王 意

羅小平2010年曾撰文揭示音樂學(xué)界與生態(tài)美學(xué)界對彼此研究成果相互了解較少的現(xiàn)實，認為音樂學(xué)界應(yīng)當(dāng)關(guān)注生態(tài)美學(xué)這一新視域。①羅小平.生態(tài)美學(xué)——音樂美學(xué)界應(yīng)當(dāng)關(guān)注的新視域［J］.人民音樂，2010（12）：84-87.隨著近十年來生態(tài)美學(xué)思潮的發(fā)展，音樂學(xué)界也出現(xiàn)了以生態(tài)美學(xué)的研究視閾審視音樂藝術(shù)的思考，形成了一批對具體音樂作品分析與批評的成果，其中相繼出現(xiàn)生態(tài)音樂學(xué)、音樂生態(tài)美學(xué)、生態(tài)音樂美學(xué)等提法，意在將二者結(jié)合以區(qū)別于傳統(tǒng)的音樂學(xué)研究，形成跨學(xué)科的交融。

本文將選取 “音樂生態(tài)美學(xué)” 的用法，這一術(shù)語雖然稍顯冗長，但并非簡單地將 “音樂” 與 “生態(tài)” 疊加，而是偏重于音樂的生態(tài)美學(xué)研究維度，即以生態(tài)美學(xué)的理論視域?qū)徱曇魳匪囆g(shù)。當(dāng)下生態(tài)美學(xué)研究更多的是從生態(tài)哲學(xué)的思想層面對人與自然、精神世界等生態(tài)關(guān)系的宏觀美學(xué)建構(gòu)，而具體的批評實踐也多集中在文學(xué)文本，對音樂作品的關(guān)注稍顯不足。因此音樂生態(tài)美學(xué)體現(xiàn)了美學(xué)理論對藝術(shù)批評的指導(dǎo)地位，而基于對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的尊重與沿用，考慮到 “生態(tài)美學(xué)” 研究目前已成為一門顯學(xué)，將其作為一個整體術(shù)語使用更便于理解、交流。另外， “音樂生態(tài)美學(xué)” 也有關(guān)于音樂生態(tài)的美學(xué)研究之意，音樂自身也可作為一個生態(tài)系統(tǒng)，音響產(chǎn)生是人與器樂間關(guān)系的體現(xiàn)，吹拉彈唱的動作牽動主體的生理機體，而演奏時的環(huán)境空間則涉及人與世界的關(guān)系。當(dāng)然，此處及下文的 “生態(tài)”②目前對 “生態(tài)” 一詞的學(xué)術(shù)理解主要分為三種情況：一是從自然、環(huán)境的角度理解生態(tài)；二是籠統(tǒng)作為 “狀態(tài)” 的含義使用，此時的研究對象多與生態(tài)自身無關(guān)；三是進行形容詞式的解讀即 “生態(tài)的” ，將生態(tài)學(xué)的原理和邏輯融貫于文化領(lǐng)域。與 “生態(tài)美學(xué)” 選用的都是廣義的生態(tài)范疇，以區(qū)別于狹義上僅關(guān)注人與自然關(guān)系的生態(tài)圈意義?！皬V義的生態(tài)美學(xué)則在人與自然的關(guān)系外兼顧了人與社會及自我的關(guān)系，要求三者均處于生態(tài)平衡的審美狀態(tài)下?！雹僭比?試論生態(tài)美學(xué)［J］.文藝研究，2002（5）：11-16.同理，作為生態(tài)美學(xué)研究對象的 “生態(tài)” 概念，除了自然環(huán)境之外，還包括了精神思想與社會現(xiàn)實等諸多領(lǐng)域。因此，將音樂藝術(shù)視為一種生態(tài)整體進行審美研究，也將補充美學(xué)理論的話語建設(shè)，助力已有生態(tài)美學(xué)成果。

一、音樂生態(tài)美學(xué)的生成語境

在踏足音樂生態(tài)美學(xué)領(lǐng)域之前，我們似乎很難將音樂和生態(tài)兩個看似不相干的領(lǐng)域聯(lián)系在一起，于是不禁會問，為何要選擇以生態(tài)性的研究視野審視音樂美學(xué)？這對音樂學(xué)科的發(fā)展有何意義、價值？若僅僅因為目前學(xué)界對生態(tài)美學(xué)的研究熱情日益高漲，而照搬相關(guān)理論套用在音樂藝術(shù)上，便成了跟風(fēng)學(xué)術(shù)熱點下的標(biāo)新立異。因此，探討音樂生態(tài)美學(xué)的生成語境，首先需要從音樂美學(xué)的自身學(xué)科現(xiàn)狀出發(fā)，正是該學(xué)科目前面臨的問題啟示我們引入生態(tài)美學(xué)的思想作為嘗試性的解決方案。

（一）音樂美學(xué)的雙重危機

2012年在中央音樂學(xué)院舉辦的 “音樂學(xué)的課題及方法” 論壇上，周海宏、邢維凱、宋瑾等人以漫談的形式圍繞 “音樂美學(xué)的危機與出路” 為題展開討論，反思和批判了音樂美學(xué)研究中存在的諸多問題，如概念指涉不明確、論證邏輯不清晰和學(xué)術(shù)思想創(chuàng)新不足等現(xiàn)狀，但如此細節(jié)問題更多歸屬于學(xué)者個人的責(zé)任，完全可以通過加強研究者的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，培養(yǎng)其人文學(xué)術(shù)精神而得到解決。②周海宏，邢維凱，宋瑾.走下云端——周海宏、邢維凱、宋瑾等談音樂美學(xué)的危機與出路［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2013（3）：84-93.當(dāng)然，任何時候?qū)W(xué)科發(fā)展的憂患意識和反思態(tài)度卻是永遠都不可或缺的部分，而音樂美學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵問題在于，如何從一味引入西方美學(xué)思潮中解放出來而獲得理論自足，擁有本民族文化特色的研究范式。

