柳 玉 東

(南陽師范學院 歷史學院，河南 南陽 473061)

南陽師范學院博物館現(xiàn)藏一方西王母東王公·天帝出行漢畫像石，所刻畫像分為上下兩部分，上部畫像主要為西王母、東王公，下部畫像主要為天帝出行畫像。上部畫像圖左右分別刻畫西王母、東王公的形象，二者均頭戴勝，著長袍，雙手合抱于胸前，相對跽坐。西王母前刻一侍從，戴冠，著長袍，彎腰躬身，雙手執(zhí)仙草抱于胸前。西王母之后，刻一侍從，梳發(fā)髻，著長袍，雙手執(zhí)于胸前，躬身跽坐于西王母身后；在東王公身后左側，也刻畫一侍從，梳發(fā)髻，著長袍，雙手執(zhí)于胸前，躬身跽坐于東王公身后。在西王母和東王公及侍從之間，刻畫兩獸形武士，似虎形又似豹形的直立形象，左側武士左上肢執(zhí)盾，右上肢持刀，張口弓步，身前環(huán)繞九星。右側武士相對而立，張口怒目，腳踏七星，左上肢執(zhí)刀，右上肢持鉤鑲。

該畫像石下部畫像為天帝出行畫像。畫像刻三神人正身體前傾，合力曳拽一車，七星相連構成車輪，喻作車。車上坐一馭者和一尊者，馭者身體前傾，雙手挽韁控車。尊者為熊首形象，端坐車中。車后刻一直立熊的形象，正弓步彎腰低首，面向七星車，其右上肢舉桴，身前兩圓形為連鼓，作正在擊鼓狀，應為雷神。神人和車下刻云霧繚繞和北斗七星。該畫像石保存完整，構圖清晰，畫像內容和題材為全國目前已發(fā)現(xiàn)的漢畫像石所僅見，現(xiàn)考釋如下。

一、該畫像石的內容及題材考釋

西王母東王公·天帝出行畫像石整體呈長方形，縱168厘米，橫89厘米，厚20厘米，為清灰色石灰?guī)r雕刻而成。該畫像石是由南陽著名文物收藏者崔鑒平先生捐贈給南陽師范學院博物館的。據(jù)崔鑒平先生回憶，該畫像石是20世紀80年代在南陽市宛城區(qū)辛店鄉(xiāng)熊營村征集而來。熊營村毗鄰白河，是南陽漢畫像石墓集中出土地之一。1988年南陽市文物研究所在這里發(fā)掘一座東漢早期的漢畫像石墓，出土陶鼎、陶倉、陶磨、陶豬圈等文物60余件，畫像石40余幅[1]。2001年9月南陽市文物考古研究所又在此發(fā)掘一座西漢晚期的漢畫像石墓，出土陶器22件，畫像石22塊[2]。該畫像石從其形狀和畫像內容來看，應為墓頂石。畫像的內容是神話故事，但在內容和構圖方面顯得奇特新穎，主要表現(xiàn)為以下幾點。

南陽西王母東王公·天帝出行畫像石拓本

(一)西王母東王公與天帝出行合刻一塊畫像石上的畫像就目前而言該畫像石為所僅見

西王母、東王公的形象在南陽漢畫和全國漢畫中均是比較常見的神話人物形象，在四川、陜北、山東、江蘇等地出土的畫像石和畫像磚都有出現(xiàn)。南陽市熊營出土的西王母、東王公畫像石：圖中部為西王母和東王公著長袍相對坐于豆形的高臺之上，西王母戴花冠，東王公頭戴山形冠。其下刻玉兔，肩生羽翼，正單膝跪地持杵搗藥。西王母、東王公之上，又刻畫一三青鳥和仙人乘鹿的形象[3]104。在新野樊集漢畫像磚墓出土的陶房上也模印一幅西王母畫像：畫中西王母側身坐于山巒之上，頭戴勝，雙手各執(zhí)一物，其前有玉兔搗藥。畫左模印三足烏、蟾蜍和九尾狐；畫右模印群山和三羽人等[4]。在河南鄭州出土的畫像磚上，也模印有西王母的形象：圖中西王母側身坐于山巔，頭戴勝，其前有一玉兔搗藥，其下山中有一九尾狐，其后山凹處有一女子雙手捧一鳥(或為三足烏)站立[5]。西王母、東王公的侍從有玉兔、三足烏、九尾狐的形象比較常見，但該畫像石中出現(xiàn)的梳髻和執(zhí)仙草侍從是比較少見的。

