楊曉林，蘇微中

20世紀(jì)50年代和80年代， “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影兩次進(jìn)入 “黃金時(shí)代” ，在國(guó)際上獲獎(jiǎng)60多次，享譽(yù)世界。但到80年代后期，中國(guó)經(jīng)濟(jì)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，盛極一時(shí)的傳統(tǒng)美術(shù)片緣慳命蹇，因不能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展而日薄西山。進(jìn)入21世紀(jì)，經(jīng)過(guò)20多年的深耕細(xì)作，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影涅槃重生，又呈現(xiàn)欣欣向榮的中興景象，故學(xué)界提出重建 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的理論主張。因?yàn)閿⑹露贪逡殉闪吮姸嗌虡I(yè)大片的阿喀琉斯之踵，因此動(dòng)畫(huà)電影的本體轉(zhuǎn)型與敘事理論建構(gòu)研究，應(yīng)是 “講好中國(guó)故事” 、提高動(dòng)畫(huà)電影質(zhì)量的當(dāng)務(wù)之急，這對(duì)中國(guó)由動(dòng)畫(huà)電影大國(guó)向動(dòng)畫(huà)電影強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)意義重大。

一、動(dòng)畫(huà)電影的本體轉(zhuǎn)型和敘事理論重構(gòu)是時(shí)勢(shì)使然

“中國(guó)學(xué)派” 是21世紀(jì)以來(lái)動(dòng)畫(huà)電影研究的熱點(diǎn)。2023年8月份，在知網(wǎng)上以 “動(dòng)畫(huà)電影” “中國(guó)學(xué)派” 作為關(guān)鍵詞進(jìn)行查找，共搜索到431篇期刊論文，182篇學(xué)位論文，按年度排列，如圖1。

圖1 “中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影論文年度統(tǒng)計(jì)

從圖1中可以看出， “中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影的理論研究可以分成兩個(gè)部分，2000年以前 “中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影的理論研究聊勝于無(wú)，明顯滯后于實(shí)踐。2002年以后題目中有 “中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影的研究論文多達(dá)694篇，特別是2007年以后數(shù)量驟增，這意味著隨著中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)的蓬勃發(fā)展， “中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影的理論建構(gòu)被學(xué)界日益重視。

盡管 “中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影在國(guó)內(nèi)業(yè)界和學(xué)界備受青睞，但與之相對(duì)的尷尬卻是，國(guó)外對(duì) “中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行的研究極少。就 “中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影這個(gè)概念而言， “它更多地屬于國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影學(xué)家建構(gòu)出來(lái)，‘自我塑造’的理論話(huà)語(yǔ)。雖被國(guó)內(nèi)學(xué)界廣泛運(yùn)用，且提高了國(guó)人的文化自信力，但國(guó)外對(duì)其公認(rèn)度不高?！雹偾⒇S. “中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影學(xué)派” 的名實(shí)之辨與當(dāng)代意義［J］.電影藝術(shù)，2011（2）：109-113.中國(guó)學(xué)者在國(guó)外使用 “Chinese School of Animation” 作為 “‘中國(guó)學(xué)派’動(dòng)畫(huà)電影” 英文翻譯的，也為數(shù)不多。在A(yíng)nimation雜志上刊載的A View of the Definition，Origination and Development of the Term“Chinese School of Animation”①HUANG Jifeng.A View of the Definition，Origination and Development of the Term‘Chinese School of Animation’［J］.Animation，2022（17）：318-333.一文，對(duì)這個(gè)詞的起源及定義進(jìn)行了整理研究，此文可謂吉光片羽，這在一定程度上也顯示了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在國(guó)際上影響力不夠。近20年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出與20世紀(jì)截然不同的風(fēng)貌，不啻有高岸深谷之別，亟須從理論上加以梳理和總結(jié)成敗得失，為其創(chuàng)作和傳播保駕護(hù)航、點(diǎn)燈指路。

1999年，上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)集全力創(chuàng)作的影院動(dòng)畫(huà)電影《寶蓮燈》上映，盡管毀譽(yù)不一，但票房取得空前的成功，這成為兩個(gè)時(shí)代的 “分水嶺” ，被譽(yù)為 “上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)最后的絕唱”。而上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)原以美術(shù)短片為主，但從20世紀(jì)八九十年代開(kāi)始就和中央電視臺(tái)動(dòng)畫(huà)部、北京科學(xué)教育電視制片廠(chǎng)、長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)、上海電視臺(tái)動(dòng)畫(huà)制片廠(chǎng)等一起，逐漸轉(zhuǎn)型創(chuàng)作電視動(dòng)畫(huà)片，隨著 “動(dòng)畫(huà)電影” 與 “卡通漫畫(huà)” 的再次聯(lián)姻， “動(dòng)漫時(shí)代” 蒞臨，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的 “美術(shù)片時(shí)代” 壽終正寢。