然而，歷史原因決定了這一問題不會輕易得到解決。我國近現(xiàn)代的音樂體系基本參照西方建立而成， “美學(xué)” 同樣是外來產(chǎn)物，音樂美學(xué)先天的西學(xué)屬性也就決定了學(xué)科建構(gòu)基本需要依托西方音樂美學(xué)史的思想資源，在表述風(fēng)格、學(xué)術(shù)思想、思維方法和整體風(fēng)貌方面都呈現(xiàn)出 “西化” 色彩。于是，音樂美學(xué)研究不得不跟隨符號學(xué)、心理學(xué)等諸多外國理論的步伐去適應(yīng)西方話語的思維特點和問題域， “中國音樂美學(xué)家喜歡引證國外音樂理論來為自己的實證主義美學(xué)做背景等等”③羅藝峰.中國音樂美學(xué)：現(xiàn)狀與前瞻（下）［J］.北方音樂，2022（2）：113-122.都體現(xiàn)出本土音樂美學(xué)學(xué)說面臨 “失語” 的困境。而在強調(diào)個人經(jīng)驗和心靈體悟的中國傳統(tǒng)文化背景下，面向本土語境的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究更多是對古代樂論思想的哲學(xué)闡釋，而基于關(guān)聯(lián)式④列維·斯特勞斯、牟復(fù)禮、葛蘭言等諸多海外漢學(xué)家認為，不同于歐洲科學(xué)的統(tǒng)屬性思維（subordination thinking），中國古代思想形態(tài)呈現(xiàn)出關(guān)聯(lián)性思維（correlative thinking）的特征，將各類日?，F(xiàn)象和經(jīng)驗彼此聯(lián)系，以期獲得有序合理的整體性解釋體系，因而中國古代審美文化從根本上體現(xiàn)了當(dāng)時人對宇宙運行和世界本體的理解，這一尋求相關(guān)性的思維形態(tài)也使得中國文明呈現(xiàn)出連續(xù)性的特點。的總體性文化特征，傳統(tǒng)樂論觀點多與 “道” “氣” “和” 等形而上的哲學(xué)概念相關(guān)，就人文精神層面而言，悠長深厚的民族文化至今仍閃爍著智慧的光芒、啟迪心靈。然而，歷史終究已是逝去，從古典文獻中提取音樂思想的工作雖然重要，卻難以真正照進現(xiàn)實，我們知道中國古代的音樂文化是構(gòu)成禮樂制度的重要環(huán)節(jié)，成為規(guī)范尊卑等級的秩序參照，而在儒家學(xué)說占據(jù)主流的思想長河中，樂教與道德信念、倫理綱常的綁定也意味著中國古代音樂輔助國家治理、政治規(guī)訓(xùn)的文化定位。隨著社會的發(fā)展，音樂藝術(shù)早已脫離了道德理想和政治教化的束縛，成為趣味判斷下的感性體驗，音樂欣賞也成為個體追求審美愉悅的藝術(shù)活動。歷史背景的變遷必然導(dǎo)致中國古代傳統(tǒng)音樂思想與現(xiàn)代文明生活相脫節(jié)的事實，這也就決定了本民族思想資源的輻射力僅限于文化精神的綱領(lǐng)性指導(dǎo)，卻難以獲得理論的上手性和實操性，如 《樂記》里 “中和為美” 的思想倡導(dǎo)我們將音樂放置于天地、人倫的整體和諧中理解，卻無法進一步細化出究竟何種德音、雅樂可被認定符合 “和” 的思想，遑論指導(dǎo)具體的音樂創(chuàng)作、表演。換言之，當(dāng)前中國音樂美學(xué)的學(xué)科內(nèi)部同時存有西方理論介入后的壓倒性話語優(yōu)勢與本民族音樂審美觀念解釋力不足的雙重危機。

以上看似是音樂美學(xué)內(nèi)部的中西之辯，實則也暗含著文化上的古今之爭，隱藏其中的默認邏輯在于——現(xiàn)代的便是西方的，傳統(tǒng)的才是中國的，這就導(dǎo)致對音樂美學(xué)學(xué)科進行反思時總是陷入某種悖論，想要擺脫西方理論中心的籠罩卻有心無力，轉(zhuǎn)入中國古典音樂思想領(lǐng)域內(nèi)又后勁不足。緣于20世紀中國特殊的國情，在 “西學(xué)東漸” 的時代潮流下，音樂學(xué)科的最初建立和前期發(fā)展都被迫接受西方音樂思潮的洗禮?！拔逅摹?新文化革命所推動的白話文運動更是以決絕的姿態(tài)變革了以往的語言習(xí)慣，書面寫作和口語表達方面所依托的語言形式發(fā)生徹底變更，造成20世紀整體文化氛圍與古典傳統(tǒng)的疏離狀態(tài)，文言文的表述風(fēng)格往往言簡意賅、高度凝練，《樂論》所傳達的音樂觀點也都濃縮于只言片語中，這也就決定了古典審美理念都以 “整體打包” 的方式被給予讀者，缺乏明晰而精確的描述。我們甚至經(jīng)常聽見 “中國古代記譜法落后” 之類的聲音，原因是它缺乏像五線譜那樣的科學(xué)化系統(tǒng)。同時人們也是以語言在思考，這便影響了集體的思維方式，即更注重對藝術(shù)經(jīng)驗的感性闡發(fā)而未形成邏輯推演的證明習(xí)慣，往往在形而下的審美意象中灌注了形而上的生命體驗，于是深邃的哲思中依然閃爍著靈動的詩性感悟，音樂研究同樣具有這種民族文化和思想的基本表征。如果說轉(zhuǎn)型前的傳統(tǒng)中民族文化特色尚存（即使常常被認為是保守的或是落后的），之后便進入 “西學(xué)” 和 “現(xiàn)代性” 合一的進程，因為就當(dāng)時的歷史境況而言，這是進步和發(fā)展的必然選擇， “西學(xué)與現(xiàn)代性思想，這一分屬文化空間和歷史時間的概念看似可以完全分割，在中國語境下則高度重疊，形成了我們面對現(xiàn)代世界左右為難之勢，現(xiàn)代中國價值形態(tài)的建構(gòu)也難免捉襟見肘?！雹賹O向晨.論家：個體與親親［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2019：9.總體而言，便是將本土與古典、保守視為一體對立于西方與現(xiàn)代、進步一體的價值判斷。

在厘清了這一錯位的文化邏輯后，我們想要解決中國音樂美學(xué)所面臨的困境就應(yīng)避免落入東西方文明較量的窠臼中，尊重中國傳統(tǒng)音樂學(xué)的歷史維度。但建構(gòu)具有中國話語特色的音樂美學(xué)并不是只有回歸傳統(tǒng)這一條路徑，同時也應(yīng)注意區(qū)分 “現(xiàn)代性” 與 “西方化” ，既不因堅守民族本位而拒斥進步發(fā)展，也不會為融入現(xiàn)代世界而壓制自身傳統(tǒng)?；?“現(xiàn)代性” 的時代背景，音樂美學(xué)的生長無法脫離現(xiàn)代社會的文明軌跡，尋求音樂學(xué)科的科學(xué)化本質(zhì)上是對普遍性和理性化的渴求，如何在完成學(xué)科自身合理化的同時，克服民族、種族間的文化差異，彰顯本土文化傳統(tǒng)的實質(zhì)內(nèi)涵是關(guān)鍵所在，人文學(xué)科內(nèi)部出現(xiàn)的 “生態(tài)轉(zhuǎn)向” （ecological turn）為此提供了很好的切入口。生態(tài)主義思潮基于生命本體的根本定位和對生物多樣性的尊重都使得這一理論不同于民族主義、殖民主義、霸權(quán)主義等現(xiàn)代性文化主題，并非為了爭奪話語權(quán)，而是基于人類命運共同體的現(xiàn)狀，以生態(tài)關(guān)懷的姿態(tài)介入現(xiàn)實審美。各類美學(xué)思潮看待問題時所選取的視角或立場往往各不相同，但殊途同歸之處都是對人的終極存在的觀照。與現(xiàn)代工具理性指導(dǎo)下的生命理念不同，生態(tài)人文情懷乃是基于生命的生態(tài)本性，即各類生命平等地享有生存、發(fā)展權(quán)利，既作為生態(tài)整體中的一部分，也被視為生態(tài)共同體的存在。生態(tài)整體主義的視角可以從根本上抑制比較、對抗的文化立場，擺脫非中即西的窠臼。

（二）生態(tài)美學(xué)的理論鋪墊

當(dāng)前學(xué)界對生態(tài)美學(xué)的理解經(jīng)常存在誤區(qū)，例如有學(xué)者誤會生態(tài)美學(xué)是純粹西學(xué)產(chǎn)物，認為 “用來質(zhì)疑目前音樂美學(xué)的……生態(tài)學(xué)美學(xué)思想，乃至一些自然科學(xué)哲學(xué)和思想，都來自西方，也就是說，是西方質(zhì)疑了西方……”②羅藝峰.中國音樂美學(xué)：現(xiàn)狀與前瞻（上）［J］.北方音樂，2022（1）：65-73.生態(tài)主義理論思潮雖然興起于國外，但在后續(xù)的傳播發(fā)展中已經(jīng)不再依賴西方敘述話語，而獲得理論的自足性，成為全球共享的資源，并且在一代學(xué)人的努力下，中國也形成了以生態(tài)存在論美學(xué)、生生美學(xué)為代表的創(chuàng)新型理論形態(tài)。音樂生態(tài)美學(xué)的建構(gòu)無法脫離已有生態(tài)美學(xué)的思想脈絡(luò)，考慮到學(xué)界對該領(lǐng)域的理解尚不全面，也存在諸多誤解，進入生態(tài)美學(xué)的文化背景和學(xué)術(shù)觀點便顯得很必要。

