劉宗超，豐海濱

在西方的現(xiàn)代進程中， “丑” 作為一個審美范疇漸漸走進西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的視野。雖然在中國文化中使用 “丑” 這一詞語的歷史也非常悠久，但把 “丑” 作為一個審美范疇還是受到西方美學(xué)思想影響后而出現(xiàn)的。當(dāng)中國文化和藝術(shù)告別傳統(tǒng)走向現(xiàn)代之時，一方面，由于社會結(jié)構(gòu)和生存狀態(tài)的改變，藝術(shù)家的審美心態(tài)發(fā)生了變化；另一方面，藝術(shù)理念也不可避免地受到西方美學(xué)和藝術(shù)思想的影響，出現(xiàn)了與西方相似的 “丑” 的藝術(shù)形式。對于這些新的藝術(shù)現(xiàn)象，要以歷史為本，通過對中西藝術(shù)精神的辨析來考察。

一、中西方文化和藝術(shù)中的 “丑”

中西方藝術(shù)現(xiàn)代進程中出現(xiàn)了 “丑” 的藝術(shù)，以及在此基礎(chǔ)上形成了 “丑” 這一審美范疇，需要以歷史為本，以歷史的維度去考察出現(xiàn)這一文化現(xiàn)象的精神基礎(chǔ)及其內(nèi)涵。

（一）西方文化和藝術(shù)中的 “丑”

自古希臘時期以來，在西方藝術(shù)史上就存在著大量不和諧的作品，如果以傳統(tǒng)美學(xué)的觀點看，它們都理應(yīng)屬于 “丑” 的作品?？枴ち_森克蘭茨在《丑的美學(xué)》中也認為，在古希臘進入人本主義的古風(fēng)時期就有以丑為題材的作品存在了。但就學(xué)術(shù)的角度來論，從以 “丑” 為題材的作品出現(xiàn)到審 “丑” 則是一個漫長的過程。

古希臘時期的審 “美” 階段。按照新古典主義的觀點，藝術(shù)覺醒之后的古希臘是一個 “美的王國”①貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史［M］.范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1998：53.。雕塑和建筑可以代表古希臘最高的藝術(shù)成就，其所展現(xiàn)的是典雅、平和的美。希臘神話中眾多的男神、女神都是青春、力量、智慧與美的象征。雖然古希臘的世界并不都是美的，但對于 “美” 的追求則與那個時期追求和諧的哲學(xué)思想是一致的。蘇格拉底和伊索雖然相貌丑陋，但卻是智慧的，有深刻的內(nèi)在美。古希臘時期的統(tǒng)一和諧之美與當(dāng)時如一和多、普遍性和統(tǒng)一性等哲學(xué)所討論的中心問題是一致的。柏拉圖認為 “丑” 是非存在，藝術(shù)的出發(fā)點應(yīng)當(dāng)是效用，應(yīng)當(dāng)給人以教益，應(yīng)當(dāng) “把真善美的東西寫到讀者心靈里去”①柏拉圖.柏拉圖文藝對話集［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1980：174.，因此，在柏拉圖的 “理式” 論中沒有 “丑”。古希臘的世界是一個和諧的 “美” 的世界。

中世紀的審 “美” 階段。根據(jù)基督教教義，整個宇宙都是神的創(chuàng)造物，神是至美的，神的創(chuàng)造物也是至美的，但不和諧的、 “丑” 的事物總是存在的。在基督教的世界中充滿了受難、死亡與殉道的場面。最主要的題材是基督受難和一些對世人警醒的宗教題材，古典之美都無法表現(xiàn)這些題材。圣奧古斯丁為 “丑” 找到了根據(jù)，他認為，畸形和邪惡正如自然界中的明與暗一樣，是整體秩序的一部分。美是 “整一” 與 “和諧” ，這些都源于上帝。在神的世界中，丑、邪惡等從本質(zhì)上來說是 “絕對的無” ，是非存在的?；\罩在基督教統(tǒng)治下的中世紀，人與自然萬物統(tǒng)一在上帝的神性之中。最能代表這個時期藝術(shù)成就的就是教堂、皇宮和宗教性繪畫。在服務(wù)于宗教的雕塑和繪畫中雖然有夸張和變形，但人和萬物在上帝的統(tǒng)治下，社會從表面上看來還是和諧的，沒有對立和沖突，以宗教題材為主的藝術(shù)也是 “美” 的。

革命中的 “崇高” 美及 “丑” 的初現(xiàn)。18世紀的歐洲開始了轟轟烈烈的大革命。革命就不是溫情脈脈的，它崇尚的是力量和激情。在文學(xué)和藝術(shù)中開始推崇 “崇高” 的美?！八鼧酥玖嗣缹W(xué)已突破古代素樸的世界觀的局限，向著新的深度和廣度深化。”②閻國忠.古希臘羅馬美學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，2015：231.崇高所顯示的不僅是人與自然對立時的渺小，也顯示了人德性的光輝。在崇高形象中充滿了張力之美。但暴力和殺戮在革命結(jié)束之后并沒有停止。面對變革給社會帶來的福祉和災(zāi)難，一些有識之士受到震撼并開始了思考。戈雅的蝕刻畫《巨人》像一個可怕的幽靈，把所畫人物的虛偽、貪婪和丑陋暴露無遺。藝術(shù)逐漸通過 “丑” 的形式對現(xiàn)實人生和社會進行思考和批判。

