丁淑梅

1930年梅蘭芳訪美，一般認(rèn)為是京劇走出了國門，引發(fā) “梅蘭芳熱”。作為中國戲曲與世界對話的一次文化之旅，其間許多事件受到空前關(guān)注并被討論。在形成域內(nèi)外 “梅蘭芳熱” 的文化鏈條上，還有哪些細(xì)節(jié)需要進(jìn)一步考量和深入分析？梳理《梅蘭芳歌曲譜》的創(chuàng)譜過程、編刊細(xì)節(jié)與編演差異，考察其唱譜劇目的類序整合與域內(nèi)外流播情況，或許可以從不同的角度反觀梅蘭芳表演藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲的時代因應(yīng)性關(guān)系，進(jìn)一步審思 “梅蘭芳熱” 背后 “國劇” “國樂” 的整體性傳播與世界性因素等問題。

一、梅蘭芳訪美前兩部《梅蘭芳歌曲譜》的創(chuàng)譜編刊與文化影響

《梅蘭芳歌曲譜》的管色字譜與五線譜編創(chuàng)，是經(jīng)歷了很長時間集體創(chuàng)譜工作的，著眼的重心在 “歌曲”。那么，如何考量這次集體創(chuàng)譜的意義？

關(guān)于《梅蘭芳歌曲譜》的編創(chuàng)，歌曲譜前的刊記有注錄： “劉天華記譜，齊如山、徐蘭園、馬寶明參訂，汪頤年、曹安和、周宜、楊筱蓮、張次醒校字”①梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：目錄前頁.。劉天華在序后致謝亦有備記： “本編之成，承梅君畹華親說唱腔；齊君如山抄示詞句，并主持印務(wù)；徐君蘭園、馬君寶明開示宮譜；汪君頤年謄錄五線譜；曹君安和、周君宜、楊君筱蓮任校對；張君次醒書寫漢文，此外、趙元任、楊君仲子、MR.V.A.Gartz/柯君安士、鄭君穎孫及家兄半農(nóng)，均有請益是正之處”②梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：編者序4.，交代了分工合作的細(xì)節(jié)。齊如山《梅蘭芳游美記》亦述，在1929—1930年的七八個月里，經(jīng)齊如山與梅蘭芳動議，約請了國樂大師劉天華改革新式工尺譜記譜創(chuàng)譜①劉天華改譜、創(chuàng)譜的細(xì)節(jié)，在劉北茂《劉天華與〈梅蘭芳歌曲譜〉》一文中有詳細(xì)憶述。見中國政協(xié)北京市委員會文史資料委員會編《京劇談往錄四編》［M］.北京：北京出版社，1997：153-155.，參與其間的笛師徐蘭園與琴師馬寶明將各戲的唱腔，結(jié)合梅蘭芳的唱譜訂譜，反復(fù)擫笛拉胡琴對譜，譜出工尺管色，劉天華又以小提琴反復(fù)拉奏推敲記音，翻譯為五線譜②齊如山.梅蘭芳游美記［M］.任光亮，整理.長沙：岳麓書社，1985：18.。這些記述相互印證，述明眾多參與者在唱腔文詞斟酌、宮譜線譜對位、校對書寫格式、出版印制事務(wù)方面的各有專力、商兌請益、匯精集萃。

如果從 “歌曲譜” 的產(chǎn)生過程看，其前端工作早已開始，如訪美劇目《木蘭從軍》，據(jù)盧前《奢摩他室逸話》述及梅蘭芳演此劇唱尾聲不得法，吳梅實曾指導(dǎo)之唱法。而據(jù)徐蘭園等記述，自梅蘭芳第一部創(chuàng)腔戲《牢獄鴛鴦》始，他與王瑤卿、王少卿都參與了梅蘭芳演唱劇目的唱腔、曲牌、板式的研究創(chuàng)作，這說明梅蘭芳 “歌曲譜” 的生成，是經(jīng)過了不斷的試唱、練音、改譜的歷程，前端參與者尤其是創(chuàng)腔者對唱譜的唱腔、過門、主調(diào)、過音等音聲細(xì)節(jié)的推究工作為此奠定了堅實的基礎(chǔ)。這從《梅蘭芳歌曲譜》收錄的18種劇目下的題署亦可見集體編創(chuàng)打譜之一端。在歌曲譜收入的18種劇目中有《洛神》《貴妃醉酒》《西施》《刺虎》等13種劇目，未注明著者和打譜者；而凡例第六七條所述不署個人名、 “不可考者，只得從缺” 亦有說明。

《梅蘭芳歌曲譜》前有李序、劉序、齊序、梅序與編者序5篇序言。李序者李石曾，字煜瀛，為民國教育家、故宮博物院創(chuàng)建人之一、中法文化交流使者。其受齊如山之托做序，雖謙稱自己于戲曲音樂無專門之研究，卻憶起齊梅二君早年曾參與蔡元培所倡留學(xué)運(yùn)動，并特記民國十四年（1925）與北京世界社諸同志欲立中華戲院之緣起，極稱其間梅君擬以精美房舍為院址、應(yīng)得收入為基金之鼎力相助、熱心學(xué)術(shù)公益事。這不但交代了李石曾與齊梅交往及作序之淵源有自，且因 “戲曲學(xué)院之創(chuàng)設(shè)” 于學(xué)術(shù)演進(jìn)、社會感化之大局影響，強(qiáng)調(diào)了梅君于中國文化與社會史 “其關(guān)系之重大為何如”③梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：李序1-3.，并非僅止于樂譜本身。

劉序者劉復(fù)，字半農(nóng)，有意味的是，他開篇言明自己是十年前在《新青年》上做文章反對舊劇的人，但今日卻希望舊劇也能發(fā)達(dá)。他認(rèn)為京劇、昆曲之舊劇 “均稱之為歌劇，與西洋的Opera同屬一類” ，提出從音樂、情節(jié)上改良舊劇，從而 “造成很完美的戲劇”④梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：劉序2.?？梢哉f是梅蘭芳表演藝術(shù)的魅力，帶來了劉半農(nóng)對舊劇立場的改觀。