生態(tài)美學(xué)和生態(tài)哲學(xué)研究的最初興起都是基于生態(tài)學(xué)的學(xué)科發(fā)展，其中對于 “生態(tài)” 一詞的定義往往追溯至德國達爾文主義者恩斯特·?？藸?（Ernst Haeckel）的 “Ecologie” ，即在研究對象上關(guān)注人與自然以及自然內(nèi)部的有機聯(lián)系、整體性關(guān)系。該種意義上的 “生態(tài)” 更傾向于作為研究生物與環(huán)境關(guān)系的自然科學(xué)的內(nèi)涵。當(dāng)生物生態(tài)科學(xué)的影響波及社會科學(xué)時，則體現(xiàn)在一種通過生態(tài)關(guān)系切入自然、社會研究的生態(tài)方法上，但此時的生態(tài)作為方法論并不預(yù)設(shè)價值立場。20世紀60年代，隨著全球生態(tài)運動（Ecology movement）的興起，環(huán)境保護、動物解放等社會實踐行動使得 “生態(tài)” 一詞和人與自然和諧相處目標(biāo)緊密聯(lián)系。對比工業(yè)社會的諸多弊病，生態(tài)研究呈現(xiàn)出多領(lǐng)域、跨學(xué)科的態(tài)勢，生態(tài)美學(xué)、生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)政治學(xué)、生態(tài)社會學(xué)與生態(tài)文學(xué)批評等領(lǐng)域相繼出現(xiàn)，以反對現(xiàn)代文明的二元對立與人類中心主義傳統(tǒng)的基本立場，重新定位生態(tài)文明世界中的人文精神。此時的 “生態(tài)” 帶有強烈的生命生存的關(guān)懷意識，并在研究對象上超越了狹義的自然環(huán)境，容納了多元的精神文化命題。生態(tài)研究的興起基于環(huán)境保護、動物運動、綠色發(fā)展等現(xiàn)代性背景，經(jīng)歷了由 “硬科學(xué)” 拓展至 “軟科學(xué)” 的變化，前者包括環(huán)境學(xué)、生物學(xué)、動物行為等在內(nèi)，后者又可細分為從社會科學(xué)（人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)）到人文學(xué)科（文學(xué)、歷史、生態(tài)主義）的轉(zhuǎn)變。

生態(tài)美學(xué)雖然時刻秉持著對全球性生態(tài)危機的現(xiàn)實關(guān)懷，但其終究屬于美學(xué)的分支，無法直接作用于現(xiàn)實層面。除了提出呼吁環(huán)境保護、建設(shè)生態(tài)家園等一系列口號之外，美學(xué)學(xué)科首先面臨的問題乃是人與世界的整體關(guān)系，這一問題域超越了不同民族國家間的文化競爭的層面，成為對人生在世普遍狀態(tài)的觀照。生成于后現(xiàn)代語境中的生態(tài)美學(xué)對現(xiàn)代性問題做出了根本性調(diào)整，其中的核心是對 “人類中心主義” （Anthropocentrism）立場的批判，反思從前人文主義發(fā)展造成的 “以我為尊” 的傲慢姿態(tài)，自然不只是社會生產(chǎn)力的實踐場所和馴服對象，而是借鑒了生態(tài)系統(tǒng)的學(xué)理邏輯，強調(diào)各要素多元共存、彼此互補的基本樣態(tài)，將人與世界從原本彼此對立的站位調(diào)整為同一性的整體，即人被放歸于自然之中并與之和諧相處的狀態(tài)，這便要求我們平等對待自身之外的 “他者性（otherness）” 問題。然而，這一過程中也存在一種更為激進的批駁立場，完全無視人類發(fā)展的基本需求而崇尚生態(tài)至上的觀念。這種視生態(tài)優(yōu)于一切的生態(tài)美學(xué)觀實際上導(dǎo)向了另一類 “生態(tài)中心主義” （Ecocentrism）的極端，剔除人類活動后的自然如同無人的荒野?？梢哉f，這種 “無人” 傾向的生態(tài)美學(xué)立場顯然是不切實際的，美學(xué)和藝術(shù)都應(yīng)以人的在場為出發(fā)點?！吧鷳B(tài)維度” 具體包括了人與自然、人與社會、人與自身等多重關(guān)系維度，這些又分別對應(yīng)著自然生態(tài)、社會生態(tài)和精神生態(tài)等領(lǐng)域，而在傳統(tǒng)的藝術(shù)美和自然美之外也新增了 “生態(tài)美”①徐恒醇在《生態(tài)美學(xué)》中首次提出 “生態(tài)美” 類型以區(qū)別于社會美、技術(shù)美、藝術(shù)美、自然美等其他類型美，其在城市景觀、居住環(huán)境、日常生活領(lǐng)域等方面都有所體現(xiàn)。但這實際是將生態(tài)美窄化為部門美學(xué)的應(yīng)用表現(xiàn)， “生態(tài)美” 可以視作一種整體性的新的美學(xué)類型。類型，并且開始關(guān)注生態(tài)知識對審美活動的介入，將生態(tài)倫理價值納入美學(xué)體系，試圖以生態(tài)學(xué)為基礎(chǔ)重建新美學(xué)。

以上可見生態(tài)美學(xué)的總體理論姿態(tài)和價值傾向，生態(tài)整體主義的視角啟發(fā)我們在音樂學(xué)術(shù)體系轉(zhuǎn)型問題上懸置文化差異，而是從人與世界休戚與共的關(guān)系出發(fā)把握現(xiàn)代審美問題。一方面，當(dāng)代藝術(shù)成為觀念性的試驗場地，各種實驗音樂的出現(xiàn)使古典的美感消失，只能對投射其中的創(chuàng)作觀點和思想性進行解讀，藝術(shù)欣賞不再關(guān)注主體主觀上的感受而間接成為一種認識活動，美學(xué)也發(fā)展成藝術(shù)批評家的工具；另一方面，音樂美學(xué)自身的發(fā)展也日漸哲學(xué)化，深陷純粹思辨的理性化困境，忽視了欣賞中主體的感性經(jīng)驗，也違背了鮑姆嘉通創(chuàng)建美學(xué)之初的 “感性學(xué)” 定位。生態(tài)美學(xué)則倡導(dǎo)從人與自然的生命關(guān)聯(lián)中尋求審美價值，在生態(tài)審美活動中喚醒人的生態(tài)本性，人與世界的關(guān)系回歸嬰兒依戀母體般的親近。因此，參考生態(tài)美學(xué)思想而產(chǎn)生的音樂生態(tài)美學(xué)是以 “美是一個生命的和聲” （桑塔耶那）為基本態(tài)度，倡導(dǎo)自由游戲的審美生存狀態(tài)。音樂生態(tài)美學(xué)對感性體驗與生命存在的關(guān)注，便要求在抽象的思想活動之外，促進一切生理機能的共同參與，這不僅體現(xiàn)在日常的鑒賞活動中，更要求走向更高的生命境界即生態(tài)審美境界。

