□李甜甜 胡煒光

本文通過對重慶抗戰(zhàn)時期歌詠活動的群眾歌曲進(jìn)行形態(tài)研究，發(fā)現(xiàn)這些歌曲大多有機(jī)融入了歐洲大小調(diào)及民族調(diào)式，在體現(xiàn)強(qiáng)大沖擊力的同時又傳承了傳統(tǒng)音樂的旋律基因。此外這些歌曲大多旋律簡潔、短小精悍，能夠使群眾迅速產(chǎn)生共鳴，它們不僅為傳播愛國主義思潮，鼓舞人民踴躍投身抗日起到了積極作用，還促進(jìn)了重慶地區(qū)專業(yè)音樂的發(fā)展。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，重慶成了我國抗戰(zhàn)的大后方，曾在抗戰(zhàn)區(qū)的高校、工廠等紛紛西遷重慶，使重慶成了當(dāng)時我國主要的經(jīng)濟(jì)文化中心之一。

本文立足重慶抗戰(zhàn)時期歌詠活動群眾歌曲的形態(tài)研究，通過揭示這些群眾歌曲普遍采用的調(diào)式、調(diào)性、旋法等形態(tài)要素，并分析這些要素對引發(fā)群眾情感共鳴的積極意義，同時分析這些群眾歌曲創(chuàng)作對重慶專業(yè)音樂發(fā)展的積極作用，力圖從音樂形態(tài)研究的視角闡述重慶抗日群眾歌詠活動的社會價值。

一、重慶抗戰(zhàn)時期歌詠活動的開展?fàn)顩r

1937 年伴隨著“重慶市救亡歌詠協(xié)會”的成立，抗日群眾歌詠活動亦隨之在山城大地展開。根據(jù)1937 年9 月29 日的《新蜀報(bào)》記載，當(dāng)時重慶市就已擁有“青年民眾歌詠會”“暴風(fēng)歌詠隊(duì)”“雪恥歌詠隊(duì)”等數(shù)十家歌詠團(tuán)體。早在1938 年紀(jì)念“七七事變”周年的演出中，民眾歌詠會及中華歌詠隊(duì)等團(tuán)體便開始舉辦各類游行活動。這些作品包括麥新創(chuàng)作的著名群眾歌曲《大刀進(jìn)行曲》《救亡進(jìn)行曲》等。1938 年12 月，開展了諸如勞軍歌詠大會、勞軍募捐歌詠大會等活動。這些早期的活動為重慶抗戰(zhàn)歌詠大會的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。到了20 世紀(jì)40 年代，露天演出的群眾歌詠活動逐漸轉(zhuǎn)向了室內(nèi)音樂會演的形式。但群眾歌詠活動尚未停止，如1941 年3 月夫子池的歌詠活動、1942 年山城合唱團(tuán)、育才歌詠團(tuán)的歌詠大會等。

從重慶地區(qū)抗戰(zhàn)歌詠活動的群眾歌曲來看，人們大多采用抗戰(zhàn)初期所創(chuàng)作的群眾歌曲及少量創(chuàng)作于延安的抗日歌曲，包括《大刀進(jìn)行曲》《救亡進(jìn)行曲》《黃河大合唱》《抗敵歌》《墾春泥》《長城謠》等。這一方面說明重慶地區(qū)的抗日歌詠活動基本上繼承了前期的余暉；另一方面則說明之前所創(chuàng)作的抗日群眾歌曲能夠使不同文化背景、語言背景的百姓們產(chǎn)生共鳴，儼然成為獨(dú)立發(fā)展的藝術(shù)形式。

