng)時的場面。據(jù)史學(xué)考證，“安東尼瘟疫”是羅馬軍隊鎮(zhèn)壓敘利亞叛亂后無意間帶回羅馬的。這場瘟疫摧殘了帝國的軍事力量，還致命性地打擊了其社會、政治、藝術(shù)領(lǐng)域，直接導(dǎo)致羅馬“黃金時代”的滅亡。普桑在1630 年創(chuàng)作了這幅畫，雖處于巴洛克時代，卻獨(dú)遵古典主義的繪畫原則，注重線條的間接以及構(gòu)圖均衡，既保留了畫面的平面感，又有強(qiáng)烈的空間透視感，以求畫面更有敘事性的效果。畫面右側(cè)臺階在廣場中央四處逃竄的老鼠、左側(cè)石柱上破碎歪倒的雕塑人像、遠(yuǎn)處幸免于難的人物等，這些細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢，也說明普桑對構(gòu)圖的精心安排；人物大多數(shù)都集中在廣場的前半部分，使整個畫面更具空間的縱深感；中心人物被安排在大神廟開闊的廣場中，四周被高大的建筑物團(tuán)團(tuán)圍住，增強(qiáng)了畫面的秩序感；整個畫面被籠罩在暗灰色調(diào)下，顯得格外陰森凄慘。

2.《拿破侖視察雅法的黑死病軍人》

1799 年3 月11 日，民間流傳著拿破侖燒死黑死病士兵的謠言，于是憤怒的拿破侖親臨雅法，探視身染瘟疫的士兵，并委托新古典主義畫家安托萬·讓·格羅創(chuàng)作《拿破侖視察雅法的黑死病軍人》，記錄了這樣一個場面：遠(yuǎn)處是隱隱約約的雅法古城城墻、法國國旗，四周躺滿了受傷和死亡的士兵，畫中的拿破侖不顧生命危險，輕撫士兵的軀干，表達(dá)深切的問候。拿破侖這個舉動不僅使士兵信心大振，還粉碎了謠言，可謂一箭雙雕。這幅畫表現(xiàn)的是當(dāng)時真實(shí)的場景，畫面中心的拿破侖處于所有視線的焦點(diǎn)，而前景中受傷或死亡的士兵在畫面中產(chǎn)生了分裂性的效果，人物水平鋪開的構(gòu)圖，后景的光線反差，造就了獨(dú)特的視覺效果，加強(qiáng)了感染力。創(chuàng)作者敢于大膽地描繪真實(shí)的病人和死人，摒棄了古代程式化的形象。

3.《醫(yī)院里的圣洛克》

丁托列托的作品受緹香的色彩和米開朗基羅的形體的影響，強(qiáng)烈的明暗對比和宏大的場景使其作品極具特色?！夺t(yī)院里的圣洛克》繪于16 世紀(jì)多災(zāi)多難的威尼斯，1549 年，人們與病魔抗?fàn)?，病人在家里或在醫(yī)院里接受治療，垂死的病人身上的傷口和凹陷的膿瘡非常逼真，他們受病魔折磨，痛苦、焦躁、不安，人物的動態(tài)和情緒被把握得恰到好處，堅實(shí)有力的形象刻畫和強(qiáng)烈的光影效果，細(xì)節(jié)的微妙塑造和捕捉，給人一種身臨其境的感覺。

三、 瘟疫題材作品對人類有關(guān)死亡主題藝術(shù)的啟示

在中世紀(jì)文化中，繪畫主要服務(wù)于宗教，起著普及信仰、向平民百姓傳達(dá)教義以及引導(dǎo)民眾皈依宗教的作用。但當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)死亡并非遙不可及時，此作用逐漸被削弱，繪畫便以瘟疫為主題表達(dá)社會集體的絕望與恐懼情緒。藝術(shù)家的描繪對象也發(fā)生了改變，他們的選題開始以現(xiàn)實(shí)題材為主，畫作大多反映社會問題和表現(xiàn)個人精神?！跋略彡犖榈膱雒妗背蔀槔L畫中常見的主題，畫中不再是著名君主或圣人，而是去向墓地的受難者。許多繪畫作品中，黑死病被描繪成死神騎著馬來收割人的性命。還有很多繪畫作品描述了受難者接受祈福的場面，而原因則是教會宣稱黑死病是神降下來的懲罰，只有懺悔才能得到救贖。一直到15 世紀(jì)，社會上還流行著一種傾向，就是在墓碑上雕刻出受瘟疫感染后尸體的樣子，或者是陰森森的白骨，而不是普通的人像。藝術(shù)家用丑陋和殘酷去記錄時代并呼喚美好，也是為后世敲響警鐘。