長久以來，音樂作為一種 “美的藝術(shù)” （fine art）而與自然逐漸脫節(jié)，生態(tài)美學(xué)呼吁尊重人的生態(tài)審美本性，這便要求從原先突出藝術(shù)與自然的相異性轉(zhuǎn)變?yōu)閷で笈c自然生態(tài)的共通性。視自然為生態(tài)的核心似乎是生態(tài)美學(xué)研究不言自明的選擇，畢竟不論是生態(tài)科學(xué)還是各類環(huán)保運動，首先面臨的便是物質(zhì)世界的各類問題：環(huán)境污染、資源枯竭、生態(tài)失衡、自然破壞……自然環(huán)境的審美欣賞問題也就成為其中最重要的問題之一，藝術(shù)與自然的二元對立格局也意味著，當(dāng)生態(tài)作為一種不同于傳統(tǒng)藝術(shù)審美的全新審美對象和審美方式出現(xiàn)時，必然也反向推動藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的變革，生態(tài)與藝術(shù)的結(jié)合勢在必行，也正如德國學(xué)者A.維爾默分析現(xiàn)代與后現(xiàn)代狀況下的藝術(shù)時直言 “當(dāng)今藝術(shù)與生態(tài)學(xué)的聯(lián)盟要比藝術(shù)與工業(yè)的聯(lián)盟更為緊要。”①汪民安等.現(xiàn)代性基本讀本：下卷［M］.鄭州：河南大學(xué)出版社，2005：925.國內(nèi)也出現(xiàn)了類似于藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域尚未完成生態(tài)轉(zhuǎn)型、需要建立生態(tài)藝術(shù)學(xué)的聲音。②程相占.生態(tài)藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)思路與整體框架探析［J］.藝術(shù)評論，2022（12）：63-73.音樂作為具體的藝術(shù)門類之一，在器樂材料、創(chuàng)作觀念、主題形式等諸方面飽含生態(tài)元素，具有鮮明的生態(tài)指向有待挖掘。而生態(tài)美學(xué)以嶄新的生態(tài)審美觀念，啟發(fā)我們以生態(tài)性的研究目光重審音樂美學(xué)，不僅有利于處理現(xiàn)代學(xué)科的理性發(fā)展訴求與中西話語資源不平衡之間的齟齬，也將拓寬一直以來生長于藝術(shù)美學(xué)土壤中的音樂學(xué)研究視閾，為音樂創(chuàng)作、音樂批評和音樂美學(xué)注入新的生機與活力。

二、音樂生態(tài)美學(xué)的理論建構(gòu)

上述可見，將生態(tài)引入音樂領(lǐng)域既是對當(dāng)下建設(shè)生態(tài)文明時代要求的回應(yīng)，也是音樂學(xué)科自身發(fā)展的趨勢所需。北美學(xué)界提出的 “生態(tài)音樂學(xué)” （Ecomusicology）觀點，可被視為音樂生態(tài)美學(xué)理論建構(gòu)的前期鋪墊。

（一）音樂生態(tài)學(xué)的提出

美國北卡羅萊大學(xué)的艾倫 （Aaron.S.Allen）率先使用了 “生態(tài)音樂學(xué)” 的提法，但在面對 “什么是生態(tài)音樂學(xué)？” 的問題時，A.S.艾倫卻也只能表示這個新興的領(lǐng)域目前還缺乏統(tǒng)一的共識，但相關(guān)的研究卻需要持續(xù)展開。有學(xué)者將已有成果總結(jié)為：生態(tài)科學(xué)（ecological sciences）、民族志的田野調(diào)查（fieldwork）、社會科學(xué)的生態(tài)批評（critical）和文本性詮釋（exegesis）四個方面在音樂學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用。③Allen.A.S，Dawe K.Current Directions in Ecomusicology：Music，Culture，Nature［J］.Notes，2017，74（1）：83-86.對應(yīng)了生態(tài)的技術(shù)科學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué)等理論維度，也側(cè)面說明了 “生態(tài)” 研究的范圍極為廣闊，音樂與文化、自然交織甚至兼及人類學(xué)、環(huán)保主義、女權(quán)運動等多面維度。而當(dāng)其與純粹精神性的藝術(shù)審美活動相結(jié)合時，雖能激發(fā)跨學(xué)科交叉研究的潛能，但也存在因?qū)W科邊界模糊帶來的不確定問題。雖然音樂生態(tài)學(xué)的相關(guān)研究方興未艾，但方法論層面的使用已然自覺展開。換言之，沒有一個明確的 “生態(tài)音樂學(xué)” 學(xué)科，但多項生態(tài)音樂學(xué)研究自身也已構(gòu)成了一個動態(tài)的（dynamic）研究領(lǐng)域。A.S.艾倫將生態(tài)音樂學(xué)的目光集中于音樂與自然的關(guān)系上，研究自然如何作為音樂作品的源泉，音樂作品又如何反映自然。④Allen.A.S.Ecomusicology：ecocriticism and musicology［J］.Journal of the American Musicological Society，2011，64（2）：391-394.可見以A.S.艾倫為代表的美國生態(tài)音樂學(xué)派，雖然采用了社會批判、文化研究等不同的研究方法，其秉持的 “生態(tài)” 仍是自然 （nature）環(huán)境的生物性內(nèi)涵，這無形中縮小了 “生態(tài)” 概念的意義范圍，也窄化了音樂生態(tài)學(xué)的研究視域。而 《格羅夫美國音樂辭典》中的 “Ecomusicology” 詞條也未給出過多信息，只是籠統(tǒng)地將生態(tài)音樂學(xué)的研究對象集中在與生態(tài)學(xué)和自然環(huán)境有關(guān)的（包括文本和表演的）音樂和聲音問題上，屬于對音樂、文化和自然所有復(fù)雜情況的研究①Aaron.S.A.Ecomusicology［J/OL］.Grove Music Online，Oxford University Press，（2013-07-25）［2022-04-30］.https：//doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2240765.。生態(tài)音樂學(xué)視音樂為人類與環(huán)境關(guān)系下的文化產(chǎn)物，并提出借鑒已有生態(tài)文學(xué)批評的方法和思路，其發(fā)力點在于建構(gòu)一種生態(tài)批評的音樂學(xué)。

國內(nèi)有研究將生態(tài)視域下的音樂學(xué)界定為 “以音樂學(xué)的學(xué)理為基礎(chǔ)，吸納環(huán)境科學(xué)和現(xiàn)代生態(tài)學(xué)等學(xué)科的理論和方法，研究音樂文化的形成、作品創(chuàng)作、類型特征及其功能價值等與生態(tài)環(huán)境間的相互關(guān)系和相互作用”②孫雷雷，李悅，盛連喜.生態(tài)音樂與生態(tài)音樂學(xué)初探［J］.東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2020-10-28（網(wǎng)絡(luò)首發(fā)版）.，并認為生態(tài)環(huán)境包含了自然環(huán)境、社會環(huán)境、文化環(huán)境等，在理論定位上關(guān)注跨學(xué)科交叉研究的同時強調(diào)音樂的本位意識，也注意到生態(tài)環(huán)境的多元維度，這就克服了上述研究領(lǐng)域的自我局限。但若只將之視為 “音樂學(xué)與自然科學(xué)相交叉形成的新研究領(lǐng)域?！雹蹖O雷雷，李悅，盛連喜.生態(tài)音樂與生態(tài)音樂學(xué)初探［J］.東北師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2020-10-28（網(wǎng)絡(luò)首發(fā)版）.容易引發(fā)向環(huán)境科學(xué)、生態(tài)技術(shù)層面過度遷移，脫離審美活動自身的規(guī)律，如樂器制造所需木材與森林生態(tài)保護之間的矛盾，歸根結(jié)底是經(jīng)濟理性發(fā)展與生態(tài)可持續(xù)發(fā)展的不平衡，因砍伐瀕危樹種制作小提琴而損壞生物多樣性等一系列現(xiàn)實問題都與公共政策領(lǐng)域息息相關(guān)，已然超出音樂生態(tài)美學(xué)所能輻射的范圍，思考音樂與生態(tài)的關(guān)系時應(yīng)避免在此類外部問題上打轉(zhuǎn)?？傮w而言，國內(nèi)外的生態(tài)音樂學(xué)研究處于起步階段，可吸納的理論成果較為有限。