齊序者齊如山，明言梅君欲以歌曲制成西譜以成北美之行，指出 “音樂為人生最優(yōu)美之藝術(shù)” ，而 “舊劇歌詞制入西譜，至難” ，于舊劇、西樂兩不相侔的現(xiàn)狀中，極稱 “能實際融洽貫通者” ，以 “劉君此譜為第一手”⑤梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：齊序1.。齊如山向被認(rèn)為是梅蘭芳的鐵筆桿，在游美諸事上多有促成，尤其是邀請音樂天才劉天華譯制線譜一事，梅序亦深以為是。梅序 “擬用現(xiàn)代音符，制為五線譜” ，正因齊君援手，得劉君之力，承教之中反復(fù)推求，書成之后感念不已。編者序者劉天華，深識 “國劇重唱” ，聽?wèi)蚴锹牫獦分恚?“國樂已將垂絕，國劇亦憑于危境” 之際，提出 “劇樂二界，欲進(jìn)步必自有完備之樂譜始”⑥梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：編者序2.。應(yīng)該說，齊序、梅序、編者序言簡意賅，共同指明了此譜之成于眾手的共同思想基礎(chǔ)。正是這種在更高層面達(dá)成的劇樂一體的國劇觀，成就了《梅蘭芳歌曲譜》的非凡意義。

而歌曲譜列凡例13條，更有三點(diǎn)值得關(guān)注。

其一，《梅蘭芳歌曲譜》的特質(zhì)與定位。凡例強(qiáng)調(diào)此譜是從梅蘭芳 “赴美擬唱各劇中選出” ，為其個人專譜； “除《醉酒》《思凡》《佳期》為首尾完全外” ，只錄梅君個人所唱部分，他角從略；其中 “所列諸腔，與外間通行者自有出入” “以梅君唱腔為主，一切伴奏，除略記胡琴過門及牌子譜外，余不載”⑦梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：凡例1-2.。這是對梅蘭芳訪美之際 “歌曲譜” 的定位。

其二，唱有譜而并不定譜。戲曲唱腔在實際演唱中靈活多變，可據(jù)聲情、辭情、樂調(diào)、板式、伴奏樂自由調(diào)適。如皮黃《天女散花》 “遍歷大千” 的 “千” 字，梅君唱腔即有11式不同①梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：凡例2.；胡琴變化多，徐君常用者盡顯胡琴之妙。鼓板鑼聲以示起入，散板略標(biāo)高低長短，唱時自忖。編創(chuàng)而不具名，只為一時一地之用，不備萬事皆準(zhǔn)之法。

其三，中西樂對位的標(biāo)記細(xì)節(jié)與使用規(guī)則。就兩部《梅蘭芳歌曲譜》的標(biāo)記看，管色字譜中的腰板、腰眼、底板、頭末眼等用工尺通用記號，還用大小字、紅黑兩色加以區(qū)別。而具體唱段對應(yīng)節(jié)拍則參仿西洋簡譜標(biāo)記，以工尺旁無直線每音一拍，一二三直線半拍，四分之一、八分之一類推；工尺字下一直線為加長一拍，二拍以后類推。直線左旁加直線、加點(diǎn)為加長節(jié)拍與本音時長之標(biāo)記。凡例列出《關(guān)于五線譜之說明》9則特作說明，通用記號外，有中西樂對應(yīng)標(biāo)記創(chuàng)譜記號，如五線譜上第一線之橫波浪為 “擻” 之唱法，五線譜無此記號，創(chuàng)譜以此明之；音符弧線、滑音（protamento）等按西樂處理；譜首所標(biāo)每分鐘若干拍實唱會有出入。而管色字譜之起訖不定，則以工尺拍板衡之，至于中西樂唱法之強(qiáng)弱高下各有不同，未可定于一尊，如 “西皮用F調(diào)，二黃用E調(diào)，乃照梅君個人嗓音之平均高度而定，唱時或有出入也。昆曲照通用昆笛定小工調(diào)為D調(diào)，余調(diào)由此類推”②梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：凡例1-6.。

從凡例所述《梅蘭芳歌曲譜》的呈現(xiàn)面貌看，其工尺譜已非傳統(tǒng)的工尺譜，而是經(jīng)劉天華改創(chuàng)的一種納西樂為中用的新譜。而五線譜更遠(yuǎn)非純粹西樂譯譜，保留了京劇與南北曲的許多曲樂標(biāo)記形式，形成中西樂的對位呼應(yīng)，創(chuàng)為線譜與戲曲音樂記譜并存、實際演唱亦可自由變化的合譯譜。

《梅蘭芳歌曲譜》的編刊出版，還有值得注意的一些細(xì)節(jié)。如眾多不同領(lǐng)域的文化名人以研磨創(chuàng)譜、作序揄揚(yáng)、書信往來等形式參與或集結(jié)進(jìn)來，在傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代戲曲之間形成一種演劇文化輿論場。以梅蘭芳藝術(shù)為聚合點(diǎn)，京劇藝術(shù)家王瑤卿、王少卿，笛師徐蘭園，琴師馬寶明，學(xué)者趙元任、齊如山、劉半農(nóng)、胡適，民國教育家李石曾，國樂大師劉天華，還有校譜正字、謄寫抄錄的資深曲友和演藝界人士等，聯(lián)袂創(chuàng)造了這部歌曲譜精品，從而使 “梅蘭芳熱” 在不同社會階層與文化名流中形成了演劇文化影響力。這期間，不僅梅蘭芳藝術(shù)與舊劇關(guān)系的話題被更多關(guān)注、在爭議中不斷被討論，同時也集聚了新舊文化對壘中文化名人的交游及思想碰撞的復(fù)雜文化信息。

二、唱譜劇目的類序整合與域內(nèi)外傳播效應(yīng)

兩部《梅蘭芳歌曲譜》，管色字譜豎排版在前，五線譜橫排版在后，摘錦收入18出劇目、52段京劇、9套昆曲，以不同的劇目特征進(jìn)行類序組合。兩部 《梅蘭芳歌曲譜》可以從原譜五線譜目錄頁前的刊記了解其最初印制、出售和留存情況： “此書初版1050冊，其中50冊用成化宣印制，精裝加套，列有號碼，編者蓋章，其第1號定價500元，第2至50號定價每部100元，所售書款，悉充中華劇院經(jīng)費(fèi)。”③梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：五線譜目錄前頁.一千多部《梅蘭芳歌曲譜》印制出版，特制本50部，普本1000本。帶去美國的一半作為宣傳品多是贈送給友人和喜愛國劇的美國觀眾了；留下的一半中，梅蘭芳回國后，有4部特藏本因編號問題留存，列有編號的39部特藏本和500普本《梅蘭芳歌曲譜》，以定價出售捐贈的形式得以在國內(nèi)流傳。而京劇與昆曲合編、經(jīng)典劇目與演唱譜目相調(diào)諧的這種類序組合，后來還因為第三種簡譜本《梅蘭芳歌曲譜》的出版而不斷整合，又在整合中在國內(nèi)得到廣泛傳播。