2001年，國(guó)家廣播電影電視總局起草了《影視動(dòng)畫(huà)業(yè) “十五” 期間發(fā)展規(guī)劃》，這是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)政府針對(duì)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)提出的第一個(gè)指導(dǎo)性文件。2004年，中共中央、國(guó)務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)和改進(jìn)未成年人思想道德建設(shè)的若干意見(jiàn)》，從此之后我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的年增長(zhǎng)速度都在15%以上。②宮承波.中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史［M］.北京：中國(guó)廣播影視出版社，2015：264-265.“工業(yè)化、體系化、規(guī)范化的創(chuàng)作形式可以有效化解創(chuàng)作風(fēng)險(xiǎn)，維持動(dòng)畫(huà)電影量產(chǎn)的穩(wěn)定性?！雹垧埵锕猓Ａ胬? “中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影學(xué)派” 的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化［J］.民族藝術(shù)研究，2021，34（1）：5-13.隨著技術(shù)的進(jìn)步，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中傳統(tǒng)的手繪（單線(xiàn)平涂動(dòng)畫(huà)和水墨動(dòng)畫(huà)）和手工制作（剪紙、木偶和折紙動(dòng)畫(huà)）的表現(xiàn)方式已是明日黃花，隨著硬件的更新和軟件技術(shù)的更新迭代，更具效率的電腦動(dòng)畫(huà)已成為時(shí)代新寵，從2D、3D到球形銀幕、VR影像，其視聽(tīng)效果已大大超越了從前純手繪時(shí)代的，這使得當(dāng)前的動(dòng)畫(huà)電影畫(huà)面更加精美，更容易產(chǎn)生空間縱深感和沉浸感。

21世紀(jì)20多年以來(lái)，民營(yíng)公司擎天架海，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影人負(fù)重前行、奮發(fā)蹈厲、篤行不怠，從21世紀(jì)初每年創(chuàng)作10多部，到如今每年創(chuàng)作三四十部的影院動(dòng)畫(huà)電影，加上數(shù)量龐大的電視動(dòng)畫(huà)電影和網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)電影，中國(guó)終于一躍成為世界產(chǎn)量第一的動(dòng)畫(huà)電影大國(guó)。④楊曉林，王奕.全媒體語(yǔ)境中 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 之本體重建［J］.民族藝術(shù)研究，2021，34（1）：31-39.國(guó)潮駕臨， “國(guó)漫崛起” ，為 “中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影的中興提供了產(chǎn)量保證。

隨著產(chǎn)量驟增，花團(tuán)錦簇的現(xiàn)象級(jí)動(dòng)畫(huà)電影作品，無(wú)論是思想內(nèi)涵的深度、題材的廣泛度、改編的多元性，以及視聽(tīng)語(yǔ)言的成熟度和特效的驚艷值，皆臻于至善，因此，與世界動(dòng)畫(huà)電影強(qiáng)國(guó)并肩比美而不遜色，然而其敘事觀(guān)念和講故事的水平卻難以與其同頻共振，因其這方面的美譽(yù)度受損而影響到票房與國(guó)際傳播。如：同為視效唯美的超級(jí)大片—— 《哪吒之魔童降世》《白蛇傳2：青蛇劫起》 《刺殺小說(shuō)家》因敘事完美被捧為 “神片上品” ；《大魚(yú)海棠》《姜子牙》《新神榜：楊戩》等則攢鋒聚鏑，被大加撻伐；而《西游記之大圣歸來(lái)》 《新神傳：哪吒重生》《深?！?《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》等則被認(rèn)為白璧有瑕、譽(yù)中有毀，可謂 “盡美矣，未盡善也?！?對(duì)眾多商業(yè)動(dòng)畫(huà)大片甚至巨片而言， “講好故事” 無(wú)疑已成為第一要?jiǎng)?wù)。

“新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影要承繼傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影的遺芬余榮，稽古以振今。既要 “新補(bǔ)充舊” ，青藍(lán)相繼，后浪推前浪；也需要 “新代替舊” ，在轟毀舊形式的同時(shí)建構(gòu)新模式，在革除舊理念的同時(shí)輸入新思想，來(lái)一場(chǎng)思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式的 “革命”。而敘事理論和實(shí)踐的 “變法圖強(qiáng)” ，則是其重中之重。

二、中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影敘事亟須解決的三大問(wèn)題

如果將 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影作為20世紀(jì) “傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影” 的統(tǒng)稱(chēng)，那么，21世紀(jì)20年來(lái)的創(chuàng)作在理論上就可用 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影來(lái)概括?！爸袊?guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影的轉(zhuǎn)型首先是本體的轉(zhuǎn)型。動(dòng)畫(huà)電影本體是敘事本體、繪畫(huà)本體、電影本體的三位一體。①楊曉林，王奕.全媒體語(yǔ)境中 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 之本體重建［J］.民族藝術(shù)研究，2021：34（1）：31-39.近年來(lái)的動(dòng)畫(huà)電影在電影本體與繪畫(huà)本體上大膽創(chuàng)新，成績(jī)斐然。就電影本體而言，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在題材上開(kāi)疆拓土，神話(huà)、童話(huà)、科幻、現(xiàn)實(shí)題材應(yīng)有盡有，視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用臻于完美，與世界上最好的真人電影相比毫不遜色。就繪畫(huà)本體而言——其場(chǎng)景設(shè)計(jì)及服化道設(shè)計(jì)美輪美奐，與美日歐動(dòng)畫(huà)電影可并肩比美；雖然人物造型設(shè)計(jì)還差強(qiáng)人意，但也已達(dá)到較高水平。唯有敘事本體存在的問(wèn)題，成了阻礙其前行的主要障礙。《寶蓮燈》《魔比斯環(huán)》 《風(fēng)云決》 《魁拔》 《西游記之大圣歸來(lái)》 《大魚(yú)海棠》 《羅小黑戰(zhàn)記》《新神榜·哪吒重生》《白蛇傳2：青蛇劫起》《姜子牙》《新神榜·楊戩》《深海》《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》等現(xiàn)象級(jí)大片，除了《哪吒之魔童降世》的敘事趨于上乘之外，其他作品基本都是跛足巨人，只是 “跛” 得輕重有別而已。而且有些現(xiàn)象級(jí)作品的敘事可用 “荒腔走調(diào)” 來(lái)形容——如： 《姜子牙》， “毀之者，以為除特效外，從主題到人物、敘事脈絡(luò)、矛盾建構(gòu)等八面漏風(fēng)，不忍卒看。”②楊曉林.藝術(shù)雄心的跌落——從《姜子牙》敘事紕漏說(shuō)起［J］.上海藝術(shù)評(píng)論，2020（6）：51.而 《新神榜：楊戩》可謂之 “畫(huà)面，金玉其外；敘事，敗絮其中” “簡(jiǎn)陋得令人揪心的敘事，主題模糊、人物空泛、主線(xiàn)不明、繁冗拖沓、事理不通等，將其歸之于21世紀(jì)20年來(lái)故事最‘孱弱蒼白’的動(dòng)畫(huà)電影之一亦不過(guò)分。”③楊曉林.《新神榜：楊戩》：畫(huà)面，金玉其外；敘事，敗絮其中［N］.新民晚報(bào)，2022-8-30.