因此，音樂生態(tài)美學(xué)不僅是音樂學(xué)與生態(tài)學(xué)的重疊，更是音樂美學(xué)與生態(tài)美學(xué)的交叉領(lǐng)域，核心仍需基于音樂本體和美學(xué)的學(xué)科本位，可被視為音樂美學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)型。音樂生態(tài)美學(xué)的研究對象主要以生態(tài)音樂為核心，其中既包括體現(xiàn)了生態(tài)審美意蘊的傳統(tǒng)音樂，也關(guān)注具有自覺生態(tài)創(chuàng)作理念的現(xiàn)代音樂。音樂生態(tài)美學(xué)的生成是對全球性生態(tài)危機的現(xiàn)實觀照，以音樂形式所特有的聽覺優(yōu)勢給予生態(tài)關(guān)懷，在延續(xù)已有音樂美學(xué)的總體理論框架的基礎(chǔ)上，加入生態(tài)性的學(xué)術(shù)視野，借鑒生態(tài)美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)為思想資源，汲取西方生態(tài)美學(xué)理論和中國生態(tài)智慧的雙重養(yǎng)分。音樂生態(tài)美學(xué)的建構(gòu)不僅將豐富音樂學(xué)自身的研究成果，也為生態(tài)藝術(shù)學(xué)的建立提供具體思路，在肩負起學(xué)科責(zé)任的同時，也響應(yīng)了生態(tài)文明建設(shè)的時代號召。

（二）本體基礎(chǔ)：音樂生成的生態(tài)本源

建構(gòu)音樂生態(tài)美學(xué)首先需從本體論的層面探尋音樂的生態(tài)性本源，即回答生態(tài)音樂審美何以可能的問題。音樂作為純粹的音響形式以其特有的聽覺效應(yīng)區(qū)別于其他的審美活動，音樂與自然的關(guān)系古已有之，原始樂音便起源于自然界，中國古代更是將音樂的最高審美追求訴諸于 “天籟” ， “夫歌者，直己而陳德也。動己而天地應(yīng)焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉?！雹軜酚洠跰］.洛秦，等注編.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2014：64.理想的音律合乎四時萬物的律動，自然的聲音遠勝于人為地制造。早期音樂的生成根本上也是人類對自然的模仿，中國古代的五音階 “宮、商、角、徵、羽” 分別對應(yīng)著動物在不同情境下的叫聲， “凡聽徵，如負豬豕，覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清?！雹莨茏有Ｗⅲ跰］.蔡翔鳳，撰.梁運華，整理.北京：中華書局，2018：1193.傳統(tǒng)的五聲音調(diào)以 “牛、馬、雉、豬、羊” 等人們生活中常見的家禽家畜為摹仿對象，此時人們雖未形成自覺的生態(tài)意識，但樸素的自然經(jīng)驗依然表明，自然界的動植物作為非人類的生命形式而與人類一起構(gòu)成了和諧混一的整體。音樂史上對自然聲音的摹仿比比皆是，如科薩科夫 （Andreyevich）的《野蜂飛舞》利用弦樂組模擬野蜂高速振翅的翻騰效果，音符中仿佛真的飄出蜜蜂嗡營聲。中國民樂《百鳥朝鳳》以嗩吶仿照鷓鴣、燕子、畫眉、百靈等百鳥齊鳴的場景，洋溢著喜慶歡騰的熱烈氣氛……很多音樂產(chǎn)生于人對與自身衣食住行密不可分的動物的觀察，自然作為人類賴以生存的家園也成為我們汲取音樂靈感的優(yōu)先來源。

音樂的生成與審美過程中不僅包含著自然與人的共同參與，更預(yù)示著二者和諧共生、相互依存狀態(tài)。《詞源·五音相生》中曾以五行學(xué)說解釋五音調(diào)式， “宮” 為五音之首，宮屬土，適合以土制樂器塤之類吹奏出柔和、平靜的樂聲，如同春末夏初時萬物茂盛生長；商屬金，代表著銅鑼、鐘等金屬器樂敲擊時的沉穩(wěn)之聲，也如秋季豐收狀的豐滿成熟；角屬木，對應(yīng)了笛、簫之類的木質(zhì)器樂，流暢、清脆的風(fēng)格如同欣欣向榮的春天；徴屬火，適合以嗩吶演奏，表現(xiàn)出聲音高亢、節(jié)奏激烈的效果，傳遞出歡快的情緒，如 “火” 般的熱烈盛夏；羽屬水，羽式音樂則以琴聲為主，象征了流水般的靈動，但也如冬季的凜冽，肅殺中潛藏生機。五聲不僅對應(yīng)了以五行為框架的世界運作系統(tǒng)，也蘊含著人們將感知陰陽消長、四時輪回時的細膩體驗進行象征性表達。古代醫(yī)學(xué)甚至利用五音與人體五臟對應(yīng)的原理，希望借助音樂療愈身心。中國音樂系統(tǒng)與身體內(nèi)部運行規(guī)律構(gòu)成的 “小周天” 以及外在宇宙存在的 “大周天” 彼此契合對應(yīng)。音樂文化中便飽含了人類豐富而真摯的生態(tài)情感，人與自然的關(guān)系不是二分對立的存在，人將自身納入自然之中，以無差別的合一姿態(tài)體察萬物，寄托深層的依賴情感于音樂表達中。于是，人與自然生態(tài)共同構(gòu)成了交互主體。

西方音樂史上的古典時期和浪漫主義階段同樣充滿了對自然的贊頌，門德爾松的《春之歌》、約翰·施特勞斯的 《藍色多瑙河》、弗朗茨·舒伯特的 《野玫瑰》……彼時尚未形成自覺的環(huán)保觀念與生態(tài)意識，但以身處自然中的歡快情感顯示了人與環(huán)境的和諧日常，同樣可被看作具有生態(tài)審美意蘊。近現(xiàn)代流行作品中更是直接植入海潮、風(fēng)聲、雨聲等天然原始的聲音，如庫車（Crutcha）的《瑪祖·皮》（Machu Picchu）以秘魯山地的自然聲響為依托；班得瑞（Bandari）音樂系列的創(chuàng)作者常年走訪于阿爾卑斯山間采集自然的音樂元素等等。這種保留生態(tài)原始屬性的創(chuàng)作模式，試圖重新建立起人與自然的情感聯(lián)系，緩解因現(xiàn)代理性發(fā)展所造成的緊張關(guān)系，喚醒人們對生態(tài)家園的原始眷戀。隨著拯救全球性生態(tài)危機的呼聲日漸高漲，現(xiàn)實要求喚醒了生態(tài)意識的覺醒，音樂領(lǐng)域也逐漸轉(zhuǎn)向了自覺化的音樂生態(tài)審美，出現(xiàn)了大量有意識的生態(tài)音樂。大批環(huán)保主題的公益歌曲通過歌詞語篇傳遞出對現(xiàn)實的反思和明確的生態(tài)意識，為當(dāng)代流行音樂注入生態(tài)精神。不論是自發(fā)性的生態(tài)審美情懷，還是自覺性的生態(tài)創(chuàng)作意識都足以見出當(dāng)下音樂審美的生態(tài)轉(zhuǎn)向，也顯示了音樂學(xué)界承擔(dān)生態(tài)責(zé)任、修復(fù)人與自然和諧關(guān)系的決心。思考音樂的生態(tài)本源是建構(gòu)音樂生態(tài)美學(xué)的基礎(chǔ)，而音樂又是人類精神活動的產(chǎn)物，所以問題的根本在于把握人與自然的關(guān)系，滿足人的自然功能，追求海德格爾意義上的本真性存在。人面對的不是社會與自然的對立，而是生命與自然的原初性融合，①曾繁仁.生態(tài)美學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：商務(wù)印書館，2010：306.在 “此在與世界” 的本真性關(guān)系中尋求與自然的和諧共振。