二、重慶抗日歌詠活動的群眾歌曲形態(tài)特征

（一）采用西洋大小調(diào)的歌曲

抗戰(zhàn)初期就已經(jīng)出現(xiàn)了許多大小調(diào)風(fēng)格的歌曲。創(chuàng)作這些作品的音樂家多有西方專業(yè)音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷，因此，擅長運(yùn)用自己所熟悉的音樂形式進(jìn)行歌曲創(chuàng)作。但是這些作品并未照搬西方的曲式結(jié)構(gòu)，反而根據(jù)群眾的聽賞需求進(jìn)行了適當(dāng)調(diào)整，其代表作品有黃自的《抗敵歌》《勇士骨》、賀綠汀的《游擊隊(duì)歌》、聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》《畢業(yè)歌》、冼星海的《游擊軍》《太行山上》等。

黃自的《抗敵歌》是我國第一首抗日歌曲，是黃自聽聞東北三省被日本侵占后有感而發(fā)，集中表達(dá)了人民同仇敵愾的精神。這首歌共由五個樂句構(gòu)成，第一句分為兩個短腔，其中第一短腔采用大三和弦的原位分解式發(fā)展，在附點(diǎn)節(jié)奏及連續(xù)向上進(jìn)行的旋律加持下，歌曲表達(dá)出強(qiáng)有力的氣勢；第二短腔以模進(jìn)形式發(fā)展并煞于屬音之上形成了半終止。第二句同樣在第一句的基礎(chǔ)上展開并發(fā)展到最高音“Mi”，后以連續(xù)級進(jìn)下行的形式結(jié)束在屬音上。第三句由五個小短句構(gòu)成并形成兩組屬和弦分解式旋律走向主音。第四句延續(xù)第三句的動機(jī)并采用級進(jìn)下行方式發(fā)展，最后一個樂句在第四句的基礎(chǔ)上以魚咬尾形式展開并以級進(jìn)上下行及跳進(jìn)的旋法進(jìn)行發(fā)展，將情緒推向高潮。

（二）采用西洋大小調(diào)與民族調(diào)式相結(jié)合的歌曲

采用西洋大小調(diào)與民族調(diào)式相結(jié)合形式的抗日歌曲相對較多，其一方面借鑒了大小調(diào)式常見和弦分解式旋律，另一方面運(yùn)用五聲調(diào)式中常見的“大二加小三”的音程結(jié)合形式。

《大刀進(jìn)行曲》是重慶抗戰(zhàn)歌詠活動中最常演唱的歌曲。歌曲開頭旋律采用大調(diào)主和弦展開形式，仿佛沖鋒號明亮的呼聲，調(diào)動人們抗日熱情；第二句逐漸采用了民族調(diào)式，其在第一句的基礎(chǔ)上采用“魚咬尾”的形式，以五聲音階的連續(xù)下行發(fā)展至商；第三句繼續(xù)采用“魚咬尾”形式并重復(fù)了第二句節(jié)奏型后煞于徵；第三句圍繞著高音宮上下微波并最后煞于徵音；第四樂句以商音開始，采用跳進(jìn)的旋法展開并煞于徵音；第五句與第六句是合頭換尾變奏的兩個樂句，采用了連續(xù)級進(jìn)下行的旋法作為開頭；第七句以三音列“La—Sol—Do”為基礎(chǔ)展開，最后結(jié)束在商音；最后一個樂句是第一樂句變奏重復(fù)。

整首歌曲大調(diào)與民族調(diào)式相互滲透，而民族五聲音階旋律亦受西洋調(diào)式影響，如徵調(diào)式旋律強(qiáng)調(diào)了上句結(jié)束于商，下句結(jié)束于徵的形式，形成類似于半終止到全終止發(fā)展；同時強(qiáng)調(diào)“宮—商—徵”三音作為重音的旋律發(fā)展模式，形成了類似“下屬音—屬音—主音”進(jìn)行。

（三）采用純民族調(diào)式的歌曲

這類歌曲以民族五聲調(diào)式作為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，在重慶抗日救亡歌詠活動中并不占多數(shù)，其主要代表作品有劉雪庵的《長城謠》《巾幗英雄》，冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河船夫曲》《黃水謠》等。盡管這些作品采用民族調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作，但極少照搬我國特定區(qū)域的山歌、小調(diào)，反而在創(chuàng)作中滲透了不少西方音樂的創(chuàng)作手法。