從目錄排列看，工尺譜和線譜的《梅蘭芳歌曲譜》類目一致，但標(biāo)記各有特點(diǎn)。

工尺譜標(biāo)為 “管色字譜” ，正文豎排，凸顯的是音樂記譜。管色字譜的編排是先按劇目、再按管色，京劇在前、昆曲在后的順序。分別是《天女散花》 《霸王別姬》 《千金一笑》《廉錦楓》 《洛神》 《紅線盜盒》 《嫦娥奔月》《西施》 《御碑亭》 《貴妃醉酒》 《上元夫人》 《木蘭從軍》 《獻(xiàn)壽》 《金山寺》《思凡》 《佳期》 《游園》 《刺虎》，計西皮六、二黃二、反二黃一、南曲六、北曲三18段。唯第一目《天女散花》為西皮與昆曲相承的兩部分：西皮五段（倒板、正板、二六、快板、搖板），后接昆曲套（［賞花時］、［風(fēng)吹荷葉煞］、［錦亭樂牌子］、［一枝花牌子］、尾聲），余皆為各有調(diào)式和曲牌的戲目。歌曲譜只有曲、沒有白，類序中的京劇戲目西皮多、二黃少，具體調(diào)式還涉及了南梆子、牌子等更為豐富的腔音與伴奏樂段。

五線譜的《梅蘭芳歌曲譜》，英譯為Selections from the Repertoire of Operatic Songs and Terpsichorean Melodies of Mei Lan-fang，在這段英文下面還有一段英文Recorded in both Chinese and European Notation by Professor Liu Tian-hua，中文意思為由劉天華以中國和歐洲音樂記譜法記寫而成。該書名的英文翻譯強(qiáng)調(diào)了京劇劇目的舞蹈家旋律、舞曲性質(zhì)。劇目前有英文說明Notes 9條，對譜目、劇詞、打譜以及散板、擻腔、胡琴、小工調(diào)等樂理以作略記備忘。據(jù)國圖本采用劉天華藏本第13號之五線譜目錄與管色字譜目錄對照來看，這些五線譜目錄每個戲目后僅有英譯劇名，其余調(diào)式、曲牌等保留了管色字譜的漢語細(xì)目。正文橫排，有中西樂板式，調(diào)名、曲名在上，有快慢提示；五線譜居主，上有擻腔波浪線標(biāo)記，中有散板及鑼鼓牌名提示，下有鼓板鑼聲文字提示；漢字歌詞在下，字間以長短不同的虛線與線譜節(jié)拍對應(yīng)?？梢姶俗V是以五線譜為主的中西合璧歌曲譜。

值得注意的是，《梅蘭芳歌曲譜》包含了京劇和昆曲兩部分，由劉天華最終編譯完成的《梅蘭芳歌曲譜》不僅之于京劇是一種中西合譯譜，也是最早的昆曲的中西合譯譜。這不僅是對京劇記譜法也是對昆曲記譜法的改造創(chuàng)變。也即是說，《梅蘭芳歌曲譜》的編刊創(chuàng)譜，基于中西文化之交匯，成為中國近代戲曲史上的重要文化事象，需要以中國戲曲整體性的傳播理念加以重新審視。

而第三部簡譜本《梅蘭芳歌曲譜》的一版再版，也成為這種整體性傳播的一種回響和孵化。第三部 《梅蘭芳歌曲譜》共五集，由劍影編譯，在民國三十二年（1943）八月至民國三十三年（1944）十二月由國劇研究社在重慶先后初版，又在民國三十五年（1946）七月再版、民國三十六年 （1947）四月三版。

五集簡譜本的類目編排，以前兩部《梅蘭芳歌曲譜》為參照，又有不少變化。

變化之一，是把原來歌曲譜的五篇序言的位置和順序由譜前分別調(diào)整到五集之前，又增加了新序。一集收錄梅序、劉天華序，可謂體現(xiàn)歌曲譜原創(chuàng)團(tuán)隊的主干核心，增加南愫生（簡譜編譯者） 《答客問》代序、劍影序，而南愫生序則專門討論了梅蘭芳與中國藝術(shù)精神的話題；二集收錄李石曾序、齊如山序；三集收錄劉半農(nóng)序；四集增加了趙赫炎來函代序，以編者志形式說明代序往來信函，代序八包括趙赫炎來函一、劍影復(fù)函一，趙赫炎來函二、劍影復(fù)函二，趙赫炎來函三；五集無序，但增加了一篇黃理祥《書梅蘭芳歌曲譜后》跋文。將序跋分置不同集前，這樣的調(diào)整既顯示了序言對于譜本類序所涉信息的輕重提示，亦體現(xiàn)了五集簡譜本之連續(xù)性和完整性，而答客問序、編譯者序、來函代序與譜后跋文則顯示出訪美后梅蘭芳表演藝術(shù)在域內(nèi)傳播的新語境和文化變量。

變化之二，是在每集之前，增加了《貴妃醉酒》等6種劇目（即《貴妃醉酒》等皮黃4種、《游園》等昆曲2種）的劇詞尖團(tuán)音表，其中《天女散花》之皮黃與昆曲分列不同的劇詞尖團(tuán)音；并在第一集增加了凡例，第四集結(jié)尾增加了《平劇基本知識要目》書籍發(fā)售信息預(yù)告。這些增補(bǔ)信息反映了編譯者關(guān)注演出流向和受眾群體的意識，不僅便于譜本的傳演傳唱，也從傳播接受角度注重了戲曲愛好者、普通民眾的京劇文化基礎(chǔ)教育和戲曲知識普及。正如簡譜本之梅蘭芳再序所言 “國人之嗜戲曲者，因得祛其耳聽言傳之弊，而獲目視之真。且因其譜之簡而易明，人人皆得而習(xí)之，故其所傳益廣”①劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.南京：國劇研究社，民國三十五年（1946）刊本：再版序.。