（三）價值導(dǎo)向：聽覺維度的生態(tài)關(guān)懷

工業(yè)革命以來機器化生產(chǎn)的全面推進，生產(chǎn)車間、交通工具、廣告?zhèn)髅侥酥寥粘Ｉ铑I(lǐng)域都使人們無時不刻處于噪音的侵擾下。這一病態(tài)的 “聲音分裂” （schizophnia）②該術(shù)語是加拿大音樂家謝弗（R.Murray.Schafer）聲景（Soundscape）研究中的重要概念，與精神分裂癥（Schizophrenie）類似，自然聲音具有本真性，錄制、傳播后的非自然聲音則與原始的和諧聲音相割裂，現(xiàn)代城市中的噪聲污染便是直接體現(xiàn)?，F(xiàn)狀不僅會造成聽力方面與消化系統(tǒng)、神經(jīng)系統(tǒng)等其他器官功能的紊亂，也會帶來聽覺觀念和聆聽意愿的退化，即人們不愿再關(guān)注周遭環(huán)境。現(xiàn)代傳媒所釋放的音樂也以廣告的形式步入噪音序列開始侵蝕環(huán)境氛圍?，F(xiàn)代藝術(shù)也逐漸消解了藝術(shù)品與日常生活的界線，樂音與噪音相互重疊、逐漸混合，如流行搖滾樂中往往含有大量暴烈的打擊聲和迅猛的金屬撞擊聲，充滿了攻擊性。一直以來我們在現(xiàn)代生活中遭受的聲音污染以及潛藏的精神傷害都被忽視了，音樂相較于繪畫、舞蹈等藝術(shù)形式在聽覺維度更具有感官優(yōu)勢，音樂生態(tài)美學(xué)理應(yīng)承擔(dān)起相應(yīng)的學(xué)科責(zé)任，但當(dāng)生活與藝術(shù)中都充斥著聲音污染時，傳統(tǒng)的音樂美學(xué)更是無法處理自身（作為藝術(shù)哲學(xué)專屬）之外的問題域。音樂生態(tài)美學(xué)所倡導(dǎo)的生態(tài)審美態(tài)度區(qū)別于強調(diào)個體自由與理性的 “現(xiàn)代審美” ，而是以向生命本體敞開的姿態(tài)，超越人類中心主義的 “人文關(guān)懷” 走向更廣闊的 “生態(tài)關(guān)懷”。

這種生態(tài)關(guān)懷首先體現(xiàn)在現(xiàn)實層面上，即改善嚴重污染的聽覺環(huán)境，對現(xiàn)代聽覺模式進行修復(fù)。醫(yī)學(xué)臨床實驗表明聆聽與自然相關(guān)的音樂能有效刺激身體釋放內(nèi)啡肽（一種天然鴉片制劑），達到放松身心和舒緩疼痛的效果。特定的音樂元素 （如節(jié)奏、旋律、和聲）也能在精神疾病的治療中起到輔助溝通的作用?！睹绹鴩铱茖W(xué)院院刊（PNAS）》的調(diào)查研究顯示，自然聲音相較于人造聲音更有利于促進人的身心健康，實驗調(diào)查了來自68個國家的251個地點的錄音對人的精神狀態(tài)的影響，數(shù)據(jù)對比表明：雨聲、海浪聲、鳥鳴等自然聲音可幫助人們有效抗壓、調(diào)節(jié)情緒。研究者推測可能遠古人類在身處充滿自然聲音的環(huán)境時更能敏銳察覺到周圍動態(tài)，自然聲音代表著不具威脅、危險較小的安全情景，而后在漫長的歷史進化中人類依然保留了這種基因積淀。①Buxton.R.T，Pearson.A.L，et al.A synthesis of health benefits of natural sounds and their distribution in national parks［J］.Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America，2021，118（14）：1-6.音樂生態(tài)美學(xué)是將人作為 “自然中的人” 來看待，尤其關(guān)注人類對 “自然聲音偏好” 的生物本能，充分回應(yīng)了主體對自然聽覺環(huán)境的渴求。音樂生態(tài)美學(xué)指導(dǎo)下的審美活動兼具自然和文化的屬性，在審美救贖方面較之傳統(tǒng)的藝術(shù)療愈更具先天優(yōu)勢，關(guān)注并給予現(xiàn)代生活以聽覺關(guān)懷。自然本源音響與音樂審美聆聽的重疊使得不在場的自然環(huán)境以聲音的方式顯現(xiàn)， “各聲音要素以非邏輯的排列組合展現(xiàn)迷人張力，連通自我與世界，繼而呈現(xiàn)世界的真實?！雹趶埪?聲音的烏托邦——R.M.謝弗自然主義的聲音理論及其批評［J］.山東社會科學(xué)，2018（1）：170-175.主體在聆聽的同時仿佛將日常生活環(huán)境切換為久離的自然，被喚醒了曾經(jīng)美好的自然體驗和記憶，也在陌生化的審美刺激中獲得瞬間在場的情感愉悅，重啟人與自然的原始聯(lián)系。

音樂生態(tài)美學(xué)也將推動我們反思被工業(yè)聲音所圍繞的現(xiàn)代生活，倡導(dǎo)以 “傾聽” 的姿態(tài)面向世界。在傳統(tǒng)視覺主導(dǎo)審美的欣賞模式中，世界處于 “被看” 的對象性地位，福柯將二者激化為權(quán)力關(guān)系， “凝視” （Gaze）中投射了欲望，被看者承受了注視下的權(quán)力壓力。而由于視覺對象的持存性，我們總是可以一遍遍去打量，但聲音卻是稍縱即逝的，聽覺關(guān)系需時時保持彼此在場的聯(lián)系。視覺形成距離，把世界放在距離之外，使我們很容易以主人的心態(tài)來觀看、支配、把握世界，但在聽覺關(guān)系中則沒有這種同世界隔開的距離感，它使我們接納并承認世界。③沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)［M］.陸揚，等譯.上海：上海譯文出版社，2002：222-223.無怪乎阿希姆·恩斯特·貝倫特 “期望聽覺文化成為所有問題的解決之道，從關(guān)系危機到地球的生態(tài)威脅” 并先知式地斷定舊有的視覺秩序?qū)⒔怏w，新的形式會是 “聽覺有機體”④沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)［M］.陸揚，等譯.上海：上海譯文出版社，2002：210.?？梢哉f，音樂生態(tài)審美活動既得益于聽覺形式特有的感官優(yōu)勢，較之 “觀看” 的 “聆聽” 意味著認同、參與和領(lǐng)會；也在關(guān)涉生態(tài)的聆聽內(nèi)容中，直觀切近自然和人文諸種生態(tài)境遇，從而進一步拉近了這種認同和參與，這不僅是時間上的同時在場，也在價值維度上實現(xiàn)同自然的 “共在”。“傾聽” 的姿態(tài)意味著我們以普遍認同的生態(tài)性方式存在，通過調(diào)整自我與他者的關(guān)系而重建自我，自我與世界從占有關(guān)系轉(zhuǎn)為 “共在” 關(guān)系，這便走出了只關(guān)心自身發(fā)展的 “小我” 局限，推動 “生態(tài)自我” （ecological self）的最終實現(xiàn)。