從文藝復(fù)興開始，人從統(tǒng)一性的世界中走出，漸漸進入現(xiàn)實的世界。在藝術(shù)領(lǐng)域，原來的工匠變?yōu)樗囆g(shù)家，繪畫、雕塑等的題材也從表現(xiàn)宗教教義進入表現(xiàn)社會現(xiàn)實中人自身的喜怒哀樂。產(chǎn)業(yè)革命給社會帶來財富的同時，也把一部分人推入了深淵。如對18世紀后期曼徹斯特的描繪，人如螻蟻，城市成為人間地獄。③史蒂芬·貝利.審丑：萬物美學(xué)［M］.楊凌峰，譯.北京：金城出版社，2014：19-22.從精神生活來說，人與上帝的分離，身與心的分離，使人們進入一種焦躁不安之中。人們突然發(fā)現(xiàn)，不僅這個世界是虛無的，就是連自己的意識也是虛無的，與永恒的上帝相比，人是有限的存在。于是，人們陷入惶恐和不安之中。這種情緒體現(xiàn)在藝術(shù)中，就是通過或夸張、變形，或者以新奇、怪誕，以抽象的、 “丑” 的造型方式表現(xiàn)出來，于是產(chǎn)生了一種新的感性體驗。西方丑學(xué)也經(jīng)歷了幾百年的時間，潘道正總結(jié)丑有三副面孔：美的丑、否定美學(xué)和反美學(xué)，這也是丑的三個階段。④潘道正.丑學(xué)的三副面孔及其真容——從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)［J］.文藝研究，2020（12）：34.由在藝術(shù)中出現(xiàn) “丑” 的事物到審 “丑” 是感性認識隨著社會的現(xiàn)代進程不斷深化的一個過程。

（二）中國文化和藝術(shù)中的 “丑”

“丑” 一詞雖然在中國文化中出現(xiàn)得很早，使用范圍也比較廣泛。但由于漢語文字意義的豐富性，以及中國人的非邏輯性的詩性思維，對其內(nèi)涵與其他審美范疇一樣，沒有嚴格的界定。因此，需要根據(jù)其使用范圍界定其意義。

1.與 “善” 相對的 “丑”

在《史記·殷本紀》中有言： “既丑有夏，復(fù)歸于亳。”①司馬遷.史記［M］.北京：中華書局，1995：94.此 “丑” 指可惡、厭惡?！秴问洗呵铩げ磺帧分姓f： “秦昭王聞之，而欲丑之以辭，以觀公孫弘?！雹趨问洗呵铮跰］.陸玖，譯注.北京：中華書局，2011：360.此 “丑” 是動詞，指侮辱，玷污。這些 “丑” 是在倫理道德的范疇之內(nèi)的，它更多地與惡相連，指人倫理道德的丑惡。

2.文學(xué)作品中的 “丑”

在文學(xué)作品中，集中論述 “丑” 的是《莊子》。概括起來有以下情形：

其一，人物形象的 “丑”。莊子在 《逍遙游》中描寫得道之人： “肌膚若冰雪，綽約如處子?！雹坳惞膽?yīng).莊子今注今譯［M］.北京：中華書局，1983：21.這種美是一種賞心悅目的美。但是在《莊子》一書中更多的是相貌奇特的得道高人，如衛(wèi)國的哀駘它、魯國的兀者王駘、叔山無趾等，與常人相比他們是丑的。其實，不僅在《莊子》中，在儒家和佛家的經(jīng)典文獻中許多圣人的形象也是如此?！妒酚洝た鬃邮兰摇酚涊d孔子： “生而首上圩頂，故因名曰丘?！雹芩抉R遷.史記［M］.北京：中華書局，1959：1905.鄭國人描述孔子： “東其顙似堯，其項類皋陶，其肩類子產(chǎn)，然自腰以下不及禹三寸，累累若喪家之狗?！雹菟抉R遷.史記［M］.北京：中華書局，1959：1921.孔子不僅相貌丑陋，而且還很狼狽?！盾髯印酚涊d： “仲尼之狀，面如蒙倛?！雹捃髯樱跰］.方勇，李波，譯注.北京：中華書局，2011：55.“蒙倛” 意為臉方而丑，發(fā)多而亂，形兇且惡。佛家中的金剛、羅漢等也都面目怪異。對于古人的真實形象已經(jīng)不可再考，但毫無疑問這些都是經(jīng)過藝術(shù)處理的形象。

其二，假中的 “丑”。在《莊子·天運》篇中有 “丑人效顰” 的寓言故事。西施因病而顰是真實自然的，而鄰人卻無病而顰，這種有心求美失去了自然性，因而是 “丑” 的。莊子認為自然是美的內(nèi)在尺度，效顰之 “丑” 正來自失去了其自然純真的本性，所以是滑稽可笑的。在為宋元君作畫的眾史中，只有那個 “解衣盤礴” 者沒有拜倒在宋元君的權(quán)勢之下，沒有為技術(shù)所困惑，保持著自己的本性，他才是真正的畫者。

其三，有限中的 “丑”。在 《莊子·秋水》篇中，北海若說： “觀于大海，乃知爾丑?！雹哧惞膽?yīng).莊子今注今譯［M］.北京：中華書局，1983：411.起初，河伯認為 “天下之美為盡在己” ，但到達北海的時候才感到自己的可笑，與北海相比，自己太渺小了。但北海若卻對他說，如果河伯見到大海，與之相比，那就會感到自己更是渺小得很了（ “丑” ）。人在天地之間， “猶小石小木之在大山也”。天地自然是無限的，而人是有限的。人只有 “與造物者游” ，才能在無限的天地之間找到精神的棲息地，進入 “大樂” 的超越境界。孫過庭在《書譜》中說： “窺井之談，已聞其丑?！雹鄬O過庭.書譜［M］//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選：上.上海：上海書畫出版社，1979：130.也是此義。

3.傳統(tǒng)藝術(shù)中的 “丑”