變化之三，也是變化最大的情形，是五集簡譜本的類目在原來歌曲譜基礎(chǔ)上做了重組和整合。首先，是五集簡譜本的集目前后類序與原歌曲譜不同，原歌曲譜是先按劇目分類，下分聲腔牌調(diào)（如《天女散花》西皮五段）；而簡譜是先按聲腔分類，聲腔下列劇目與中西調(diào)式 （如皮黃劇 《貴妃醉酒》二黃、bB調(diào)；昆曲《天女散花》北曲、D調(diào)）。其次，五集簡譜本的劇目類序調(diào)整順序為，第一集《貴妃醉酒》等皮黃四、 《天女散花》等昆曲二；第二集《西施》等皮黃六；第三集《嫦娥奔月》等皮黃三、 《上元夫人》等昆曲二；第四集《太真外傳》等皮黃四、 《刺虎》等昆曲一；第五集《天女散花》等皮黃四、《游園》等昆曲二。其中第二集是皮黃劇，第一三四五集皮黃昆曲兼有，劇目曲目有復(fù)錄增減，如第二集收錄原歌曲譜北曲《刺虎》，第四集再次收錄 《刺虎》補(bǔ)了第二支曲子［滾繡球］，同時第四集還新增了 《太真外傳》《黛玉葬花》 《俊襲人》三種皮黃劇目。而第五集除了收錄原歌曲譜第16目《佳期》外，余錄六種簡譜本前四集均有收錄，似是另一種再集錦本或者前四集的精華本。五集簡譜本的類目調(diào)整、增補(bǔ)與精選，已不是一次簡單的整合，它可能說明，從前兩部《梅蘭芳歌曲譜》到第三部簡譜本的出現(xiàn)，是在考察梅蘭芳赴美前后演出劇目的流行趨勢和國內(nèi)外傳播動向后，尤其是經(jīng)典劇目演出和皮黃新戲廣益受眾的情形后，做出的一種新的創(chuàng)編。再次，劇下標(biāo)中樂調(diào)式、牌子、板式、鑼鼓，同時標(biāo)西樂調(diào)式、節(jié)奏（第四五集有幾只曲子未標(biāo)西樂調(diào)式）。如：皮黃第一《貴妃醉酒》，下列二黃十七段曲牌板式（小開門 ［牌子］、四平調(diào)頭段慢板、萬年歡［牌子］、四平調(diào)二段原板、四平調(diào)三段、四平調(diào)四段、萬年歡 ［牌子］、小開門 ［牌子］、回回曲［牌子］、四平調(diào)五段、萬年歡［牌子］、柳腰錦 ［牌子］、倒板、四平調(diào)頂板、四平調(diào)原板、八叉一 ［牌子］、八叉二［牌子］），與《梅蘭芳歌曲譜》原工尺譜牌調(diào)有別。這可以看出是強(qiáng)調(diào)了皮黃與昆曲的牌調(diào)音樂整體性與西樂調(diào)式的對應(yīng)性，還反映出一些京昆同有劇目的流衍狀態(tài)，又在原歌曲譜基礎(chǔ)上容含了梅蘭芳唱腔的表演豐富性、京昆兼擅、演唱劇目經(jīng)典化的過程。

變化之四，是與原譜有曲無白不同，收錄劇目中有五種穿插有念白，不僅標(biāo)記工尺調(diào)式、牌子、板式、鑼鼓，還標(biāo)記西樂調(diào)式、節(jié)奏，且牌子和調(diào)式略有刪減增補(bǔ)和變化。如：皮黃之《貴妃醉酒》 《思凡》、昆曲之《刺虎》《游園》 《佳期》都增加了念白；增補(bǔ)牌子和樂段的有七種即皮黃之《貴妃醉酒》《洛神》《御碑亭》《廉錦楓》，昆曲之《麻姑獻(xiàn)壽》《上元夫人》《刺虎》?！顿F妃醉酒》二黃十六段中增加了［萬年歡牌子］； 《洛神》西皮十段，有轉(zhuǎn)原板、接 ［回回曲一牌子］的變化，并增加了［山坡羊一牌子］；《御碑亭》三段，增加了［二更唱］ ［四更唱］兩曲； 《麻姑獻(xiàn)壽》增加了［大和佛］ ［紅繡鞋］兩曲；《廉錦楓》四段增加了樂段尾［四擊頭］［鳳點(diǎn)頭］ ［紐絲］ ［串子鑼］ ［串子鑼］［乙答答鏘］的伴奏牌子標(biāo)記；《上元夫人》在北曲［沉醉東風(fēng)］后增加了其二其三其四三曲；第四集收錄的昆曲《刺虎》在第一曲后增加了 ［滾繡球］，尾曲 ［朝天子］改為［朝天紫］ （第二集亦收《刺虎》未有［滾繡球］）；還有皮黃《紅線盜盒》《千金一笑》《天女散花》三種板式有刪改，《紅線盜盒》西皮四段中刪去了 “搖板” ， 《千金一笑》西皮中 ［不是轉(zhuǎn)］改為 “慢板二六” ，《天女散花》將第二曲 “正板” 改為 “慢板”。一些樂譜標(biāo)記也有細(xì)節(jié)值得注意——如：曲牌用下雙波浪線標(biāo)記而非半方括號等，亦可看作是簡譜本的中西合譜。念白增加，樂腔詳標(biāo)，添改過門、板式、串場曲、前腔等，可以看出梅蘭芳演唱劇目在演出實踐中在樂調(diào)、聲腔、節(jié)奏上的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、日漸豐盈、精于臻美。