劉雪庵的《長城謠》乃典型例子，該曲有機(jī)地結(jié)合了我國民歌常見的“起、承、轉(zhuǎn)、和”四句體，采用五聲宮調(diào)式。第一句與第二句旋律是變奏重復(fù)的關(guān)系，第三句則是轉(zhuǎn)句，采用連續(xù)上行發(fā)展至高音區(qū)，構(gòu)成起伏跌宕的旋律，最后一句則是第二句的完全重復(fù)。

其中主歌部分的第一句、第二句均可劃分為兩個短句。上句圍繞著徵音上下微波后行至宮音，最后級進(jìn)下行至徵音，形成大三和弦分解式旋律，下句分別圍繞徵、角兩音環(huán)繞后級進(jìn)下行結(jié)束至宮音。

副歌第三句轉(zhuǎn)向羽調(diào)式，其采用模進(jìn)上行發(fā)展，分別圍繞著商、角兩個音微波后級進(jìn)上行至高音宮，后經(jīng)羽音下跳至角音結(jié)束。三個小節(jié)分別以“商—角—羽”三個音作為中心音回環(huán)并出現(xiàn)在重音位置，形成了類似“下屬—屬—主”的音級進(jìn)行，使旋律運(yùn)動的方向得到確定。

《長城謠》雖采用民族調(diào)式，但從旋律進(jìn)行以及樂句的邏輯關(guān)系看，其融入了西方音樂的形態(tài)要素，反映出我國專業(yè)音樂家在音樂創(chuàng)作中有機(jī)融入中西音樂所進(jìn)行的嘗試。

三、重慶抗戰(zhàn)時期歌詠活動的社會價值

（一）調(diào)動群眾抗日激情

重慶抗日救亡歌詠活動中所傳唱的歌曲之所以能延續(xù)之前創(chuàng)作的作品且適應(yīng)各個地方的聽賞需求，一方面來自這些歌曲中滿懷抗日熱情的歌詞，另一方面則由這些音樂自身的旋律特征所決定。

歌詞的直觀樸實(shí)也使旋律更多同歌詞結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合。例如，黃自的《抗敵歌》就同唱詞結(jié)構(gòu)緊密呼應(yīng)，形成了呼喊式的旋律進(jìn)行。而聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》同樣以一氣呵成的氣勢迅速呈現(xiàn)在聽眾面前。

從對重慶抗日群眾歌曲的形態(tài)分析來看，這些歌曲大多結(jié)合了西洋大小調(diào)與民族調(diào)式。這似乎說明了西洋大小調(diào)似乎含有一些超越區(qū)域文化限制的要素。

蒲亨建先生曾對中西方音樂差異進(jìn)行相關(guān)分析。在他看來，中西方音樂的基礎(chǔ)背景均為平順協(xié)調(diào)的“五度關(guān)系鏈”。但調(diào)式結(jié)構(gòu)則是該鏈條基礎(chǔ)上建立的新邏輯結(jié)構(gòu)。

若將五度鏈條看成一根靜止的彈簧，兩邊的F、B 是其定點(diǎn)，五度鏈整體能量恒定，大小調(diào)則正好是將五度鏈的能量進(jìn)行了二等分。而民族調(diào)式則將五度鏈的能量五等分，這就造成了大小調(diào)所蘊(yùn)含的能量大多強(qiáng)于民族調(diào)式所蘊(yùn)含的能量。