在戲劇中有丑角，常扮演詼諧幽默的滑稽角色。在傳統(tǒng)繪畫理論體系中沒有 “丑” 這一范疇。如果以造型準確、用筆秀麗為 “美” ，那么 “丑” 主要體現(xiàn)在兩個方面。一是造型中的 “丑”。在人物畫中，如貫休、劉松年、陳洪綬等畫家的筆下，人物形象多是異于人之常形的，是 “丑” 的。二是用筆中的 “丑”。點畫線條中的 “丑” 是相對于細膩、柔弱的用筆而言的。中國藝術(shù)是文人的藝術(shù)，其趣味重在超脫、淡雅，在用筆中以秀美為主。宋元之后開始以書入畫，用筆不僅具有勾勒物象的作用，也更寄寓了書者的趣味，繪畫的意蘊更加豐富。徐渭大筆揮灑，水墨淋漓。八大山人花鳥畫中用筆還以溫潤為主，但在山水畫中多用干筆、枯筆，出現(xiàn)生、拙的趣味，《河上花圖卷》中的山石信手寫去，厚重、隨意，不同于任何一種皴法。在清代金石學(xué)興起之后，碑版石刻中斑駁陸離、高古渾厚的用筆又對繪畫產(chǎn)生了重要的影響。吳昌碩以石鼓文筆法入畫，下筆果斷、有力，有金石之氣。虛谷書畫不僅有生、拙的趣味，還有了澀的效果。在書法中，明末清初的傅山提出 “四寧四毋” 說，即： “寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排?！雹俑瞪?作字示兒孫［M］//崔爾平.明清書法論文選.上海：上海書店，1994：452.這被認為是碑學(xué)的先聲并被作為了碑學(xué)的綱領(lǐng)。傳統(tǒng)社會中形成了以儒家思想為主的社會意識形態(tài)，但也存在莊禪思想。因此，在傳統(tǒng)社會中，除了以 “中和” 為最高的審美理想，還有以 “自然” 為旨歸，追求 “率意” ，甚至以 “丑” 為 “美” 的浪漫主義現(xiàn)象。

4.走向現(xiàn)代進程中的 “丑”

明代，俗文化的興盛和 “心學(xué)” 的出現(xiàn)，喚起了人的個性意識。人們在文學(xué)、戲劇、書畫等藝術(shù)形式中張揚個性，以一種比較激烈的形式對傳統(tǒng)美學(xué)體系發(fā)起挑戰(zhàn)。但在明清易代之后，這一文化思潮主要在 “揚州八怪” 等民間文化中流傳，而主流的文化思潮又漸漸回歸儒家思想體系。清末民初，隨著西學(xué)的進入，國人也開始對傳統(tǒng)文化和西學(xué)不斷反思。張法把五四以來對傳統(tǒng)的態(tài)度分為三類，其中一類是對傳統(tǒng)的全盤否定： “一是五四時代和文革時期特別突出的全盤否定指向，陳獨秀對中國傳統(tǒng)文學(xué)、繪畫、戲曲的徹底否定甚為典型?！雹趶埛?中國美學(xué)史［M］.上海：上海人民出版社，2000：導(dǎo)言5.在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的強烈的否定傳統(tǒng)、變革出新的思想就受到這一思想的影響。尤其是在改革開放之后，古典的 “和諧” 被打破，當(dāng)藝術(shù)家直面由農(nóng)業(yè)社會轉(zhuǎn)向工業(yè)社會所出現(xiàn)的各種矛盾之時，他們通過一些怪異的形式來表達心中的矛盾和壓抑。一方面，出現(xiàn)了西方現(xiàn)代社會中的一些景觀，如行為藝術(shù)、實驗藝術(shù)、裝置藝術(shù)等形式，藝術(shù)思想也受到西方美學(xué)和藝術(shù)思想的影響；另一方面，現(xiàn)代是與傳統(tǒng)相對的，在傳統(tǒng)社會中以 “中和” 美為最高理想，個性隱沒于共性，而在現(xiàn)代社會中則更注重個體的體驗和表達，藝術(shù)家打破 “中和” 美的規(guī)范，出現(xiàn)以怪異、變形等藝術(shù)形式來表達自己在當(dāng)下的感受，于是，在走向現(xiàn)代的進程中也出現(xiàn)了 “丑” 的藝術(shù)。

二、倫理道德對 “丑” 的否定

倫理道德關(guān)乎一個人或社會組織理想的行為方式。無論是東方還是西方，都非常重視文藝作品對人的教化作用。道德倫理中的 “丑” 是與 “善” 相對的范疇，和審美本來是無涉的，但在一定的文化形態(tài)之下，道德倫理也成為評價藝術(shù)的一個很重要的標準。

古希臘時期，柏拉圖對 “理想國” 的設(shè)計是，里面住著的都是要有 “正義” 的人。要成為 “正義” 的人，就要重視文藝對人的教育作用。他在分析了荷馬和戲劇詩人們的作品之后，認為它們對人的影響都是壞的，好的文藝作品應(yīng)當(dāng)對人類社會有用。他這一從 “效用” 出發(fā)的理論對后世有重要的影響。在資產(chǎn)階級的革命中，面對戰(zhàn)爭給人們帶來的痛苦，席里柯創(chuàng)作了《美杜莎之筏》，德拉克洛瓦創(chuàng)作了《自由引導(dǎo)人民》，他們都用夸張的繪畫手法渲染了感情。還有印象派畫家梵高用夸張的造型、濃重的色彩來描繪底層人的生活。學(xué)院派精細調(diào)和的色彩、精巧的線條等理想化的表現(xiàn)已經(jīng)不能表達他們內(nèi)心的情感。在他們的作品中無疑有著向 “善” 的價值傾向，而在一些 “現(xiàn)代派” 的作品中更用一些激進的形式表達在異化社會中人性的扭曲、價值的錯亂等。