三部《梅蘭芳歌曲譜》前后遞續(xù)，于梅蘭芳訪美前后的十?dāng)?shù)年里在域內(nèi)外得到刊行傳播，帶來 “梅蘭芳熱” 的許多溢出效應(yīng)。而五集簡譜本《梅蘭芳歌曲譜》的一版再版更進(jìn)一步在重慶、成都、北平、南京、上海多路經(jīng)銷傳播。五集簡譜本初版為重慶國劇研究社，五集刊行時間有先后，發(fā)行人是馮翼，涉及的機(jī)構(gòu)有文化建設(shè)印務(wù)局、保安路文信書局、林森路建國書店、夫子池新中國文化社、民生路二六三號保和堂等；再版時五集同出，發(fā)行者為南京中山路105號國劇研究社，涉及的機(jī)構(gòu)有南京中山東路一〇五號國劇研究社、南京洪武路三五八號志宏中西印刷所、成都東華正街四三號鳳鳴戲劇社、重慶民生路二六三號保和堂、北平南新華街八期竹蘭軒、南京太平路三七三號拔提書局、上海河南路一七六號戲?qū)W書局；三版于民國三十六年（1947）四月刊行第一集，印制發(fā)行機(jī)構(gòu)與再版略同。初版五集簡譜本封面印有梅蘭芳正裝照片，在第二三四集先后有啟示四則、廣告四則和刊示一則：二集之啟示一說明歌曲譜音樂符號標(biāo)記，二集之啟示二三推介簡譜本歌曲譜初集與三集劇目、序言及歌曲譜價值。三集廣告不僅以《本曲譜之特色》推贊其出自眾名流專才之手、精確詳備非一般俗本所及，且明示初集二集序言、劇目編目及定價。四集刊示 《讀者諸君注意》，揭明本譜為識者贊賞之情形、凡例可指導(dǎo)參用之提示，并特記新發(fā)現(xiàn)梅氏戲譜之全本《游園》、全本《佳期》將于五集內(nèi)補(bǔ)齊初二三集缺者。五集簡譜本再版時，封面的梅蘭芳照片換成了演出劇照。簡譜本的這些編刊實踐與推介信息，不斷鋪展著梅蘭芳訪美后歌曲譜在西南、江南刊行并流傳北京、上海文化中心的出版流播地圖?！睹诽m芳歌曲譜》再版時梅蘭芳再序有云： “忽忽數(shù)年，抗戰(zhàn)軍興，蘭芳息影海濱，輟歌止舞，不復(fù)置念及此矣，乃聞馮君劍影，獨(dú)喜蘭芳歌曲，寢饋于斯。復(fù)以劉先生所譜未能通俗，更為譯成簡譜，刊行于陪都（重慶）……且因其譜之簡而易明，人人皆得而習(xí)之，故其所傳益廣?！雹賱⑻烊A原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.南京：國劇研究社，民國三十五年（1946）刊本：再版序.此即道明了抗戰(zhàn)前后梅氏息影僻居，劍影以劉譜未能通俗而譯成簡譜刊行陪都，經(jīng)由編譯發(fā)行人的努力，歌曲譜先于重慶編刊后流播江南，在文人、曲友和廣大民眾中風(fēng)靡的情形。而國難之際梅蘭芳表演藝術(shù)不斷被創(chuàng)譜發(fā)揚(yáng)尤其是為更多普通民眾賞愛的情形，也是梅蘭芳的人格魅力帶來的接受效應(yīng)與傳播轉(zhuǎn)向。

三、國劇的未來與梅蘭芳表演藝術(shù)的世界性因素

其實，圍繞《梅蘭芳歌曲譜》的創(chuàng)譜與編刊，在以凡例、序言為主，記錄、憶舊為輔的周邊文字中，還留下了戲曲表演藝術(shù)家、戲曲理論研究者、音樂家、編譯者等各界文化名人與曲師藝人從不同角度討論對參與其間的這項工作的認(rèn)知、理解，甚至從各自的立場對戲曲、舊劇、梅蘭芳藝術(shù)進(jìn)行的評價。其中一些闡釋涉及了歌曲譜的定名、編排體例的依據(jù)、國樂與國劇的關(guān)系等問題，其中既有關(guān)于戲曲的未來、中國藝術(shù)精神的思考，更有藉此反觀中西文化匯通的可能性與對中國戲曲藝術(shù)中包蘊(yùn)的世界性因素的考量，值得審思。

其一，中西樂對位的因應(yīng)性與樂理通觀。就《梅蘭芳歌曲譜》管色字譜前的13條凡例看：除了說明具體曲目編排的段落、署名、唱法、打譜、伴奏、鑼鼓、起入外，第8至第12條，專門就工尺譜與線譜的標(biāo)記記號做了詳細(xì)陳說，尤其是工尺譜中的西樂記號和線譜中的國樂記號各自的特點(diǎn)、中西樂記譜對位的理論，以及實際演唱中可能存在的節(jié)拍對位等問題，并以梅蘭芳演唱《天女散花》若干樂句與唱詞為例做了因應(yīng)推衍，強(qiáng)調(diào)定調(diào)以梅蘭芳個人嗓音之均高為比照，散板標(biāo)記在演唱時也會有高低長短的出入。這些文字并非僅可看作凡例，它們不僅是國樂大師劉天華所進(jìn)行的國樂（京劇和昆曲）與西洋音樂的第一次聚合融通的創(chuàng)編實驗，也是編創(chuàng)團(tuán)隊在梅蘭芳唱腔藝術(shù)與西洋歌劇之間，在笛子、胡琴與小提琴的中西伴奏樂器之間，尋繹可以稱重國樂與國劇藝術(shù)天平的一次文化創(chuàng)舉。所以不是以戲曲譜而是以 “歌曲譜” 命名，主要不是針對戲曲文學(xué)有曲無白的摘錦。雖然歌曲譜看上去舍棄了傳統(tǒng)戲曲曲白相生結(jié)構(gòu)，但卻更好地和西樂展開了一次全新的對接和融合。這種融變與唱譜建構(gòu)中所生成的中西樂通觀與劇樂一體的戲曲理念，不但從歌曲譜的多篇序言所論可以見出，亦可從《梅蘭芳歌曲譜》的編創(chuàng)劇目與訪美演出劇目對照加以分析。

其二，歌曲與國劇、國樂與西樂關(guān)系的討論?！睹诽m芳歌曲譜》的幾篇序言都有從不同角度、不同層面就歌曲、國樂與國劇關(guān)系的深化思考。那么什么是國樂？京劇和昆曲何以能代表國樂？梅蘭芳唱譜又何以能代表國??？就《梅蘭芳歌曲譜》的編創(chuàng)語境看，梅蘭芳表演藝術(shù)，作為中國傳統(tǒng)音樂的繼承發(fā)揚(yáng)者，即代表了國樂的最好境界與精華。正如李石曾序所強(qiáng)調(diào)的， “梅君之藝術(shù)，不僅為中國戲曲之一局部問題，且溝通古今中外學(xué)術(shù)文化之理論” ，認(rèn)為梅君 “能以遠(yuǎn)博之思想，為倡明學(xué)術(shù)之進(jìn)行” ，是大手筆； “劉君之譜成，實于戲曲音樂上開溝通古今中外學(xué)術(shù)之新紀(jì)元”①梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：李序1-3.，站在時代高度上肯定《梅蘭芳歌曲譜》開風(fēng)氣之先、以西樂譜華曲的偉大貢獻(xiàn)。劉復(fù)序在指出舊劇缺陷的同時，認(rèn)為舊劇（京劇、昆曲） “與西洋的Opera” 同樣都是歌劇，在新派話劇漸成氣候時也希望舊劇能發(fā)達(dá)。序者從歌劇的世界性因素出發(fā)，指斥對舊劇音律簡單、情節(jié)不好之偏見，以看圖案畫的擬喻，強(qiáng)調(diào)歌劇的 “歌” 要義在自然，具有統(tǒng)攝情節(jié)、美化做工的偉力，舊劇組織陳設(shè)的老套完全可以改良②梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：劉序2-5.。劉序認(rèn)為樂歌與戲曲和語言有特定關(guān)聯(lián)，但務(wù)要語言、情緒、韻調(diào)相吻合，不可一概西化；若梅君一行訪美能增加見識，不計成敗，取原有歌劇底子去打造理想的中國歌劇，是未來可期的?；谒囆g(shù)發(fā)達(dá)需要有相當(dāng)資格的愛護(hù)人提倡，劉序還特別稱揚(yáng)了李石曾組織中華戲劇社的行動和齊如山為梅劇撰詞的文學(xué)造詣對于京劇發(fā)展的重要性。這不僅揭示了梅蘭芳的出現(xiàn)改變了舊劇沒有愛護(hù)人的局面，也可見彼時文化名人從表演、組織與戲曲文學(xué)之整體性上對舊劇價值的再發(fā)現(xiàn)歷程。