天帝出行在南陽王莊漢畫像石墓中出土過:圖刻三神人正合力曳拽一車，五星相連構成車輪，喻作車，車上坐一馭者和一尊者，馭者身體前傾，雙手挽韁；尊者端坐車中，應為天帝。下刻四雨師，皆抱罐，罐口向下，潑水行雨。右刻風伯，赤身，雙手合十，作張口呼風狀[3]102。類似的畫像石在山東也有發(fā)現(xiàn)，山東武梁祠后石室第四石第二層刻的天帝出行圖：圖刻由四顆星組成的車頭，三顆星連成車轅；斗為獸頭蛇身云輪托浮，天帝雍容華貴，頭戴高冠，坐于斗車，面向前方巡視天庭；車后三神人寬袖長袍，頭戴雙角仙帽，足踏獸頭云紋，雙手舉笏，躬身護送；車前下方，四人面向天朝拜；其后有車馬和樹木，有一仙人撫摸車蓋站立，第六顆“瑤光”之上有一羽人，手舉一星為“輔星”；上空有龍和陽烏以及鳥喙云紋[6]。

由此可見，西王母、東王公畫像和天帝出行畫像在漢畫中是常見的神話故事題材，但把二者合刻一石的，過去沒有發(fā)現(xiàn)，南陽該題材的畫像石也是首次發(fā)現(xiàn)。尤其是南陽漢畫像石的風格多為一石一畫，該畫像石把兩幅不同內容的畫面巧妙地組合在一起，成為南陽漢畫中少有的復合圖案，便顯得尤為重要。

更為耐人尋味的是，該石所刻西王母和東王公的形象處于畫面的主要位置，人物比例較大，刻畫突出。而天帝出行畫則處于下部次要的位置，且人物比例較小。由此可以看出漢代的神仙譜系中西王母、東王公的至尊地位。

(二)該畫像石中出現(xiàn)的熊和虎或豹的動物形象，具有擬人化的特征，且具有不同的身份和象征意義

該畫像石上天帝出行圖中坐著星斗車的天帝，為擬人化的尖嘴雙耳的熊首人身端坐的形象。那么，天帝的形象為什么在漢畫中是熊首人身的形象呢？據(jù)《山海經(jīng)·西次山經(jīng)》載：“西南四百里，曰昆侖之丘，是實惟帝之下都，神陸吾司之?！盵7]32郭璞注云：“天帝都邑之在下者?！盵7]37意指天帝的都城在昆侖山上?！肚f子·天帝篇》載：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。”[8]124《莊子·至樂》載：“昆侖之虛，黃帝之所休?！盵8]179可見《山海經(jīng)》中的天帝和《莊子》中的黃帝均為居住在昆侖山的至尊神，二者應為同一人，也就是說天帝即黃帝?！痘茨献印ふf林訓》也載：“黃帝生陰陽，上駢生耳目，桑林生臂手，此女媧所以七十化也?！备哒T注曰：“黃帝，古天神也，始造人之時，化生陰陽?！盵9]292也就是說，在漢代的神話體系中，天帝即為黃帝。

漢畫中把天帝亦即黃帝塑造為熊形，是與上古黃帝部落的圖騰崇拜有關。據(jù)《史記·五帝本紀》載：“黃帝者，少典之子，姓公孫，名曰軒轅?！迸狍S集解注引徐廣曰：“(黃帝)號有熊。”張守節(jié)《正義》云：“案，黃帝有熊國君，乃少典國君之次子，號曰有熊氏，又曰縉云氏，又曰帝鴻氏，亦曰帝軒氏。”“(黃帝)教熊、羆、貔貅、驅虎，以與炎帝戰(zhàn)于阪泉之野。”[10]由此可見，黃帝居住在有熊國，號有熊氏，與熊密切相關。熊是兇猛暴躁的動物，是森林中的巨獸，在遠古漁獵經(jīng)濟時期，它給人的威脅和精神壓力是可想而知的。也正是由于它的兇猛和超人的力量，以熊為圖騰的氏族才從它獲取氏族的凝聚力和非凡神力。故呂品先生認為“熊在各遠古民族里大都受到尊崇，或為不同地域各個民族的圖騰信仰。中國古代以熊為圖騰的氏族主要是黃帝族”[11]。因此，漢畫中把黃帝刻畫為熊的形象是與遠古黃帝族的圖騰信仰有關。類似的畫像在江蘇漢畫像石中也有發(fā)現(xiàn)，在徐州發(fā)現(xiàn)的漢畫像石黃帝升仙圖中，“畫面右上方刻黃帝有熊氏，人身熊首，生有翅翼”[12]35。

至于該畫像石天帝出行中把雷神刻畫為直立熊的形象，也是與遠古先民對熊和雷的敬畏密切相關。原始的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)受自然界影響較大，上古先民觀察到，農(nóng)作物的生長與雷有著某種聯(lián)系。當春天的第一聲驚雷響過，便會出現(xiàn)萬物復蘇、草木萌發(fā)的景象，雷電帶來風雨與作物生長、開花、結果相伴。當雷電減少和逐步消失時，便是萬物蕭條、衰落之時。因此古人便誤認為雷電是主宰萬物生長之神，是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的保護神，便對雷神心生恐懼，產(chǎn)生敬畏心理。而熊在漢畫中大多作為瑞獸而受到膜拜。人們對雷電的敬畏與對力大無窮的熊的動物崇拜，具有相似的心理效應，于是便把雷神的崇拜具像為熊的形象，因此，漢畫中出現(xiàn)雷神為熊的形象便不難理解了。