動(dòng)畫(huà)電影與電影一樣，主題為其靈魂，敘事為主題服務(wù)，而視聽(tīng)語(yǔ)言則為敘事服務(wù)。一部?jī)?yōu)秀之作是主題、內(nèi)容和表達(dá)形式的完美契合，而敘事在其中具有舉足輕重的作用?！把輪T、場(chǎng)面等因素和故事的關(guān)系就像‘毛’與‘皮’的關(guān)系。如果沒(méi)有了故事這張‘皮’，明星、奇觀(guān)、場(chǎng)面之類(lèi)的‘毛’都將無(wú)以附著。甚至無(wú)以存在?！雹軓垥?huì)軍，黃英俠.電影理論：敘事分析與本體研究［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2014：2.敘事即敘述，就是講故事， “講好故事” 才是動(dòng)畫(huà)電影成功的根本，故有 “劇本，即一劇之本” 之說(shuō)。

就當(dāng)下 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的敘事理論建構(gòu)而言，有以下三個(gè)問(wèn)題亟須解決。

首先，學(xué)界對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的迭代蛻變認(rèn)識(shí)不清?！霸瓌?dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影以短片為主，70年間創(chuàng)作了四五百部，數(shù)量眾多；而長(zhǎng)片僅有13部，屈指可數(shù)。而且在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代——?jiǎng)赢?huà)電影的主要功能是宣教；其次還有大量的作品是藝術(shù)探索片，或以深刻思想批判性見(jiàn)長(zhǎng)，或以新穎藝術(shù)形式的探索為人所稱(chēng)道，或兩者兼得。至于娛樂(lè)性和商業(yè)性，只是放在從屬的地位，因?yàn)樵谟?jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，一切都 “統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)” ，體制內(nèi)的動(dòng)畫(huà)電影人衣食無(wú)虞，動(dòng)畫(huà)電影短片大都和新聞短片及科教短片一樣，是放在影院電影前作為 “加演” 片的，目的不是為了盈利。這實(shí)際上已與以長(zhǎng)片稱(chēng)雄國(guó)際影壇、以商業(yè)盈利為旨?xì)w的美日動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作旨?xì)w大相徑庭。而自1999年《寶蓮燈》上映后的20年，中國(guó)進(jìn)入了商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作成了影院長(zhǎng)片、電視動(dòng)畫(huà)和網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)的天下， “短片時(shí)代” 一去不返，優(yōu)秀的短片只為業(yè)界和學(xué)界所津津樂(lè)道，而不是像長(zhǎng)片那樣為全民所知。而且，影院長(zhǎng)片具有明確的商業(yè)目的，強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性， “寓教于樂(lè)” 成了其第一追求。其時(shí)，每年有三四十部國(guó)產(chǎn)影院長(zhǎng)片上映。中國(guó)在 “長(zhǎng)片時(shí)代” 才與美日歐動(dòng)畫(huà)電影強(qiáng)國(guó)進(jìn)入同一跑道，盡管起步晚，但是彎道超車(chē)，后來(lái)居上的可能時(shí)刻存在。就此而言，把針對(duì) “短片時(shí)代” 眾多敘事理論和學(xué)術(shù)成果作為玉圭金臬，來(lái)衡量 “長(zhǎng)片時(shí)代” 的創(chuàng)作，是對(duì)動(dòng)畫(huà)電影本體迭代蛻變的無(wú)視或盲視。一些文章實(shí)乃盲瞽之言，談問(wèn)題不能切中肯綮；甚至言不及義，大謬不然——遑論指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。還有些撰文者僅僅只看了為數(shù)不多的一些現(xiàn)象級(jí)動(dòng)畫(huà)電影片，就對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)妄下雌黃，可謂井蛙語(yǔ)海、犀牛望月、三季人作四季語(yǔ)，能不謬乎？