（四）本土資源：中國生態(tài)審美智慧

建構(gòu)具有中國文化特色的音樂生態(tài)美學(xué)并不是出于對西方理論的否定，而是在中西對話交流中加以建設(shè)，建設(shè)包含中國元素的音樂美學(xué)。建立本土化的音樂生態(tài)美學(xué)需以民族文化特色為根基，而中國古典文化與思想中恰恰具有豐富的生態(tài)審美意蘊，這部分生態(tài)智慧值得我們充分利用。

從 “生生之德” 的生命本體論層面而言， “生生之美” 是中國音樂生態(tài)美學(xué)的審美特征?！吧?意味著 “萬物化生” 、蓬勃滋生的充沛生命力。陰陽二氣交迭變化成為宇宙生生不息、循環(huán)往復(fù)的動力。⑤方東美解釋了 “生” 的五種含義：一為育種成性義，二為開物成務(wù)義，三為創(chuàng)進不息義，四為變化通幾義，五為綿延長存義?！吨芤住ひ讉鳌费?“生生之謂易” ，孔穎達注釋為： “生生，不絕之辭。陰陽變轉(zhuǎn)，后生次于前生，是萬物恒生謂之易也?！?中國哲學(xué)特別是儒家學(xué)術(shù)中都圍繞著 “生” 的問題展開論述， “中國哲學(xué)是生的哲學(xué)”①蒙培元.生的哲學(xué)——中國哲學(xué)的基本特征［J］.北京大學(xué)學(xué)報，2010（6）：5-13.。可以說，天地化生萬物的 “生生之德” 構(gòu)成了中國文化傳統(tǒng)的哲學(xué)基礎(chǔ)，也成為生態(tài)哲學(xué)的根本意義， “天地之美寄于生命，在于盎然生意與燦然活力，而生命之美形于創(chuàng)造，在于浩然生氣與酣然創(chuàng)意?！雹诜綎|美.生生之美［M］.李溪，編.北京：北京大學(xué)出版社，2009：290.“生生之美” 既是中國古代最重要的美學(xué)精神，也成為東方特有的生命美學(xué)類型和藝術(shù)形式的原理。生命美學(xué)類型和藝術(shù)形式的原理。在中國古代音樂審美文化中，音樂成為社會秩序的情感性內(nèi)化，與外在規(guī)范日常言行的禮法制度共同完成 “禮樂教化” 的治國任務(wù)。儒家的 “樂治” 理念強調(diào)遠離 “鄭衛(wèi)之音” ，親近中正平和的 “雅正之樂” 才有 “生德” 之效。曾繁仁將中國古代音樂美學(xué)的思想特征總結(jié)為中和之美與生生之美，具體表現(xiàn)在 “‘歷律和諧’‘樂以成人’‘樂以開風(fēng)’，以及以‘樂者樂也’為核心的‘樂身正心’等美學(xué)思想?！雹墼比?中國音樂：中和之美與生生之美［J］.文藝研究，2020（2）：5-13.古代音樂被寄予了移風(fēng)易俗、匡正綱紀的社會任務(wù)，也被要求滿足個體陶冶情操、修身養(yǎng)性的內(nèi)在需求，但總體都呈現(xiàn)為 “中和之紀” 的特點，即與不偏不倚的 “中庸” 倫理相一致，尋求適度、合適的整體性平衡狀態(tài)，調(diào)和 “心—物” 關(guān)系達成內(nèi)心和諧的境地。從中國音樂文獻中把握到的 “生生” 與 “中和” 等美學(xué)精髓都為建構(gòu)中國音樂生態(tài)美學(xué)灌注了豐盈的生命意蘊和生態(tài)智慧。關(guān)于 “生生” 的本體論也代表著對生命本質(zhì)的重視，將自然外物與人視為同樣的生命存在，是自由生存在大自然中的平等個體，有其自然存在的價值，而不是僅僅當(dāng)作 “價值論” 層面的被動存在。同樣藝術(shù)和審美的本體存在也是 “生態(tài)” 的存在，藝術(shù)的構(gòu)思、生成、創(chuàng)作、傳播、接受以及價值都形成了內(nèi)在完整的 “有機體” ，并直接指向自由的生命意識。藝術(shù)、審美和生命三者之間就構(gòu)成超越世俗、實現(xiàn)精神自由的和諧整體。

從 “天人合一” 的生命境界追求而言，以生態(tài)審美方式運用審美移情達成主客統(tǒng)一的效果，物我合一的 “大化之境” 乃是音樂生態(tài)美學(xué)的終極目標(biāo)。可以說，這種生態(tài)審美境界便是以宇宙情懷步入最高等級的 “天地境界”?！稑酚洝分姓J為 “大樂與天地同和” ，完美的音樂與宇宙天地和諧交融。中國先哲所體認的宇宙乃是普遍生命流行的境界，于是在世界有機的大化流行中，自然與生命交感互動， “我們托足宇宙中，與天地和諧，與人人感應(yīng)，與物物均調(diào)，無一處不隨順普遍生命，與之合體同流?！雹芊綎|美.中國人生哲學(xué)［M］.臺北：黎明文化事業(yè)股份有限公司，1982：38-38.而在 “萬物一體” 的生態(tài)審美境界中音樂具有特殊的本體地位， 《尚書》中提到 “八音克諧，無相奪倫，神人以和?！雹萃跏浪?尚書譯注［M］.成都：四川人民出版社，1982：42.“八音” 也泛指音樂，是達成天地人三才合一的重要渠道?！疤烊撕弦弧?境界作為中國古代最高的審美追求，既是一種哲學(xué)概念也是一種文化傳統(tǒng)，其中最具代表的審美姿態(tài)便是于 “山水” 中 “暢神” “悟道” “見性” ，顯示了人與自然和諧共生的生態(tài)意蘊。例如，古琴藝術(shù)以山水之德比興人倫之善，從而彰顯天地之大美，并與古代哲學(xué) “和” 的思想契合?！陡呱搅魉分心M的山水之聲并非是對自然景色的欣賞傳達，而是寓意著 “知者樂水，仁者樂山”⑥楊伯峻.論語譯注［M］.北京：中華書局，1980：62.的精神——圣賢人格與自然意趣共生相融的合一境界。這便要求音樂審美在日常愉悅的感官享受之外，以超脫物欲控制的審美心胸走向深層的審美靜觀，體悟人生的真諦與體驗世界的意趣皆容納其中，甚至也向全人類乃至非人類的生命形式敞開。這便要求我們不再只對自身或某一群體給予關(guān)愛，而視自然生態(tài)為有靈性的生命，基于對生命同源性的尊重和生命價值平等的原則實現(xiàn)生態(tài)整體的觀照，養(yǎng)成天地情懷。古典生態(tài)智慧中蘊含著豐富的生態(tài)人文精神，其中具有形而上意味的生命境界是音樂生態(tài)美學(xué)的最高追求。

三、中國審美經(jīng)驗的呈現(xiàn)

任何美學(xué)思考最終都應(yīng)落在藝術(shù)實現(xiàn)上，并與生活現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)。建構(gòu)音樂生態(tài)美學(xué)在借鑒和吸收傳統(tǒng)資源的同時，也需回歸音樂本體，下面將以音樂生態(tài)審美觀的視角對具有民族特色的音樂類型進行解讀，以期總結(jié)出某些規(guī)律性和普適性的特點，反向豐富音樂生態(tài)美學(xué)的內(nèi)涵。