我國的傳統(tǒng)文化以儒家思想為主，更注重人倫理道德的培養(yǎng)。先秦時期，古人就注意到藝術(shù)在喚起、培養(yǎng)人的道德情感中的重要作用?？鬃釉u價《韶》和《武》樂，認為《韶》樂不僅有美的形式，而且表現(xiàn)了堯、舜以圣德受禪，因此是 “盡善盡美” 的；《武》樂雖然有 “美” 的形式，但其內(nèi)容卻表現(xiàn)了武王以征伐取天下，故未盡 “善”。孔子沒有否定《武》樂的美，但他認為這終究不是美的最高形式，只有具有了善的內(nèi)容才是真正的美。孟子也認為： “充實之謂美，充實而有光輝謂之大?！雹勖献幼g注［M］.楊伯峻，譯注.北京：中華書局，2010：310.“美” 在于人內(nèi)在道德的 “充實”。比 “美” 更崇高的是 “大” ，這是人在擁有了道德之后所彰顯的人格力量。荀子說： “樂行而志清，禮修而形成，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。”①荀子［M］.方勇，李波，譯注.北京：中華書局，2011：329.樂在有倫理和道德的內(nèi)涵之后，才會有如此之力量。藝術(shù)總是有價值傾向的，脫離社會、生活的純藝術(shù)是不存在的；只是儒家更注重藝術(shù)所發(fā)揮的社會作用，勝過對其自身的規(guī)定性。

從宋代開始的理學(xué)，是以儒家思想為基本，融合道禪思想，以適應(yīng)文化轉(zhuǎn)型的需要而出現(xiàn)的一種新的文化形態(tài)。在理學(xué)思想影響之下形成的民族性至今仍然是國民價值的一部分。而延續(xù)理學(xué)的新儒學(xué)也是在新的歷史情形下，探尋人們安身立命的根本。中國的現(xiàn)代，雖有新質(zhì)的出現(xiàn)，但也不能割斷歷史，傳統(tǒng)的價值觀在新的時代仍然存有生命力，因此，藝術(shù)在走向現(xiàn)代的進程中，仍然要發(fā)揮一定的社會作用，仍然要揚 “善” 抑 “丑”。

三、 “丑” 中之 “美”

無論在西方還是東方的藝術(shù)中， “丑” 都有著特殊的價值。

（一）圣人形象 “丑” 中的 “真” 與 “善”

莊子筆下各種奇形怪狀之人雖然相貌丑陋，甚至肢體殘缺，卻是德行完美、精神完全自由的人。莊子認為，這是一個無道的社會，在這樣一個社會中，人的德和形是不能兩全的。為了彰顯德的全，必須忘記或者舍棄形的完，也就是 “形有所忘”?！耙苍S他覺得，形體的殘缺更能突顯出德的完全和充實以及它的意義。莊子筆下的形體殘缺者都是魅力非凡的人，這種魅力顯然不是來自形體，而是內(nèi)在之德，是心靈中孕育的德性的光輝?！雹谕醪?莊子哲學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2014：81.“美” 與功利社會最為接近，而 “丑” 則意味著遠離世俗，進入自然的、德全的領(lǐng)域。在中國有圣人情結(jié)，圣人具有偉大的力量，應(yīng)當(dāng)是與眾不同的。在西方與此類似，如畸形的伊索和象半獸山神似的蘇格拉底等，艾柯在《丑的歷史》中也列舉了許多此類人，他們與莊子筆下的奇人是相似的。這些形象的丑中蘊含著 “真” 與 “善” 的美。

（二）藝術(shù)作品 “丑” 中之美

作為審美范疇的 “丑” 主要出現(xiàn)在藝術(shù)中，但在不同的歷史時期和不同的文化情境中， “丑” 的內(nèi)涵是不同的，并且，往往是以 “丑” 見 “美”。

1.前藝術(shù)時期的 “丑”

藝術(shù)自覺前的 “藝術(shù)” 是為了宗教或者教化目的而存在的，在那些作品中有讓人恐怖的形象，如巫術(shù)中的面具、猙獰的青銅饕餮等，這些形象是在人類的童年時期面對異己的力量所產(chǎn)生的恐懼想象。天、神等對人類有生殺予奪大權(quán)的力量，是可怖的、 “丑” 的。在古希臘藝術(shù)覺醒前也存在大量的這種以 “丑” 為題材的藝術(shù)品。有的學(xué)者說這些 “藝術(shù)” 形式是 “審丑”③朱存明.丑與怪：從史前藝術(shù)到漢畫像中的怪異研究［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018：13-25.的。如果情況果真是如此，那也應(yīng)當(dāng)是在人類生產(chǎn)力發(fā)展之后，這些力量不再是恐怖對象時才可以的，但在當(dāng)時這是不可能的。

2.中國藝術(shù)中的 “丑” 中之美

中國藝術(shù)是文人之雅事，重趣味、重個性，因此，往往以一些 “丑” 的形式來表達自己獨特的審美情趣。

其一，中國畫的 “丑” 中之美。中國畫有寫實的傳統(tǒng)，但并沒有沿著寫實的路徑來發(fā)展。“似與不似之間” 的造型原則中趣味流動，也留給筆墨更多的空間來營造意境。蘇東坡在《書柳子厚漁翁詩》中說： “詩以奇趣為宗，反常合道為趣?！雹芴K軾文集：六［M］.孔凡禮，點校.北京：中華書局，1986：2552.超出常規(guī)之外而又合于理法之中才會有趣味出現(xiàn)，如果太 “正” 便索然無趣了?！安凰啤?正是體現(xiàn)趣味性的方法之一。在繪畫題材中，還經(jīng)常出現(xiàn)枯木、怪石、枯荷等，其與繁茂的樹木、盛開的荷花相比是已經(jīng)失去生命力的，是 “丑” 的，但這些看似沒有生命的題材可以引起欣賞者更多的對生命的哲思，穿越時空，由有限走向無限。