第二，對(duì)敘事是當(dāng)前動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的短板認(rèn)識(shí)不足。隨著21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的百花齊放、影響力日增，動(dòng)畫(huà)電影研究吸引了眾多文化學(xué)者、影視學(xué)者，甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、神話(huà)學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，大家云趨鶩赴、著書(shū)立說(shuō)，發(fā)表閎言高論，各擅勝場(chǎng)。一時(shí)間動(dòng)畫(huà)電影學(xué)變得時(shí)尚而前沿，似乎成了一門(mén) “顯學(xué)”。有研究文化傳承的，有研究動(dòng)畫(huà)電影美學(xué)的，有研究市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)的，也有研究動(dòng)畫(huà)電影的政治、哲學(xué)、歷史、神話(huà)及文學(xué)改編的，噓枯吹生，皆拜國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作繁盛之所賜。但一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，動(dòng)畫(huà)電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)，往往成了 “六經(jīng)注我” 的材料，成了求證其他學(xué)科某個(gè)論斷的例證，甚至郢書(shū)燕說(shuō)，其大都與指導(dǎo)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作實(shí)踐無(wú)涉。而且在這些孕大含深的 “學(xué)術(shù)成果” 中，撅天撲地的溢美諛辭比比皆是，龍吟鳳嘯般的稱(chēng)頌之聲聲聲入耳。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影需要贊歌，也需要持平之論和危言危行，研究者要有閎識(shí)孤懷，有批評(píng)意識(shí)。特別是其創(chuàng)作中的問(wèn)題，諸如敘事短板——鮮有人決癰潰疽；就是有探討，也是勸百諷一。就是有人說(shuō)其是白璧之瑕，也被譏為吹毛索瘢。但是恰恰是這敘事短板，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的附骨之疽，而非疥癬之疾，亟須學(xué)界優(yōu)先關(guān)注，給予高度重視，能給創(chuàng)作以理論指導(dǎo)，使中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影 “講好故事” ，整體質(zhì)量上更上層樓。

第三，不重視把文學(xué)與電影敘事學(xué)理論移植轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作理論。當(dāng)下關(guān)于動(dòng)畫(huà)電影敘事理論的研究，很多是采用電影敘事學(xué)的一套理論，而且其主要來(lái)自西方敘事學(xué)。由于中西方文化的差異，觀(guān)念不同在所難免，因此需要采取拿來(lái)主義，在比較藝術(shù)學(xué)的宏闊視域下，采用比較文學(xué)、比較電影學(xué)的研究方法，從跨文化、跨學(xué)科和跨歷史方面著手，使西方文學(xué)敘事學(xué)、電影敘事學(xué)為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作實(shí)踐所用；要從中國(guó)文學(xué)和電影的敘事傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，從編劇學(xué)、導(dǎo)演學(xué)、攝影學(xué)、剪輯學(xué)中披沙揀金——從而建構(gòu)具有中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)電影敘事學(xué)，使之成為致用之學(xué)。

理論研究應(yīng)能切切實(shí)實(shí)地指導(dǎo)和提高動(dòng)畫(huà)電影質(zhì)量，而不應(yīng)僅僅是理論家坐而論道、扣盤(pán)捫燭、不涉實(shí)踐，出一些錯(cuò)彩鏤金的 “重要學(xué)術(shù)成果”。而這些宏文只是理論家同行看得懂，創(chuàng)作人員卻如墮霧中不知所云。樹(shù)立理論為實(shí)踐服務(wù)，而非為理論而理論的思想，對(duì)很多研究者而言，雖然不那么輕車(chē)熟路，甚至有點(diǎn)痛苦，但卻必須也應(yīng)該轉(zhuǎn)變，否則 “腹飽萬(wàn)言，眼空實(shí)踐” ，就真的成了如魯迅所言的 “空頭理論家” 了。

三、動(dòng)畫(huà)電影敘事理論建構(gòu)的淵藪和方法

源于西方的經(jīng)典敘事學(xué)理論是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影敘事學(xué)的淵源，需要梳理其流變過(guò)程，善加使用?！?0世紀(jì)80年代以來(lái)，經(jīng)典敘事學(xué)與女性主義文學(xué)評(píng)論、修辭學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等相結(jié)合，極大地豐富了敘事理論，拓展了敘事學(xué)研究的對(duì)象。同時(shí)，敘事學(xué)領(lǐng)域的一些概念和模式也逐漸進(jìn)入繪畫(huà)和影視作品等非文字媒介的敘事藝術(shù)分析中?！雹偕甑?，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典［M］北京：北京大學(xué)出版社，2010：246.進(jìn)入21世紀(jì)后的經(jīng)典敘事學(xué)研究與后經(jīng)典敘事學(xué)理論之間形成了多維度的互補(bǔ)與互動(dòng)關(guān)系，它們均可用以分析非文學(xué)文本。李顯杰在《當(dāng)代敘事學(xué)與電影敘事理論》一文中將電影敘事理論大體分為四種相互交叉的理論形態(tài)：以麥茨為代表創(chuàng)立的 “語(yǔ)言結(jié)構(gòu)表意說(shuō)” ，主要以電影文本的句法結(jié)構(gòu)和篇章組織為研究重心；以艾柯、沃倫為代表創(chuàng)立的 “影像符號(hào)編碼說(shuō)” ，著眼于電影影像符號(hào)學(xué)的研究理論，借用精神分析學(xué)，關(guān)注影片與觀(guān)眾的深層聯(lián)系的第二電影符號(hào)學(xué)的電影敘事理論；以米特里、波德威爾為代表創(chuàng)立的帶有綜合色彩的電影敘事理論研究，可稱(chēng)之為 “敘事美學(xué)與藝術(shù)說(shuō)”。②李顯杰.當(dāng)代敘事學(xué)與電影敘事理論［J］.華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），1999（6）：18-28.可見(jiàn)，電影敘事學(xué)理論比文學(xué)敘事學(xué)理論更為復(fù)雜，側(cè)重點(diǎn)不僅在于講述者怎樣講好故事，還在于接收者參與感的體現(xiàn)，包括但不限于視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、幻想等方面。