大小調(diào)由于調(diào)式邏輯的強(qiáng)化，其中心朝兩邊五度相生音便成了屬、下屬音，而由于調(diào)式主音的控制性，這兩個音則要向主音傾向，形成“屬到主、下屬到主”的旋律傾向，而主音、下屬音與屬音正是調(diào)式中最穩(wěn)定的音級。以大調(diào)為例，E 音由于是奠定大調(diào)調(diào)性的穩(wěn)定音級，亦相對穩(wěn)定，這使并不穩(wěn)定的D音通常要傾向于E或者是鄰近的主音運(yùn)動，而導(dǎo)音B 作為最不穩(wěn)定的音級，會朝著最穩(wěn)定的主音傾向而形成導(dǎo)音解決，同時也會朝相對穩(wěn)定的A音以及屬音G 運(yùn)動，而穩(wěn)定的屬音G 以及A 音則會呈雙向運(yùn)動，下屬音又會朝屬音運(yùn)動等。

由于不穩(wěn)定的音級通常向穩(wěn)定音級運(yùn)動，使音樂旋律運(yùn)動具有方向性，形成了相對平直的運(yùn)動模式，故模進(jìn)、和弦分解等發(fā)展形式常出現(xiàn)，即使是抗戰(zhàn)時期創(chuàng)作的民族調(diào)式歌曲，作曲家也會有意識地采用西洋大小調(diào)常見的音級傾向、模進(jìn)發(fā)展等形式，以加大音樂運(yùn)動的力度。

擁有該旋律形態(tài)特征的群眾歌曲具有強(qiáng)大的旋律動能，可超越方言字調(diào)、地域文化背景的束縛而廣泛傳播，在滿懷激情的歌詞及短小精悍的結(jié)構(gòu)加持下，迅速調(diào)動著大后方群眾的抗日激情。

（二）推動重慶專業(yè)音樂發(fā)展

重慶抗日歌詠活動從一定程度上使重慶音樂活動頻繁化，而這些音樂活動促使重慶群眾聽賞需求不斷增加，為重慶地區(qū)的專業(yè)音樂創(chuàng)作帶來了契機(jī)。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，“國立音樂學(xué)院”西遷至重慶，成為當(dāng)時我國音樂教育中心。此時的重慶云集了我國眾多著名音樂家，如：賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、吳伯超、黃洛源等，他們大多經(jīng)歷過專業(yè)音樂教育，有著一定的創(chuàng)作功底。他們一方面是重慶抗日歌詠活動群眾歌曲的創(chuàng)作者，對整個重慶抗日歌詠活動起到了推進(jìn)意義；另一方面，重慶的群眾歌詠活動也為專業(yè)音樂創(chuàng)作提供了動力，促使他們創(chuàng)作更多具有藝術(shù)水準(zhǔn)的歌劇、歌曲等。

20 世紀(jì)40 年代后，重慶室內(nèi)音樂會逐漸增多，許多優(yōu)秀的作品如歌劇《屈原》、歌劇《秋子》、交響合唱《滿江紅》等高藝術(shù)水平的專業(yè)音樂紛紛在重慶的國泰大劇院上映。這些作品創(chuàng)作依然延續(xù)了抗日愛國的題材，同時在藝術(shù)性方面較之早期的抗日群眾歌曲有所提升，從一定程度上促進(jìn)了專業(yè)音樂創(chuàng)作得以在重慶生根發(fā)芽。

重慶抗日群眾歌詠活動作為我國抗戰(zhàn)群眾歌詠運(yùn)動的重要組成部分，為激發(fā)群眾的抗日熱情，倡導(dǎo)群眾積極投身抗戰(zhàn)事業(yè)，促進(jìn)重慶專業(yè)音樂發(fā)展等均起到了積極的作用。歌詠活動中廣為傳唱的那些歌曲大多采用西洋大小調(diào)與民族調(diào)式相互結(jié)合的方式，既具備了西洋大小調(diào)強(qiáng)勁的動力，又繼承了我國民族調(diào)式的旋律要素，成為19 世紀(jì)三四十年代新音樂創(chuàng)作的集中代表。這類音樂作品相對五四運(yùn)動前的音樂作品，既有形式上的全新創(chuàng)造，又在內(nèi)容上體現(xiàn)了全新的時代精神，因此，這些歌詠?zhàn)髌烦闪巳藗儌鞒慕?jīng)典作品。