發(fā)展到近代，人們對瘟疫的記憶逐漸消退，繪畫也基本脫離了教會?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的蓬勃發(fā)展，讓人們對死亡形成了全新的態(tài)度，死亡可以被看作是生命的平衡與再次新生循環(huán)。藝術(shù)中描述死亡的主題并不鮮見，骷髏是歐洲藝術(shù)中最常見的主題，它經(jīng)常出現(xiàn)在靜物畫、雕塑擺件以及隨身配飾上，除此之外，蠟燭、沙漏、鐘表、切開的水果都有表達(dá)死亡、暗示人生短暫的寓意。人們甚至不再直接描繪瘟疫或死亡的畫面，而是通過隱喻或暗喻的手法來表現(xiàn)死亡。例如荷爾拜因的《大使們》中暗含著一個刺破空間的扭曲圖像，賞畫者只有湊近看主教大人，才能看清楚那是個扭曲的骷髏。

在藝術(shù)作品中，人們對于死亡的描繪開始帶有情感色彩，人們將色彩作為繪畫語言來表現(xiàn)死亡，所以會有灰色系、冷色調(diào)、陰暗的氣氛等出現(xiàn)在畫面中，它們和一些具象的物體共同營造死亡在藝術(shù)中的美學(xué)和永恒。藝術(shù)家常常通過藝術(shù)來表現(xiàn)死亡，通過表現(xiàn)命運(yùn)的悲劇色彩來訓(xùn)誡人們。 19 世紀(jì)的挪威抽象表現(xiàn)藝術(shù)家愛德華·蒙克曾說：“病魔，瘋狂和死亡是圍繞著我搖籃的黑暗天使，并伴隨著我一生。”他的一生坎坷悲慘，痛苦的遭遇影響了他的性格乃至藝術(shù)創(chuàng)作，他用畫筆抒發(fā)自己內(nèi)心的苦痛，作品常常以生命、死亡、戀愛、恐怖為題材，具有強(qiáng)烈的主觀性和悲觀壓抑的畫面效果，繪畫風(fēng)格屬于印象主義，但主題卻多是象征主義。

蒙克于1918 年創(chuàng)作的作品《患西班牙流感的自畫像》，充分強(qiáng)調(diào)了人物精神層面的刻畫以及對人生永恒主題的感悟。他的母親和姐姐因肺病相繼去世，此時的他也因西班牙流感生命垂危。畫面中蒙克呈現(xiàn)出疲憊虛弱的病態(tài)，身上穿著睡衣端坐著，表情痛苦，卻透露出對戰(zhàn)勝病毒的渴望和求生的信念，他張著嘴仿佛在發(fā)出怒吼，這與他的《吶喊》有異曲同工之處。

20 世紀(jì)初的維也納，藝術(shù)被濃郁的末世氛圍縈繞，藝術(shù)家開始病態(tài)地追求死亡和“美麗的尸體”。埃貢·席勒正是處于這樣一個時代，他所描繪的人物或景物也同樣處于驚恐不安的狀態(tài)，生的欲望和死的威脅相交織，使他筆下的人物形體夸張瘦長、線條冷峻剛直，致力于描繪人物神經(jīng)質(zhì)的情緒。《死神和少女》同樣也是在色彩上大作文章，傳達(dá)死亡的預(yù)示和傷感的情緒，畫面中的少女緊緊地抱住死神，運(yùn)用小面積的補(bǔ)色對比，以深色和暖色為主，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊，少女紅白相間的衣擺，死神黑褐色的衣服，用強(qiáng)烈的紅、黃、黑呈現(xiàn)熱烈與寧靜的對比，發(fā)揮色彩內(nèi)在的張力，展示了死亡的來臨與淡漠的傷感。

四、結(jié)語

在當(dāng)代生活物質(zhì)條件非常優(yōu)渥的條件下，人們依然處在一種危機(jī)四伏的狀況中，世界還面臨著許多難題，如流感、戰(zhàn)爭、環(huán)境污染等，這些如同瘟疫一樣，也對人們產(chǎn)生了巨大的影響。藝術(shù)作品的表現(xiàn)是對已發(fā)生事件（如瘟疫）的一種直接反應(yīng)，體現(xiàn)了藝術(shù)家們對未來的擔(dān)憂以及超前思想的表達(dá)。瘟疫與死亡題材的繪畫，絕非為了讓人們沉湎在過去的悲痛中，而是為了避免災(zāi)難重現(xiàn)，對現(xiàn)在處于發(fā)達(dá)時代的人們起到了居安思危的警示作用，同時改變了人們對死亡的看法，引發(fā)了新的思考。