作為視聽(tīng)作品中一種特殊的體裁，動(dòng)畫(huà)電影與真人電影的差別就在于其表現(xiàn)對(duì)象本身不是生命體，而是使用造型藝術(shù)手段制作的假定性形象，打破了其與普通視聽(tīng)作品的界限，可以更大程度上展現(xiàn)創(chuàng)作者的想象力。③葛玉清.動(dòng)畫(huà)電影敘述藝術(shù)［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010：1.在動(dòng)畫(huà)電影作品中，創(chuàng)作者以一系列方式創(chuàng)造虛擬世界，觀(guān)眾們?cè)谟^(guān)看動(dòng)畫(huà)電影時(shí)從一開(kāi)始就接受了 “假” 的心理暗示，因此對(duì)動(dòng)畫(huà)電影中出現(xiàn)的變形夸張的人設(shè)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)及超現(xiàn)實(shí)劇情總是有所期待，并認(rèn)為動(dòng)畫(huà)電影在講述故事方面比真人電影更 “陌生化” ，更奇觀(guān)化，因而 “別是一家”。動(dòng)畫(huà)電影作為電影，除了具有電影的一般敘事特征外，還有 “動(dòng)畫(huà)電影” 的特殊性。

關(guān)于動(dòng)畫(huà)電影的敘事研究，具有創(chuàng)作指導(dǎo)價(jià)值的敘事策略研究一直是熱點(diǎn)。近年來(lái)，自現(xiàn)象級(jí)國(guó)潮動(dòng)畫(huà)電影作品《西游記之大圣歸來(lái)》上映引發(fā) “國(guó)漫崛起” 的創(chuàng)作熱潮后，《天眼傳奇》 《小門(mén)神》 《年獸大作戰(zhàn)》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等也相繼發(fā)力，反響不俗。其后便有一些論文探討國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的敘事策略。如：《神性重建與傳統(tǒng)回歸：當(dāng)下神話(huà)題材類(lèi)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的敘事策略》，探究了現(xiàn)代神話(huà)題材的改編形式，論述中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影新敘事習(xí)慣的成型。④趙洋.神性重建與傳統(tǒng)回歸：當(dāng)下神話(huà)題材類(lèi)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的敘事策略［J］.當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影，2018（2）：29-32.《新中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影70年的敘事策略嬗變論略》通過(guò)研究中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影敘事策略的發(fā)展趨勢(shì)分析中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的優(yōu)缺點(diǎn)及走勢(shì)。⑤楊曉林，張語(yǔ)洋.新中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影70年的敘事策略嬗變論略［J］.民族藝術(shù)研究，2019，32（6）：28-37.《敘事重構(gòu)：近年我國(guó)傳統(tǒng)IP動(dòng)畫(huà)電影探究》分析了《西游記之大圣歸來(lái)》 《大魚(yú)海棠》 《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等中傳統(tǒng)IP的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，提出應(yīng)通過(guò)經(jīng)典IP現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的方式來(lái)打造帶有民族特色的動(dòng)畫(huà)電影。⑥宋凱.敘事重構(gòu)：近年我國(guó)傳統(tǒng)IP動(dòng)畫(huà)電影探究［J］.當(dāng)代電影，2021（1）：160-164.

在知網(wǎng)上以 “動(dòng)畫(huà)電影” “敘事結(jié)構(gòu)” 為篇名核心詞搜索，截至當(dāng)下，搜到論文39篇，這些論文不乏蹊徑獨(dú)辟的研究方法和真知灼見(jiàn)。如：《動(dòng)畫(huà)電影的敘事結(jié)構(gòu)—— 〈灰姑娘〉的形態(tài)學(xué)分析》，從功能的角度分析其敘事結(jié)構(gòu)。⑦王杰文.動(dòng)畫(huà)電影的敘事結(jié)構(gòu)—— 《灰姑娘》的形態(tài)學(xué)分析［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（5）：47-52.《宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的敘事結(jié)構(gòu)分析》分別從自然主題影片的敘事結(jié)構(gòu) “觸犯—災(zāi)難—救贖” 和成長(zhǎng)主題影片的敘事結(jié)構(gòu) “離開(kāi)—考驗(yàn)—回歸” 兩種敘事結(jié)構(gòu)來(lái)分析其作品的藝術(shù)效果。⑧王玥.宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影的敘事結(jié)構(gòu)分析［J］.電影評(píng)介，2015（3）：60-63.《場(chǎng)面構(gòu)造對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的影響研究——以迪士尼的二維動(dòng)畫(huà)電影為例》，先論述配角媒介給予敘事結(jié)構(gòu)的幫助，再?gòu)膱?chǎng)景構(gòu)造的角度來(lái)談?wù)摂⑹聵?gòu)成，并探究迪士尼的敘事策略。⑨金正鉉.場(chǎng)面構(gòu)造對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的影響研究——以迪士尼的二維動(dòng)畫(huà)電影為例［J］.電影文學(xué)，2020（2）：105-109.而以 “動(dòng)畫(huà)電影” “角色塑造” 為關(guān)鍵詞，在知網(wǎng)搜索，其論文竟然多達(dá)750篇，角色及對(duì)動(dòng)畫(huà)電影作品的成功至關(guān)重要，因此一直最受研究者青睞。但是這些論文多涉造型設(shè)計(jì)，對(duì)于角色內(nèi)在性格設(shè)計(jì)的研究?jī)H有寥寥幾篇。其實(shí)，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影角色的性格塑造一直是軟肋，需要探微索隱，找到解決方法，以為創(chuàng)作實(shí)踐服務(wù)。

此外，關(guān)于敘事倫理、改編理念、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事空間、敘事技術(shù)、視聽(tīng)語(yǔ)言等的研究，也為學(xué)界所關(guān)注。而這些敘事元素，就是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影敘事理論體系建構(gòu)的重要組成部分。