中國 “原生態(tài)音樂”①“原生態(tài)音樂” 的概念最初由影視界提出。2002年中央電視臺12頻道節(jié)目中，將一種在少數(shù)民族民俗生活場景中的演唱形式稱為 “原生態(tài)民歌” ，區(qū)別于流行通俗化的 “新民歌” 唱法。隨后央視又舉辦了 “西部民歌大賽” ，推出了原生態(tài)民歌的展演、評比活動。這一藝術(shù)形式經(jīng)由電視媒體的傳播產(chǎn)生較大影響，逐漸被音樂界接受并使用。圍繞 “原生態(tài)音樂” 也形成了原生態(tài)唱法、原生態(tài)民歌與原生態(tài)歌舞等概念。參見田聯(lián)韜.原生態(tài)： “原生——態(tài)” ，抑或 “原——生態(tài)” ？ ［J］.人民音樂，2009（9）：15-17.主要以少數(shù)民族原生態(tài)民歌為典型形態(tài)，兼具生態(tài)的自然和文化屬性成為代表我國民族特色的生態(tài)音樂類型。區(qū)別于城市化地區(qū)，少數(shù)民族的生活環(huán)境對原始自然屬性的保留度極高，如云南、貴州、新疆、內(nèi)蒙古等地人口聚集程度相對較低，擁有大片山地丘陵、戈壁荒漠等自然景觀，地理環(huán)境為藝術(shù)創(chuàng)作提供了鮮活的素材，也體現(xiàn)出南北風(fēng)格的差異。貴州地形崎嶇，植被豐富，侗族大歌模擬鳥叫蟲鳴、高山流水之音表現(xiàn)出清麗婉轉(zhuǎn)的特點，音節(jié)結(jié)構(gòu)長短錯落有致，音符間的高低差距極大，高八度與低八度往往在同一個音節(jié)里出現(xiàn)。內(nèi)蒙古地區(qū)草原遼闊，一馬平川，長調(diào)得到普遍應(yīng)用，既有類似于馬頭琴式的潤腔，也適用于英雄史詩般的雄渾，牧歌模仿狼群的長嘯呼號，風(fēng)格高亢悠長、雄偉宏麗。原生態(tài)民歌保留了音樂最原始的生態(tài)特色，在音樂特征、歌唱方法、演奏形態(tài)方面都與特定的地理氣候、風(fēng)土人情、宗教信仰密切相關(guān)，無法脫離原初樸素的生態(tài)環(huán)境，從而形成一套獨有的 “音樂生態(tài)系統(tǒng)” ，并在歷史發(fā)展中固化為特定的民歌類型，如土家族的 “哭嫁歌” 、景頗族的 “舂米歌” 等等。

不同于主流音樂五線譜的精確記譜，它更多依靠表演者的感覺和臨場發(fā)揮，難以總結(jié)成普遍規(guī)律納入同一性學(xué)科體系中。然而在當(dāng)前的學(xué)院派體系中，音樂似乎必然與演唱、演奏技巧相聯(lián)系?？茖W(xué)發(fā)聲的前提是足夠了解人體器官的構(gòu)造，要求發(fā)聲器官在符合發(fā)聲規(guī)律的情況下去歌唱，這無異于將身體物化為另一類器樂。但原生態(tài)音樂強調(diào)親歷感受、直抒胸臆，人們出于對自然的喜愛和家園的贊美而自發(fā)創(chuàng)作出一系列歌謠，如 “羊群好像是斑斑的白銀，撒在草原上多么愛煞人?！?（蒙古族《牧歌》）歌詞簡單直白，情感真摯熱烈，更貼近人的情感、感悟、直覺等非理性能力，也更接近音樂的審美本義，能夠啟發(fā)我們克制過度知識化、科學(xué)化的音樂美學(xué)發(fā)展傾向。

因為這些地域的理性化進程相對緩慢，很多音樂素材中保留了早期自然神性的崇拜，彰顯二者趨于渾然整一的原始和諧狀態(tài)，而非現(xiàn)代性背景下緊張的對立關(guān)系。大衛(wèi)·格里芬（D.R.Griffin）認為人類完成 “自然的祛魅” 過程中也造成了巨大的現(xiàn)代性弊病，因此需要 “世界的反魅” （the reenchantment of the world）②大衛(wèi)·雷·格里芬.后現(xiàn)代精神［M］.王成冰，譯.北京：中央編譯出版社，1998：221-222.?！胺戴取?絕非倒行逆施去復(fù)刻傳統(tǒng)，而是敬畏生命、敬重自然， “部分恢復(fù)自然的神圣性、神秘性與潛在的審美性”③曾繁仁.當(dāng)代生態(tài)美學(xué)觀的基本范疇［J］.文藝研究，2007（4）：15-22.。音樂藝術(shù)的反魅需要從生態(tài)中來到藝術(shù)中去，中國原生態(tài)音樂中保留的各類 “原生態(tài)” 要素值得回味和借鑒，而 “原生態(tài)” 并不意味著重回原始的蒙昧，而是回到生態(tài)系統(tǒng)健康運轉(zhuǎn)的和諧狀態(tài)中。生態(tài)系統(tǒng)作為一個動態(tài)的整體，要求其間各要素此消彼長、相互制衡方能和諧。若只是單一要素的趨同發(fā)展，必然導(dǎo)致極端傾向，無法維持長久穩(wěn)定。宋瑾提出了 “音樂文化生態(tài)” 概念，認為 “多元/多樣性是其穩(wěn)固的基本特征，同生共榮是其最佳生存策略?！雹芩舞?多元音樂文化觀念的思想基礎(chǔ)與核心精神——從后現(xiàn)代主義、后殖民批評理論與生態(tài)哲學(xué)美學(xué)談起［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2014（2）：25-36.音樂生態(tài)亦如此，目前主流音樂體系以歐洲音樂為藍本，我國少數(shù)民族眾多，依賴特定的生態(tài)環(huán)境、人文習(xí)俗形成了各自的音樂生態(tài)系統(tǒng)，表現(xiàn)形態(tài)、使用器樂、音樂風(fēng)格各不相同。生態(tài)哲學(xué)觀照下的音樂文化強調(diào)多元整體下各部分的互動關(guān)聯(lián)，在已有的主流規(guī)模外，允許多種聲音存在，包容不同音樂形態(tài)的獨特性和差異性，多元共生，維持音樂文化多樣性和藝術(shù)的長久繁榮。

結(jié) 語

在生態(tài)問題全球化的背景下，音樂生態(tài)美學(xué)以反思音樂學(xué)術(shù)的中國化問題為支點，以生態(tài)整體主義的視域啟發(fā)我們在已有的 “藝術(shù)美” 中加入 “生態(tài)美” 維度，批判 “人類中心主義” 的現(xiàn)代理性困境，強調(diào)人與自然、社會等諸多維度的存在關(guān)系。生態(tài)維度的美學(xué)觀照不僅帶來多元視角，也有助于跳脫出音樂研究的他律與自律之爭，以生態(tài)整體主義的而非二分對立式的立場重審音樂理論。中國古典的生態(tài)智慧是一座思想富礦，有助于我們平衡好西方資源與本土立場的關(guān)系，為建構(gòu)具有中國話語特色的音樂研究提供理論自信。不論是從音樂內(nèi)部的創(chuàng)作情懷、創(chuàng)作意識和審美追求進行分析，以譚盾 “有機音樂” 為首的當(dāng)代音樂創(chuàng)作也呈現(xiàn)出豐富的生態(tài)指向；還是對外部的聲音環(huán)境進行生態(tài)性考察，又或是從儒、道、禪以及中國音樂文獻中發(fā)掘思想資源，激發(fā)生態(tài)智慧在音樂美學(xué)理論和具體藝術(shù)批評中的活力。在各人文學(xué)科普遍追尋 “生態(tài)轉(zhuǎn)向” 下的今天，音樂學(xué)領(lǐng)域依然有諸多理論生長點，對此我們充滿期待，期待早日建成具有基礎(chǔ)性理論框架、總體性分析體系和自覺性方法論的中國音樂生態(tài)美學(xué)。