其二，書法藝術(shù)的 “丑” 中之美。明末清初，傅山針對 “帖學(xué)” 的靡弱提出了 “寧丑勿媚” 之說。“媚” 指那些姿態(tài)婀娜但乏于骨勢的作品。從宋代開始，帖學(xué)一枝獨秀，在書法學(xué)習(xí)中取法的范圍越來越狹窄，以致氣息越來越弱。當(dāng)這種書體充斥著朝野的時候，便會引起人們的審美疲勞，從而有意無意地去排斥它?！氨畬W(xué)” 便是在此背景下興起的。那些質(zhì)樸的漢魏六朝碑刻更容易引起人們的興奮，從而紛紛效仿學(xué)習(xí)。相對于帖學(xué)的精致和十足文人氣來說，這些碑刻是 “丑” 的，是對優(yōu)美、靡弱帖學(xué)的否定。①傅山提出 “寧丑勿巧” ，但在 “碑學(xué)” 中并沒有說碑刻屬于 “丑” 書，此處用 “丑” 只是相對于 “帖學(xué)” 的 “巧” 而言的。此 “丑” 所追求的是 “拙” 和 “質(zhì)樸” ，是拒斥精致技法之后向自然天真的回歸。浙派篆刻家受到古銅印斑駁陸離的啟發(fā)，用切刀追求點畫的蒼茫、稚拙，亦是同理。對 “丑” 的贊頌還有道德反叛的價值。在明末清初，傅山的民族氣節(jié)是備受稱頌的，他對奴性深惡痛絕，認為趙孟頫的書法圓潤而無骨力，因此，提出 “四寧四毋” 的書學(xué)主張，對 “丑” 書的推崇就是其反抗的一種形式?？涤袨楦前炎兎▓D強的思想融入了 “碑學(xué)” 之中，寫出了《廣藝舟雙楫》這一巨著，希望通過 “魄力雄強” 的書風(fēng)來提振民族士氣。

3.西方藝術(shù)的 “丑” 中之美

西方在文藝復(fù)興之后，人開始關(guān)注生活現(xiàn)實和自身命運。生活中不僅有美好的一面，也有丑陋、陰暗的一面。美好的事物使人心情愉悅，而丑陋、陰暗的事物往往會引起人深刻的省悟，在省悟中人的心靈得以凈化、境界得以提高。羅丹的《丑之美》雖是以暮年的婦人為題材，但對其意義已經(jīng)完全不一樣了。通過創(chuàng)作這樣的形象悲嘆人自身的命運： “夢想著永久的青春與美貌，醉心于無窮的幸福與愛情，眼見著這副枯骨衰敗零落下去，骸骨無存，雄心猶在，真是刻骨銘心之痛??！”②奧古斯特·羅丹.羅丹藝術(shù)論［M］.傅雷，譯.濟南：山東畫報出版社，2017：13.他創(chuàng)作的老婦人已經(jīng)從宗教中走出，不再是以摧殘自己的肉體為代價而盡力地去接近神，求取內(nèi)心的欣慰。擁有永久的青春與美貌都是幻想，這種 “丑” 的意象會讓人產(chǎn)生歲月易逝、人生易老的無限感慨。在一些美學(xué)著作中往往把梵高 《吃土豆的人》《農(nóng)鞋》等作品作為 “丑” 的典型。梵高畫作中的農(nóng)鞋雖然是臟兮兮的、破損的，但在這種意象中卻寄予著一種深刻的人道主義精神，一種悲憫的情懷，是溫情的、詩意的。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中就曾以詩意的語言對其進行描述過。17世紀在荷蘭出現(xiàn)的以農(nóng)村、農(nóng)民為題材的一些畫作也是如此。這些作品表現(xiàn)的不再是宏大的宗教主題，或貴族化的奢華生活，而是生活中平民的自然感受。以貴族的視角看這都是丑陋不堪的，但對表現(xiàn)主義畫派來說，如果按照理想化的方式作畫，那么作品也失去了靈魂和美，是偽善的。藝術(shù)家選取日常生活中的事物作畫，表達自己生活經(jīng)驗中最為真切的感受。藝術(shù)不再是僅僅顯現(xiàn)美好的一面，或者人們的一種美好祈向，那些直面生活的 “丑” 的形式更能引起人心靈的震動和思考。

四、作為審美范疇的 “丑”

審美范疇是在美學(xué)中用來概括審美對象各種審美屬性的基本概念，是對作品精神特征的概括與總結(jié)?！俺蟆?這一范疇出現(xiàn)得比較晚，而且所指范圍也小得多。

（一）在 “丑” 的作品中存有真理

19世紀的西方藝術(shù)界，面對現(xiàn)實的苦難，有少數(shù)藝術(shù)家開始了自覺的、獨立的思考，他們不再以取悅公眾為目的，而是批判程式、勇于去表達自己真實的感受。藝術(shù)漸漸有了自律性。資產(chǎn)階級大革命為資本主義的發(fā)展掃清了道路，但大革命中慘無人道的殺戮也極大地震驚了藝術(shù)家。戈雅的銅版組畫《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》、油畫《1808年5月3日的處決》等 “不動聲色地揭露了文明、進步、革命、正義等面紗所掩蓋著的野獸行徑”③欒棟.感性學(xué)發(fā)微——美學(xué)與丑學(xué)的合題［M］.北京：商務(wù)印書館，1999：34.。這些作品直面血淋淋的現(xiàn)實，讓人警醒。資本主義生產(chǎn)力的快速發(fā)展并沒有使人獲得高度的自由，相反，使人成為物的奴隸和理性的工具?，F(xiàn)代派藝術(shù)就是在這樣的社會背景下產(chǎn)生的。