齊如山序也同樣認(rèn)識到，梅君欲以其歌曲制成西譜， “非只為梅君生色，實以中國舊日歌曲，制成新譜之一種創(chuàng)造也” ；認(rèn)為 “梅君昆亂兼擅，能以戲數(shù)百計，擇其應(yīng)用者” 改良舊劇為完美戲劇的 “此譜之功，實與未來之國樂得逐漸改良、儕于世界樂律之林，有莫大關(guān)系”③梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：齊序1.。梅蘭芳序則直陳此譜 “信為貫通中西之新制也” “中西音樂，同源異流，異時國樂之演進(jìn)，必終有賴西洋最新之學(xué)術(shù)?！瓕⒁源蓑瀲鴦∥鳂窚贤ㄖy易，為我國歌詞，開一坦途”④梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：梅序1.。編者劉天華的序竟大聲疾呼： “國劇之基礎(chǔ)，建筑于音樂之上” ，然古來記譜之法不完備， “國樂已將垂絕，國劇亦憑與危境” “今日我國劇樂二界，欲進(jìn)步必自有完備之樂譜始”⑤梅蘭芳紀(jì)念館編.梅蘭芳歌曲譜［M］.北京：國家圖書館出版社，2015：編者序1-2.。

如果說，前兩部《梅蘭芳歌曲譜》的多篇序言站在了新的文化坐標(biāo)上審視梅蘭芳歌曲譜的創(chuàng)譜編刊之于中國戲曲面向未來的意義，在對舊劇作為歌劇的世界性因素觀照中，闡發(fā)了梅蘭芳表演藝術(shù)以歌舞演故事復(fù)活國樂、劇樂一體的國劇觀，展示出序者開闊的文化視野、中西匯通的戲劇理念；那么，五集簡譜本增加的序跋，則從中西審美觀的理論高度檢視了有關(guān)梅蘭芳表演藝術(shù)的神韻、專譜與通譜的關(guān)系、國劇的困境與民族音樂未來等一些進(jìn)一步需要深入討論的話題。

第一，韻味、語言與演技之中西審美觀。增加的序跋分置于第一四五集前后。第一集前增序者為南愫生、編者劍影。南愫生的序直接以《梅蘭芳與中國藝術(shù)傳統(tǒng)精神》為序題，以答客問的形式代序，應(yīng)該說真實呈現(xiàn)了梅蘭芳藝術(shù)為當(dāng)世揄揚(yáng)的一般社會輿論語境。對談擬設(shè)角色中，主人面對的是對梅蘭芳藝術(shù)了解甚少、偏見甚多的客人的發(fā)問。該序就中西藝術(shù)的韻味、風(fēng)格與境界問題展開話頭，總結(jié)該答問其意有三：一是取王右軍、顧愷之等以畫喻戲，指出 “他在每一個音節(jié)里貫注著他的‘韻味’，正如同他們在每一筆、每一個字里蘊(yùn)藏著他們性靈的光輝”⑥劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.重慶：國劇研究社，民國三十二年（1943）：南愫生序3.，贊譽(yù)梅蘭芳表演藝術(shù) “表達(dá)出一種豐潤、雍容、清雅的境界”。二是強(qiáng)化了劉復(fù)序中關(guān)于樂歌與戲曲和特定語言關(guān)聯(lián)的持論，以中西語言體系的比較，認(rèn)為歌唱是語言的高度的美化， “一種成功的歌唱不是語言，但應(yīng)該最接近語言” ，梅蘭芳所創(chuàng)造的如行云流水、明白如話的境界最接近于語言；所以其成功，不惟能把握中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神， “也因為他確實運(yùn)用了中國最標(biāo)準(zhǔn)悅耳的語言的緣故”⑦劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.重慶：國劇研究社，民國三十二年（1943）：南愫生序4.。三是辨諍了男旦問題，認(rèn)為 “演技即是一種‘性格變幻’的技術(shù)，演員與劇中人所屬的性格的距離愈遠(yuǎn)，則其在演技上的成就也愈高”⑧劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.重慶：國劇研究社，民國三十二年（1943）：南愫生序5.，國劇演技須長期數(shù)十年磨煉，現(xiàn)實生活中男性優(yōu)勢女性難及。而編者劍影序提及此書之成， “蒙南愫生、許居園、季頤芬、龔建軍先生多所指正”①劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（初集）［M］.劍影，編譯.重慶：國劇研究社，民國三十二年（1943）：南愫生序8.，當(dāng)是又匯聚了一干梅蘭芳藝術(shù)的愛好者、曲友通力合作完成。這些在中西樂比較視野下關(guān)于韻味、語言與演技的答問，實已超出梅蘭芳表演藝術(shù)的具體內(nèi)容，顯示出中西審美觀念對照下對國劇、國樂整體性價值的審思。