源之于比較文學(xué)的比較電影學(xué)研究方法，乃是最為切近動(dòng)畫(huà)電影研究的方法。將比較文學(xué)的理論和方法移植轉(zhuǎn)化到比較電影學(xué)上，將比較文學(xué)的影響研究、平行研究、闡發(fā)研究、接受研究四種基本方法應(yīng)用到比較電影研究實(shí)踐中，其研究領(lǐng)域可以有電影類(lèi)型研究、比較電影主題學(xué)研究、電影媒介學(xué)研究、比較形象學(xué)研究、電影思潮和流派比較研究、電影理論比較研究六個(gè)研究領(lǐng)域。①楊曉林.從比較文學(xué)到比較電影與動(dòng)畫(huà)電影研究［M］.悉尼：國(guó)際華文出版社，2009：3-12.另外，還有學(xué)者將研究領(lǐng)域擴(kuò)充到了九個(gè)，增加了電影出品人、電影文化創(chuàng)意與產(chǎn)業(yè)、電影文化市場(chǎng)三個(gè)領(lǐng)域，以適應(yīng)新時(shí)代的來(lái)臨。②李倍雷，赫云.比較藝術(shù)學(xué)［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2013：133-134.以比較電影的研究方法研究動(dòng)畫(huà)電影敘事，切實(shí)有效，也正當(dāng)其時(shí)。

在當(dāng)今全人類(lèi)聯(lián)系越來(lái)越緊密的趨勢(shì)下，各個(gè)國(guó)家的動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作相互借鑒、相互交流已成常態(tài)。從比較電影學(xué)的 “影響研究” 角度來(lái)探討各國(guó)動(dòng)畫(huà)電影之間的互鑒互助、動(dòng)畫(huà)電影主題的源流變遷、動(dòng)畫(huà)電影的跨媒介敘事轉(zhuǎn)化、他國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中本國(guó)形象建構(gòu)、動(dòng)畫(huà)電影思潮和流派的影響互動(dòng)、動(dòng)畫(huà)電影理論的移植與文化過(guò)濾，甚至屬于外部研究的動(dòng)畫(huà)電影的出品、產(chǎn)業(yè)、文化市場(chǎng)之間盤(pán)根錯(cuò)節(jié)相互依賴(lài)共存共融的關(guān)系等，都是非常有價(jià)值的研究課題。此外，動(dòng)畫(huà)電影作為綜合藝術(shù)，涉及的藝術(shù)門(mén)類(lèi)包括小說(shuō)、戲劇、美術(shù)、攝影、舞蹈、音樂(lè)、建筑等，因此從比較電影學(xué)中的跨學(xué)科研究的角度切入，探討各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)在動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)中的 “輔車(chē)相依” 和 “和合之美” ，分析其在動(dòng)畫(huà)電影作品中的新的特質(zhì)，如 “動(dòng)畫(huà)電影音樂(lè)” “場(chǎng)景美術(shù)設(shè)計(jì)” “動(dòng)畫(huà)電影的戲劇美學(xué)” “歌舞動(dòng)畫(huà)電影” 等之于敘事的作用，乃其應(yīng)有之義。

總而言之，對(duì)于 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影的本體轉(zhuǎn)型應(yīng)首先從敘事學(xué)入手，在進(jìn)行當(dāng)代文學(xué)敘事學(xué)與電影敘事學(xué)特征的探討過(guò)程中，來(lái)探討中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的敘事規(guī)律和規(guī)則。把文字?jǐn)⑹潞陀跋駭⑹?、真人影視敘事和?dòng)畫(huà)電影敘事所遵循的原則吸納運(yùn)用于 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影的轉(zhuǎn)型研究中，使之與靜水流深的中國(guó)敘事學(xué)體系貫通，與當(dāng)代世界動(dòng)畫(huà)電影敘事的主流與趨勢(shì)接軌。如：藝術(shù)性和商業(yè)性在過(guò)往電影創(chuàng)作中大多有所偏向，非此即彼；而在21世紀(jì)全民文化水平大幅提高的新形勢(shì)下， “下里巴人” 式的娛樂(lè)和 “陽(yáng)春白雪” 的思想表達(dá)，不應(yīng)再在電影中呈現(xiàn)為 “有你沒(méi)我” 的二元對(duì)立狀態(tài)，而應(yīng)使兩者水乳交融、唇齒相依，用娛樂(lè)性極強(qiáng)的外殼包裹深刻思想的核，使娛樂(lè)性和商業(yè)性相互成全、相得益彰，成就閎約深美的傳世之作。這種創(chuàng)作理念在影院動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中更應(yīng)被發(fā)揚(yáng)光大。還有， “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影的敘事研究要放置于中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影與世界動(dòng)畫(huà)電影的大家庭中，才能確立自己的地位和特征。就此而言，比較電影學(xué)的研究方法也是動(dòng)畫(huà)電影本體轉(zhuǎn)型研究一個(gè)至關(guān)重要的研究方法。