到了19世紀末期，表現(xiàn)主義者對于社會的苦難、暴力、激情等深有感觸，他們要表現(xiàn)生活中真實的一面，就要避開前輩們用過的那些優(yōu)美、和諧的形式。蒙克、柯勒惠支、科柯施卡等藝術(shù)家以驚世駭俗的、 “丑” 的形式震驚了人們的內(nèi)心。阿多諾認為藝術(shù)不僅體現(xiàn)自律性，還要有真理性。傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)實善意的美化，把這個令人厭惡的世界變成使人留戀的地方是一種假象，從而失去了真理性，而這些 “丑” 的作品才是直接呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)，揭露社會種種弊端的具有真理性的作品。

（二） “丑” 的藝術(shù)有批判社會、拯救社會的作用

在工業(yè)化的過程中，人被異化，人與人之間成了 “陌路人” ，既失去了對往昔美好的回憶，又失去了對未來的希望。藝術(shù)從社會生活中分離出來而具有了自主性，它獨立于這個異化的世界之外，要把人從這個苦難的社會和內(nèi)心的掙扎中拯救出來。于是，藝術(shù)站在社會的對立面，用各種 “丑” 的形式來對抗社會。李澤厚說： “現(xiàn)代派藝術(shù)作品中，丑就是美，其中包含大量的苦、辣，似乎很不舒服，但細細地品嘗后又感到很滿足，成了充滿創(chuàng)傷的現(xiàn)代心靈的同構(gòu)對應(yīng)物?！雹倮顫珊?華夏美學(xué)；美學(xué)四講［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：391.現(xiàn)代藝術(shù)是對資本主義制度下虛偽、丑陋社會現(xiàn)實的反映，這種 “丑” 的藝術(shù)形式與人受到壓制后的心靈也是同構(gòu)的，其更容易引起心靈的共鳴和震撼。

（三）現(xiàn)代主義對 “丑” 的崇尚也是對工具理性的反叛

在西方傳統(tǒng)哲學(xué)中，邏輯中心主義、科學(xué)主義盛行，理性至上。在工具理性的社會中，一切都要被納入 “同一性” 中，人的自性也被泯滅了，但隨著近代科學(xué)的發(fā)展，相對論、非歐幾何、不完全性定理等動搖了規(guī)律的絕對性和普適性。原來認為的鐵律掩蓋了個體的獨立性，個體的靈性和創(chuàng)造力也被遮蔽了。現(xiàn)代藝術(shù)則是要通過一些極端的形式喚醒人們。“‘先鋒藝術(shù)’最為本質(zhì)的神髓，仍在于它注定要針對現(xiàn)行的社會規(guī)則和居于主導(dǎo)地位的意識形態(tài)，進行持續(xù)不斷的、出人意料的，甚至無所不用其極的反抗，而且唯獨只有這一個更本質(zhì)的特點，才表現(xiàn)出了它那桀驁不馴的‘自律性’?！雹趧|.西方的丑學(xué)：感性的多元取向［M］.成都：四川人民出版社，2018：19.藝術(shù)與心靈的同構(gòu)還只是對于社會現(xiàn)實的反映，但作為主體的人為了對抗理性的工具，還要成為自主性的人， “現(xiàn)代藝術(shù)” 是對人自主性的喚醒。

（四） “丑” 需要通過 “審” 而獲得美感

對 “美” 的欣賞需要主體的參與，同樣，對 “丑” 的欣賞也是如此，即由 “丑” 到 “美” 需要一個 “審” 的過程。“審丑” 是一個更為復(fù)雜的過程，它需要理性的參與，需要實現(xiàn)從否定到肯定的轉(zhuǎn)換，是一個間接的過程。那些怪誕的、丑陋不堪的形式是否定的，只有經(jīng)過 “審” 的過程變?yōu)榭隙ú拍艹蔀樗囆g(shù)，因此， “審” 是一個必不可少的過程。

五、對西方藝術(shù)中 “丑” 的辨析

根據(jù) “丑” 在審美范疇中所包含的意義， “丑” 的藝術(shù)園地極為狹小，許多 “丑” 的藝術(shù)形式是排除在 “丑” 這一審美范疇之外的。因此，對 “丑” 的藝術(shù)需要有一個辨析的過程。

其一，在古希臘時期關(guān)于林神、牧羊神、蛇神之類丑怪形象的描繪，反映的是古人原始的、樸素的觀念。在古典時期，人與自然、自身都是和諧的，藝術(shù)的內(nèi)容和形式也是和諧統(tǒng)一的。即使是表現(xiàn)痛苦的《拉奧孔》也不是恐怖與猙獰的。柏拉圖認為不存在 “丑” 的理念，甚至要把有缺陷者趕出理想國。古希臘是崇尚 “美” 的時期。那些 “丑” 的藝術(shù)品不屬于審美范疇中的 “丑”。

其二，在中世紀的宗教雕塑和壁畫中也出現(xiàn)了一些 “丑” 的形象，如羅丹所做雕像。 “一個全身裸露的女子，丑陋的身體，從頭到腳包裹在披散的頭發(fā)中，這是隱居河漢的圣瑪特蘭納，在年老時光，把半生刻苦修行的苦功，獻納上帝，期望能補贖以前的罪愆?！雹賷W古斯特·羅丹.羅丹藝術(shù)論［M］.傅雷，譯.濟南：山東畫報出版社，2017：13.這種題材是為宗教服務(wù)的。人匍匐在異己的上帝腳下，不僅哲學(xué)是 “宗教的婢女” ，藝術(shù)也成了宗教的婢女。從整體上來看，中世紀的藝術(shù)也是和諧的。