第二，尊譜與創(chuàng)譜的傳統(tǒng)持守與中西融通。第四集前增序者為趙赫炎，該集以編者志形式刊錄了趙赫炎先生來函三、劍影復(fù)函二作為第八篇代序。來函一提出 ［滾繡球］［朝天紫］曲子漏收、曲牌誤字等問題。來函二繼述《刺虎》傳奇之由來，套曲北套正宮聯(lián)套之程式，以葉堂訂譜為宗，細(xì)論曲情變化、板眼節(jié)奏、快慢換氣、昆曲腔格、正字究拍等，并論劉天華原五線譜與劍影簡譜存在之問題；又指出初集所錄《游園》缺散板［繞池游］、仙呂入雙調(diào) ［步步嬌］、仙呂宮［醉扶歸］三曲，建議再版補(bǔ)入，而第五集補(bǔ)入了完整的 《游園驚夢》的前半至 ［山坡羊］前尾聲的部分。來函三補(bǔ)充說明 《刺虎》 《游園》之按拍節(jié)奏、字腔唱法與加白性質(zhì)。劍影復(fù)函一除說明簡譜一尊原歌曲譜之外，表達(dá)了希其惠賜全譜，待續(xù)集補(bǔ)齊之想；復(fù)函二則向趙赫炎賜《刺虎》之［滾繡球］ ［朝天紫］曲譜致謝，并參考書肆覓得《游園》參本，譯得全譜加白奉上求正，并說明在第四五集中補(bǔ)刊②這在第四集結(jié)尾有《讀者諸君注意》說明： “本社又搜的梅氏戲譜數(shù)種，如全本《游園》、全本《佳期》及初二三集之殘缺者，準(zhǔn)余第五集內(nèi)補(bǔ)刊”。見劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（四集） ［M］.劍影，編譯.重慶：國劇研究社，民國三十二年（1943）：讀者說明139.?？瓷先ィ瑏砗蛷?fù)函都是在簡譜本第四五集刊行前，圍繞著編刊出版的昆曲曲目譜式標(biāo)記的細(xì)節(jié)性與技術(shù)性問題展開，但這些函商件卻不僅促成了簡譜本四集補(bǔ)曲、五集精華版的后出轉(zhuǎn)精，也顯示了昆曲曲律、套曲程式與梅蘭芳歌曲譜編演昆曲劇目的差異性，更反映了簡譜本歌曲譜——尤其是第四五集，已非梅蘭芳個人專譜的兼容性，更觸發(fā)了五線譜與簡譜的西樂適用問題。

第三，國樂傳統(tǒng)的民族性與中西樂合流。第五集后有黃理祥《書梅蘭芳歌曲譜后》跋文。開篇即肯定歌曲譜的精詳密致，稱梅蘭芳為現(xiàn)代中國杰出藝人中， “境界最高而享譽(yù)最隆者，恐以梅郎為第一人” ，大聲疾呼應(yīng)以此為鑒來弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化的音樂遺產(chǎn)。他在肯定齊如山等對于皮黃文學(xué)貢獻(xiàn)的同時，推崇歌曲譜是一部可以無師自通的習(xí)曲寶典；以胡琴伴奏諳味梅郎小腔之妙，設(shè)想梅派唱腔成系統(tǒng)，還有瑤腔、程腔、譚派、汪派譜腔整理，才能充分認(rèn)知皮黃唱腔的價值。該跋文以戲曲聲腔音樂系統(tǒng)性為標(biāo)志，強(qiáng)調(diào)了發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)音樂的重要性。在談到中西樂的分野時，認(rèn)為西樂是度音定詞，中樂則偏重以詞定音，并以皮黃板標(biāo)記為例，引張炎《詞源》、沈括《夢溪筆談·補(bǔ)筆談》、元人《唱論》言其字、音、指、喉相應(yīng)之法，指出要重視早期國樂文獻(xiàn)關(guān)于半音的論述；在比較胡琴與西樂的調(diào)值、皮黃與昆曲的唱法中提出了昆曲京劇化、梅郎唱腔 “新昆曲” 的問題，提倡 “今代梅郎正宜以今代的魏良輔自任” “奠定一代之基業(yè)、創(chuàng)樹未來之先聲”。③黃理祥.書梅蘭芳歌曲譜后［M］//劉天華原著.梅蘭芳歌曲譜（五集）.劍影，編譯.重慶：國劇研究社，民國三十三年（1944）：168-173.這篇跋文從溯源國樂研究文獻(xiàn)中指出了國劇面臨的舊問題與新困境，更反復(fù)強(qiáng)調(diào)了歌曲譜實現(xiàn)中西歌唱藝術(shù)合流的價值。歸結(jié)起來看，這不僅是梅蘭芳藝術(shù)從傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代戲曲需要探路的問題，也是以京劇、昆曲為代表的傳統(tǒng)戲曲在民族性與世界性之間需要回應(yīng)的時代命題。

這種形式融變與唱譜建構(gòu)背后生成的戲曲理念，是以歌唱為重、以場上為本，同時又是以劇本編制、分目排場、器樂場面、舞蹈動作、服飾裝扮珠聯(lián)璧合打造的戲曲整體性對接西方歌劇的音樂傳統(tǒng)與西方觀劇的欣賞習(xí)慣的。這從梅蘭芳訪美在紐約、芝加哥、舊金山演出的實際場次與開場收場、歌舞并重之劇目編排亦可見出，更可從美國觀眾對梅蘭芳藝術(shù)的癡迷與好評以及域內(nèi)外報刊大量報道的世界性影響可以見證。