四、 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影敘事理論體系建構(gòu)的構(gòu)想

“新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影在敘事方面不盡如人意，對(duì)其做理論上的分析梳理，以求長(zhǎng)善救失，為當(dāng)下創(chuàng)作和未來(lái)發(fā)展助力護(hù)航， “首先需要確立其獨(dú)有的藝術(shù)形態(tài)和特征，又要充分討論它跟 “‘舊’中國(guó)學(xué)派” 動(dòng)畫(huà)電影的異同?！雹郾P(pán)劍. “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 的理論體系建構(gòu)［J］.民族藝術(shù)研究，2021，34（1）：14-21.就當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐而言， “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影繼承的流風(fēng)遺躅更多是內(nèi)在的文化傳統(tǒng)和民族精神，而除舊布新則是全方位的，從觀(guān)眾定位、創(chuàng)作主旨、改編理念、思想內(nèi)涵、題材內(nèi)容到表現(xiàn)形式、策劃制作、發(fā)行放映等，兩者有蛹蝶之異，形貌幾近天壤之別，如表1。

“新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影青藍(lán)相繼，傳承了美術(shù)片諸多有生命力的元素，如儒道釋的文化精神、文學(xué)美術(shù)戲曲等的藝術(shù)傳統(tǒng)等。但它經(jīng)歷了一場(chǎng)由 “短片時(shí)代” 轉(zhuǎn)型升級(jí)到 “長(zhǎng)片時(shí)代” 的 “革命” ，是蛹化為碟、魚(yú)變?yōu)辇?、鯤化為鵬，而非染舊作新。諸多用以評(píng)價(jià) “卡通片” 和 “美術(shù)片” 時(shí)代動(dòng)畫(huà)電影的話(huà)語(yǔ)體系和評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，已不太適合當(dāng)下 “動(dòng)畫(huà)電影” （或曰動(dòng)漫、國(guó)漫）時(shí)代的動(dòng)畫(huà)電影。時(shí)移事易， “無(wú)可奈何花落去” 乃是時(shí)勢(shì)使然。當(dāng)下亟須遍稽群籍、鉤沉典作、顯微闡幽、刮摩淬勵(lì)，建立一套新的話(huà)語(yǔ)體系和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)21世紀(jì)20年來(lái)的創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)估和總結(jié)，建構(gòu)敘事理論體系，以指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。

“新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影敘事理論的建構(gòu)涉及——敘事理念和內(nèi)容的重構(gòu)，諸如本體構(gòu)成、敘事策略、敘事倫理、改編理念等的蛻故孳新；敘事形式的創(chuàng)新，諸如敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事空間、角色設(shè)定、敘事技術(shù)、視聽(tīng)語(yǔ)言等的改弦更張等。其架構(gòu)如下。

（一）敘事體系建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境

1.現(xiàn)狀、方法與轉(zhuǎn)型。涉及：國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀、存在問(wèn)題及研究趨勢(shì)；敘事學(xué)與比較藝術(shù)學(xué)方法論移植；從 “原動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 到 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影藝術(shù)本體的轉(zhuǎn)型。

2.數(shù)字時(shí)代、后喻文化與民族復(fù)興的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。涉及：智能融媒時(shí)代與大動(dòng)畫(huà)電影觀(guān)的社會(huì)背景；講好中國(guó)故事，傳播民族文化的現(xiàn)實(shí)需要；圖像敘事學(xué)、文學(xué)敘事學(xué)和電影敘事學(xué)的理論淵源； “民族地域性” 與 “人類(lèi)共通性” 璧合的應(yīng)對(duì)方略。

3.文明互鑒與全球化的比較動(dòng)畫(huà)電影敘事學(xué)視域。涉及：基于新世界主義的中日美歐動(dòng)畫(huà)交流互鑒；好萊塢類(lèi)型動(dòng)畫(huà)夢(mèng)幻主義和巨無(wú)霸戰(zhàn)略對(duì)中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫(huà)的啟示；日本作者動(dòng)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義和蝗蟲(chóng)戰(zhàn)略對(duì)中國(guó)人文動(dòng)畫(huà)的啟示；歐洲作家動(dòng)畫(huà)先鋒探索和現(xiàn)實(shí)批判對(duì)中國(guó)文人動(dòng)畫(huà)的啟示等。

（二）敘事理念及內(nèi)容的更新

1.動(dòng)畫(huà)電影本體的轉(zhuǎn)型和重構(gòu)的多元融合。涉及：題材上使中國(guó)故事當(dāng)下化和他國(guó)故事中國(guó)化；主題表達(dá)上由概念性表達(dá)到多元價(jià)值觀(guān)與多義性的闡述；戲劇沖突設(shè)置上，使矛盾沖突由外在的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向內(nèi)心沖突；故事模式建構(gòu)上，從單一類(lèi)型轉(zhuǎn)向類(lèi)型的雜糅與融通。

2.敘事策略的嬗變與傳承。涉及：計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與短片時(shí)代的戲曲化、美術(shù)片、宣教片、藝術(shù)片策略；市場(chǎng)轉(zhuǎn)型與長(zhǎng)片時(shí)代的類(lèi)型雜糅、娛樂(lè)至上、現(xiàn)實(shí)時(shí)尚策略；數(shù)字技術(shù)與巨片時(shí)代的真人動(dòng)畫(huà)電影、跨媒介敘事、交互敘事、虛擬仿真敘事策略等。

3.由農(nóng)耕到工業(yè)及后工業(yè)時(shí)代的敘事倫理轉(zhuǎn)變。涉及：儒釋道 “三教” 倫理敘事主體與西風(fēng)東漸；由宣教敘事、個(gè)性化敘事到娛樂(lè)敘事的主旨；由民族敘事到 “命運(yùn)共同體” 敘事的文化轉(zhuǎn)型：由 “美術(shù)片” 敘事到 “動(dòng)畫(huà)電影（動(dòng)漫）” 敘事形式的變遷。