其三，在文藝復(fù)興之后，那些對自然、生活溫情的描繪也不屬于審美范疇中 “丑” 的范圍。史蒂芬·貝利就批評艾柯《丑的歷史》，他說： “該書固然引人入勝，但其中詳述的內(nèi)容卻只是怪誕滑稽、畸變異形和恐怖邪魔之物的大結(jié)集。這跟丑并不完全是一碼事。”②史蒂芬·貝利.審丑：萬物美學(xué)［M］.楊凌峰，譯.北京：金城出版社，2014：8.也就是說，在生活中存在的大量的 “丑” 的形式并不能歸為審美范疇中的 “丑”。

其四，藝術(shù)要反映現(xiàn)代人當(dāng)下的思考和生活，它要創(chuàng)造現(xiàn)代文明應(yīng)當(dāng)有的信念和價值，呈現(xiàn)現(xiàn)代文明生活應(yīng)有的意義。它不僅要表達現(xiàn)代人的焦躁不安，更應(yīng)當(dāng)能讓人得到審美的愉悅，或者能讓現(xiàn)代人的心靈得到凈化或升華，給現(xiàn)代人帶來啟迪。西方的現(xiàn)代藝術(shù)一開始是具有強烈的批判精神的。但 “一旦反藝術(shù)得到官方的支持，便成了大寫的藝術(shù)，還有什么東西可反呢？”③E.H.貢布里希.藝術(shù)的故事［M］.范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2015：622.這些以 “丑” 的形式出現(xiàn)的藝術(shù)一旦得到官方的認可，初期那種銳利的批判精神也不見了，也就失去了作為 “丑” 的藝術(shù)的意義。

六、對中國藝術(shù)中 “丑” 的辨析

“丑” 在中國的文論、書論、畫論中雖然出現(xiàn)得比較早，但并沒有成為一個審美范疇，它的內(nèi)涵與西方美學(xué)審美范疇的 “丑” 有著眾多本質(zhì)上的不同。近現(xiàn)代以來，由于受到西方藝術(shù)理念的影響，也出現(xiàn)了一些 “丑” 的藝術(shù)。

第一，根據(jù)審美范疇中的 “丑” 來判斷，在傳統(tǒng)藝術(shù)中不存在 “丑” 的特征。美學(xué)意義上的 “丑” 并非真正的丑陋，而是通過 “丑” 的外在形式——不和諧、沖突、夸張、怪誕，表達了感情之 “真” 或道德之 “善” ，才使 “丑書” 成為藝術(shù)創(chuàng)作的一種特殊形式。④劉宗超. “丑書” 中的 “真” 與 “善” ［J］.人民論壇，2016（36）：139.經(jīng)過前文分析可以看出，在中國藝術(shù)中，那些被稱為 “丑” 的藝術(shù)并不會讓欣賞者產(chǎn)生這些感受，即使是徐渭在人格分裂后創(chuàng)作的被認為是離經(jīng)叛道的書畫作品也體現(xiàn)出規(guī)矩與變化中的平衡。

第二，考查歷代藝術(shù)理論，雖然也有 “丑” 這個詞語，但在中國藝術(shù)的語境中應(yīng)當(dāng)稱為 “拙” ，或者 “古拙” 更合適。如賞石、書畫中的 “丑” ，它更多的與 “古” “樸” “質(zhì)” “趣” 等相近，這是與莊禪哲學(xué)精神相一致的。老莊認為那些 “丑” 和 “拙” 的事物最接近自然、本真的狀態(tài)，是沒有人為痕跡和機心的。對 “丑” 和 “拙” 的崇尚是去掉人為的痕跡和機心，向 “自然” 和 “道” 靠近。相反，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)史上真正 “丑” 的作品大致有兩類：一是媚俗之作；一是那些形式不能表達思想的拙劣作品。但這些作品往往被視為低層次的美，或者被排除在藝術(shù)之外，是與藝術(shù)相對的非藝術(shù)。在中國美學(xué)視域下的 “拙” 是一種積極的、健康的美。

第三，對 “丑” 和 “拙” 的崇尚也是破除理性的限制，讓藝術(shù)出現(xiàn)新質(zhì)的一條途徑。藝術(shù)中的法度和程式對于藝術(shù)的創(chuàng)作來說是渡河津梁，但也是一種羈絆。藝術(shù)的學(xué)習(xí)是從生到熟再到生的一個不斷否定的過程。從生到熟易，從熟到生則是鳳凰涅槃的過程。清代 “碑學(xué)” 的興起則通過 “丑” “拙” 的碑刻彌補精致 “帖學(xué)” 的不足。清末以來對大量民間出土字跡的學(xué)習(xí)借鑒也是突破慣性書寫以尋找自我面目的一種手段。在傳統(tǒng)藝術(shù)史中，莊禪思想格外受重視的原因，在于藝術(shù)家可以通過 “心齋” “坐忘” 或者 “空” 的方式擺脫羈絆，創(chuàng)作出具有新的審美經(jīng)驗的作品。另外，處在現(xiàn)代社會，人們的生活中充斥著大量的工業(yè)制品。商品經(jīng)濟和文化產(chǎn)業(yè)的日益發(fā)達，人不斷地被物所役，藝術(shù)也越來越失去了自律性，藝術(shù)品成了無個性、無趣味的存在。在這種情形之下，藝術(shù)通過對那些直接來源于生活經(jīng)驗的 “作品” 的汲取，破除理性的限制，重新認識自己和世界。