據(jù) 《胡適日記》1937年7月27日記述，梅蘭芳訪美，胡適曾推薦張彭春、余上沅為其演出助力①曹伯言整理.胡適日記 ［M］ //胡適.胡適全集：第32卷.合肥：安徽教育出版社，2003：125.，而劇目謀劃是其中重要的前端工作。據(jù)齊如山 《梅蘭芳游美記》，梅蘭芳出行美國前，以美國公會為媒介，了解到 《嫦娥奔月》《天女散花》《霸王別姬》 《上元夫人》已在宴賓活動中成為熱捧劇目。相關(guān)宣傳品的印制，不只有歌曲譜，還有 《中國劇的組織》 《梅蘭芳》《演出戲劇說明書》等一百多種宣傳稿。但 “西人觀中國劇，最難明白的是歌的部分”②齊如山.梅蘭芳游美記 ［M］.任光亮，整理.長沙：岳麓書社，1985：16.，所以劇本的編制和劉譯五線譜對于宣傳至為關(guān)鍵?！拔辶暌詠?，經(jīng)過很多人的議論，大概比較多數(shù)贊成的，是下列的幾出戲：《霸王別姬》 《貴妃醉酒》 《黛玉葬花》 《佳期拷紅》 《琴桃 （挑）偷詩》《洛神》 《思凡》 《游園驚夢》 《御碑亭》《晴雯撕扇》 《汾河灣》 《虹霓關(guān)》 《金山寺》 《打漁殺家》 《木蘭從軍》 《天女散花》?！雹埤R如山.梅蘭芳游美記 ［M］.任光亮，整理.長沙：岳麓書社，1985：28.《梅蘭芳游美記》記述擬演這16出梅戲外，還考慮上演其他人的 《群英會》《空城計》《捉放》《青石山》《打城隍》5出戲。這些戲目按每晚演三場的時間改編出來后，張彭春建議加 《刺虎》?？梢姡肥细懊姥莩鰟∧吭诟懊姥莩銮昂髱捉?jīng)調(diào)整，圍繞著歌曲譜的編演，舞目類型與舞譜動作亦精心打磨：有杯盤舞 《麻姑獻(xiàn)壽》、拂舞 《上元夫人》、袖舞 《天女散花》、鐮舞《嫦娥奔月》、劍舞 《霸王別姬》、刺舞《廉錦楓》、羽舞 《西施》、戟舞 《木蘭從軍》等梅舞編排，梁社乾建議踩蹺加 《辛安驛》。從赴美演出的動議至赴美后的演出呈現(xiàn)，劇目出目亦根據(jù)不同的城市劇場、演出空間在不斷調(diào)整中。如梅蘭芳赴美后在紐約、芝加哥與舊金山的演出順序與排場組合亦有很大不同。紐約、芝加哥的演出分三目：第一戲目 《汾河灣》 《青石山》《劍舞》 《刺虎》；第二戲目 《醉酒》 《蘆花蕩》 《羽舞》 《打漁殺家》；第三戲目《汾河灣》 《青石山》 《別姬》 《杯盤舞》。舊金山演出分四目：第一戲目 《鬧學(xué)》《青石山》 《杯盤舞》 《刺虎》；第二戲目《汾河灣》 《青石山》 《神舞》 《霸王別姬》；第三戲目 《醉酒》 《蘆花蕩》 《羽舞》《打漁殺家》；第四戲目 《鬧學(xué)》 《青石山》《拂舞》《天女散花》④齊如山.梅蘭芳游美記 ［M］.任光亮，整理.長沙：岳麓書社，1985：61-62.。因為舊金山華僑多，《天女散花》《霸王別姬》更受歡迎，且中國劇場演出加了 《打城隍》 《空城計》。從實際演出的分目排場看，與 《梅蘭芳歌曲譜》編目存在差異，是以梅蘭芳代表劇目為主干，集結(jié)了其他名角和其他不同類型的京昆代表劇目；從相關(guān)演出反響看，既有對唱腔之優(yōu)美動人、中國劇完全美術(shù)化的組織、劇目情節(jié)的分析，更有對服飾裝扮與舞蹈動作的美感，以及觀眾最欣賞的梅蘭芳傳神手眼與表演姿態(tài)之美的討論。

這些反響與梅紹武 《我的父親梅蘭芳》對演出劇目 “美、雅致、崇高” 的回憶文字以及轉(zhuǎn)引世界各報評論與名人襄助信息可以相互印證。梅紹武談到 “在美國訪問了西雅圖、紐約、芝加哥、華盛頓、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥和檀香山等城市，總共演了七十二天戲，歷時半年之久”⑤梅紹武.我的父親梅蘭芳 ［M］ //齊如山.梅蘭芳游美記：附錄一，長沙：岳麓書社，1985：173.，還談到當(dāng)時的著名文藝評論家斯達(dá)克·楊曾在紐約拜訪他父親，認(rèn)為 “自杜絲的訪問和莫斯科藝術(shù)劇院上演契訶夫戲劇以后任何一個戲劇節(jié)里的高峰” ，并談了他看了京劇后 “聯(lián)想到了希臘古劇和伊利莎白時代的戲劇，使他茅塞頓開，解決了戲劇研究中的一些疑團(tuán)”⑥梅紹武.我的父親梅蘭芳 ［M］ //齊如山.梅蘭芳游美記：附錄一，長沙：岳麓書社，1985：176-178.。而 《申報》1930年3月31日的報道則更多留下了觀眾熱烈的反響，梅蘭芳出臺后， “第一出 《汾河灣》，只演進(jìn)窯后一段，演完后眾大鼓掌，叫簾到五次。第二出 《青石山》，朱桂芬與劉連榮合演，朱演畢下場，亦頗受歡迎。第三出《盜盒》，畹華僅舞劍一段叫簾五次。因又演一段，休息十分鐘后，梅與連榮演《刺虎》，尤受歡迎，叫簾至十五次之多，洵為劇場罕見之盛況……尤有可注意者，臺下對于中國音樂皆極稱贊，次日各報皆有好評，如 《泰晤士報》向不注意戲劇者，此次忽標(biāo)評論，竟占兩大行之多，又如《紐約世界報》云，梅氏之戲劇……甫觀三分鐘后，則已極滿意”①綴玉軒游美雜錄 ［N］ //申報影印本：第268冊，上海：上海書店，2008：843.。

三部《梅蘭芳歌曲譜》的多篇序言及相關(guān)評論和諍議，由歌曲而國樂、由國樂而國劇，顯現(xiàn)出當(dāng)時參與歌曲譜的創(chuàng)演者對梅蘭芳藝術(shù)精髓與中國戲曲精神乃至藝術(shù)價值的積極發(fā)掘；梅蘭芳表演藝術(shù)的赴美傳播效應(yīng)促發(fā)了西方人對 “國劇” “國樂” 與日本、蘇聯(lián)、英國乃至古希臘戲劇互為鏡像的思考，顯示出彼時代文化巨匠和演劇學(xué)者站在中西文化對話的歷史交匯點(diǎn)上不斷審視舊劇命運(yùn)、新劇改良與國劇開新并走向世界的求索歷程。

從《梅蘭芳歌曲譜》的創(chuàng)譜刊傳、編演實踐與傳播策略看，在編創(chuàng)團(tuán)隊的鼎力合作下，《梅蘭芳歌曲譜》開創(chuàng)了中西合譯譜的新式記譜法，不僅為打造梅派藝術(shù)的唱腔、舞蹈和音樂境界多有襄助，更為國樂與國劇走向世界奠定了重要基礎(chǔ)；基于音樂文學(xué)的中西通觀與劇樂一體的戲曲理念生發(fā)的辯難與傳播話題，也更進(jìn)一步探究了傳統(tǒng)戲曲的時代因應(yīng)性問題，發(fā)掘了 “梅蘭芳熱” 背后 “國劇” “國樂” 的整體性傳播及其世界性因素，開啟了以京劇和昆曲為代表的中國傳統(tǒng)戲曲面向未來、邁向現(xiàn)代戲曲的新路。