4.動(dòng)畫(huà)電影改編脫胎換骨和點(diǎn)鐵成金的法門(mén)。涉及：堅(jiān)持動(dòng)畫(huà)電影改編的現(xiàn)實(shí)性、時(shí)尚性和卡通性原則；在文學(xué)的動(dòng)畫(huà)電影改編中找到傳統(tǒng)和當(dāng)下的最佳契合點(diǎn)；在漫畫(huà)的動(dòng)畫(huà)電影改編中要相互成就、共生共榮；在域外文學(xué)的中國(guó)化改編上，研發(fā)作品的 “中國(guó)芯”。

（三）敘事形式的創(chuàng)新

1.敘事視點(diǎn)由古代向現(xiàn)代和后現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。涉及：敘事視點(diǎn)變化與故事重心的轉(zhuǎn)移；單視點(diǎn)敘事的傳承與更新；多視點(diǎn)交叉與復(fù)調(diào)敘事；嵌套視點(diǎn)與多元視點(diǎn)。

2.敘事結(jié)構(gòu)的模式拓展與豐富。涉及： “交叉小徑的花園” 式后現(xiàn)代迷宮結(jié)構(gòu)的迷魅；因果線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的變異與經(jīng)典結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變；互文化和復(fù)調(diào)化的分段式結(jié)構(gòu)亞類(lèi)型；詩(shī)意化散文式結(jié)構(gòu)與瑣碎化的日常敘事結(jié)構(gòu)等。

3.由定型、臉譜化轉(zhuǎn)為個(gè)性化、時(shí)尚與立體的角色設(shè)定研究。涉及：從 “千面英雄” 的 “千人一面” 到 “千人千面” 和 “一人千面” 轉(zhuǎn)變的后現(xiàn)代人設(shè)；多面、成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)變的圓形弧線(xiàn)人物；黃金配角的喜劇化與雜耍娛樂(lè)；群像的類(lèi)型化、扁平化和個(gè)性化塑造等。

4.敘事時(shí)間上的深度掘進(jìn)。涉及：本事到故事——敘述時(shí)間的畸變和倒錯(cuò)； “三一律” ——經(jīng)典時(shí)間的分化和繁復(fù)；宏大敘事——史詩(shī)性時(shí)間的多元交錯(cuò)等。

5.敘事空間的廣度拓展。涉及：現(xiàn)實(shí)和奇幻——敘述空間的主觀(guān)演繹加??； “三一律” ——經(jīng)典空間的膨大和延展；跨類(lèi)型敘事——異域空間的多元混成等。

6.視聽(tīng)語(yǔ)言的跨媒介修辭轉(zhuǎn)換。涉及：文學(xué)與美術(shù)修辭的動(dòng)畫(huà)電影化；長(zhǎng)鏡頭——散點(diǎn)透視的動(dòng)態(tài)化；隱喻象征——賦比興的借用與轉(zhuǎn)化；意義疊加——重復(fù)、對(duì)偶、對(duì)比與互文等。

7.敘事技術(shù)：數(shù)字化繪制（繪畫(huà)制作）涅槃更生。涉及：本體蛻變——?jiǎng)赢?huà)電影與真人電影及紀(jì)錄片邊界的模糊化；平面手繪——單線(xiàn)平涂和水墨動(dòng)畫(huà)的無(wú)紙化革新；定格拍攝——木偶動(dòng)畫(huà)的美學(xué)特征及數(shù)碼化圖存、剪紙動(dòng)畫(huà)的美學(xué)特征及數(shù)碼化圖存；虛擬生成——真人動(dòng)畫(huà)、三維動(dòng)畫(huà)、仿真動(dòng)畫(huà)和交互動(dòng)畫(huà)的主流化革命等。

8.窮形盡相，面如其人的動(dòng)畫(huà)電影表演。涉及：中國(guó)程式化與卡通化的表演；日本寫(xiě)實(shí)性的表演；美國(guó)夸張性的表演；歐洲夸飾性的表演等。

結(jié) 語(yǔ)

作為國(guó)策， “講好中國(guó)故事” 已得到了所有藝術(shù)人文學(xué)科的積極呼應(yīng)，就 “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影敘事理論的建構(gòu)而言，這不僅是對(duì)國(guó)策的響應(yīng)，在很大程度上更是動(dòng)畫(huà)電影本身創(chuàng)作實(shí)踐的迫切需要。具有實(shí)踐指導(dǎo)價(jià)值的動(dòng)畫(huà)電影敘事理論研究，不僅要在學(xué)理上找到淵源，在眾多有實(shí)用價(jià)值的理論中要取精用宏、由博返約、犀燃燭照，建構(gòu)理論話(huà)語(yǔ)體系，而且其研究者更應(yīng)近距離接觸創(chuàng)作者，要和策劃人、制片人、投資人、編劇、導(dǎo)演、美術(shù)設(shè)計(jì)、分鏡師、特效師、營(yíng)銷(xiāo)者等親密接觸，急動(dòng)畫(huà)電影人之所急，想動(dòng)畫(huà)電影人所想，使自己苦心孤詣建構(gòu)的理論大廈經(jīng)得起創(chuàng)作實(shí)踐的檢驗(yàn)，并且能回到創(chuàng)作中得到 “給養(yǎng)” ，得到完善。甚至坐言起行，知行合一，躬行實(shí)踐，而不僅僅是托諸空言——作壁上觀(guān)的守望者，數(shù)黑論白的評(píng)價(jià)者。唯有敦本務(wù)實(shí)， “新動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派” 電影的敘事理論才是真理論，才能助力于民族動(dòng)畫(huà)的中興和有功于動(dòng)畫(huà)電影強(qiáng)國(guó)建設(shè)。