第四，在中國美學(xué)體系的建構(gòu)中，相關(guān)理論、范疇很多受到西方美學(xué)的影響。如，葉朗的《美學(xué)原理》中的 “丑” 仍然是西方美學(xué)中的范疇。張法的《中國美學(xué)史》的明清思想中有關(guān)于 “丑” 的部分，但只有短短的半頁內(nèi)容，其中引用鄭板橋 《題畫·石》的文字又接近一半，并沒有提煉出它在中國美學(xué)中特有的內(nèi)涵。①張法.中國美學(xué)史：修訂本［M］.成都：四川人民出版社，2020：531-532.陳望衡在《中國古典美學(xué)史》中認為劉熙載《藝概》中的 “丑” 并不是真正的 “丑” ，但又把它看成西方美學(xué)中的 “崇高” ，這種觀點是頗值得商榷的。西方審美范疇中的 “崇高” 更多傾向于審美客體，指審美客體氣勢和力量的巨大，這種氣勢和力量對審美主體造成的是 “痛感” 和 “壓抑感”。②陳望衡.中國古典美學(xué)史：下［M］.南京：江蘇人民出版社，2019：1126-1128.但劉熙載無論是論詩，還是論書法中的 “丑” ，對審美主體而言，都不會產(chǎn)生這種感受。即使是提出 “四寧四毋” 的傅山自己的書法，如果與清末的康有為、沈曾植等相比也溫文爾雅得多。對藝術(shù)影響最大的莊禪哲學(xué)仍然是以 “和” 為原則的，追求天人合一和人與人、自然之間的和諧。因此，在中國美學(xué)和藝術(shù)中雖然尚 “丑” “拙” ，但由于哲學(xué)基礎(chǔ)不同，并沒有出現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)那些 “丑” 和 “怪誕” 的形式。

第五，藝術(shù)與社會生活是密切相關(guān)的。在漫長的封建社會中，文人士大夫以修齊治平為己任，案牘勞形，他們寄情山水，在琴棋書畫中讓心靈從現(xiàn)實的苦難中解脫出來以得到休息，那些悅目悅心的優(yōu)美風(fēng)格更能滿足文人士大夫的審美需求。貢布里希也說： “中國的藝術(shù)有更多的時間去追求雅致和微妙，因為公眾并不那么急于要求看到出人意表的新奇之作?！雹跡.H.貢布里希.藝術(shù)的故事［M］.范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2015：前言8.中國古典藝術(shù)范式的形成是與古代文人所向往的 “小橋流水人家” 生活方式分不開的，但如今，那種 “小橋流水” “細雨騎驢” 的生活方式早已遠去，車水馬龍的喧囂打破了安寧的生活，商業(yè)的營銷已經(jīng)遍布地球的每一個角落。從科學(xué)技術(shù)的角度來說，東方和西方已愈來愈趨近。藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞也從文人的高雅旨趣變成人們的日常。知識結(jié)構(gòu)、生活方式的改變也改變了人們的宇宙觀和世界觀，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代仍然具有撫慰人心的作用，但知識結(jié)構(gòu)和生活方式的改變也改變了人的心性情感，這些改變也需要通過新的藝術(shù)形式來表達。近現(xiàn)代以來，由于多災(zāi)多難的國情以及受西方藝術(shù)的影響，藝術(shù)家也面對現(xiàn)實，表達了民族的苦難、社會的不公、人們的茫然和無助等，也創(chuàng)作出與西方 “丑” 的 “現(xiàn)代藝術(shù)” 類似的作品。

結(jié) 語

無論是中國還是西方，盡管藝術(shù)的目的和作用存在很大的區(qū)別，但從形式上來說，它們都是以和諧、優(yōu)美的風(fēng)格為主，在審美欣賞中能夠撫慰人心、引發(fā)人們的審美愉悅的。但優(yōu)美的審美風(fēng)格只是人感性認識的一個方面，那些引起人們恐懼、緊張、刺激等感受的 “現(xiàn)代藝術(shù)” 也屬于感性的范圍，也應(yīng)當(dāng)是感性學(xué)研究的內(nèi)容。“丑” 作為一個審美范疇，應(yīng)當(dāng)與 “優(yōu)美” “崇高” 等范疇一樣，所營造的是一個情景交融的意象世界。

“丑” 這一審美范疇是在西方社會文化背景下產(chǎn)生的，并且出現(xiàn)了一些表現(xiàn)社會現(xiàn)實中丑陋、陰暗一面的 “現(xiàn)代藝術(shù)” “先鋒派” 藝術(shù)等，它們通過一些激進的、駭人的形式呈現(xiàn)出來，用藝術(shù)來對抗這個工具理性的社會。傳統(tǒng)社會中的中國文人士大夫儒道雙修，儒家積極有為，對于維護社會的秩序有著重要作用，而作為修心養(yǎng)性的藝術(shù)則受莊禪哲學(xué)的影響最為深刻。“丑” 是近于 “道” 和 “自然” 的，可以讓人們忘掉技巧和機心，去發(fā)現(xiàn)和葆有一顆純真之心。但從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進程中，雖然隨著社會生活方式的改變和西方藝術(shù)理念的影響，也出現(xiàn)了類似西方 “現(xiàn)代派” 的 “丑” 的作品，但由于中國的現(xiàn)代文化是在傳統(tǒng)文化和西方文化的相互激蕩中形成的，有傳統(tǒng)文化的基因，又有西方文化的特征，在此背景下的藝術(shù)既不會割裂傳統(tǒng)，也不會跟隨西方，而是有自己民族特色的藝術(shù)。中國藝術(shù)中的 “丑” 也是有民族特色的存在。另外，在反美學(xué)中也對 “丑” 進行了限定：對丑的表現(xiàn)必須降到人能夠承受的限度內(nèi)，與丑保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x以及賦予對象以意義。