漢畫中雷神為熊的形象在江蘇漢畫中也有相似的畫面:在徐州出土的漢畫像石百戲圖中，畫面刻一車，由三翼虎牽引，車上豎一鼓，車輿內刻一正面熊的形象正執(zhí)桴作擊鼓狀，顯然是熊形雷神的形象[12]33。在山東臨沂出土的漢畫像石也出現(xiàn)有類似的畫面，畫像刻一熊形“神人”的側面形象，正張口怒目，上肢高舉，揮舞雙桴敲擊周圍十面連鼓[13]。

(三)西王母和東王公之間的虎形或豹形武士及手持的鉤鑲，在漢畫中較為少見

虎是漢代的四靈之一，虎在漢畫中是比較常見的動物形象之一。漢畫中常常刻畫虎的形象在墓園神祠和墓門上用來驅鬼鎮(zhèn)邪、除兇辟鬼?；⒉粌H被奉為陽宅的門神，同時也是陰宅門戶的守護神?；⒃谔旖缫渤蔀槭刈o昆侖山的神奇怪異的虎神?！渡胶＝?jīng)·西次三經(jīng)》云：“昆侖之丘，是實惟帝之下都，神陸吾司之。其神狀虎身而九尾，人面而虎爪；是神也，司天之九部及帝之囿時?！盵7]32《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》云：“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆侖之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白，處之?！盵7]257由此可見，作為守護天界的虎神是人面虎身的神獸形象。唐河郁平大尹漢畫像石墓中就出土一塊人面虎身獸的畫像石，畫中刻一異獸，人面虎身，尾上亦刻三人首[3]113。這就是《山海經(jīng)》所描繪的守護天門的開明獸形象。但是該畫像石中西王母和東王公之間的神獸武士并非人面或出現(xiàn)九尾等的形象，而是呈現(xiàn)為獸首獸身的直立形象，顯然與守護天界的陸吾或開明獸的形象迥異，因此這里的獸形武士并非虎的形象。

《楚辭·招魂》云:“魂兮歸來，君無上天些，虎豹九關，啄害下人些?！盵14]254王逸注：“言天門凡有九重，使神鬼豹執(zhí)其關閉，主啄嚙天下欲上之人，而殺之也?！盵14]258也就是說守護天門的天門神是虎或豹。呂品先生認為“西王母是以白豹為圖騰的一個氏族酋長”[11]。據(jù)此，筆者認為既然該畫像石西王母、東王公之間的神獸武士據(jù)考證似不是虎的形象，很可能是豹的形象，這在漢畫中是比較少見的。

鉤鑲是漢代的兵器，在鐵盾上安裝上下兩個利鉤，既能防御，又可進攻。漢劉熙《釋名·釋兵》云：“鉤鑲，兩頭曰鉤，中央曰鑲?；蛲畦偦蜚^引，用之宜也?！盵15]鉤鑲主要流行于漢代，到東晉晚期仍在使用，此后逐漸退出戰(zhàn)場。因此，有人認為“歷史文獻中記載鉤鑲不多，難見全貌”[16]。漢代鉤鑲的實物在河南鶴壁[17]和洛陽[18]等地均有發(fā)現(xiàn)，但均銹蝕嚴重。在山東銅山出土的漢畫像石比武圖出現(xiàn)了使用鉤鑲的畫面，“畫面右刻一人正手持長戟，左刻一人左手持鉤鑲防御，同時弓步扭腰右手執(zhí)劍過頂，擺出時刻準備進攻的姿勢”[12]37。在南陽縣也出土了一幅執(zhí)鉤鑲神人畫像石，畫像石刻一人，頭戴尖頂冠，赤身裸體，左手揚斧，右手持鉤鑲，作驅逐狀[3]113。此外，2002年在四川德陽崖墓的畫像上也出現(xiàn)了一件鉤鑲，畫像上刻一兵器架，架上有戟、劍、盾、鉤鑲等兵器[19]。但無論山東漢畫、四川漢畫或南陽縣出土的漢畫刻畫的鉤鑲均不甚清晰完整，而該畫像石右側豹形武士右上肢所執(zhí)鉤鑲圖案清晰完整，形象地反映了漢代鉤鑲的形制和使用的狀況。

(四)該畫像石的東王公畫像，與西王母一樣頭戴勝，且勝的大小模樣與西王母基本一致，這在漢畫中是比較少見的

“勝”原是漢代貴婦人頭上的發(fā)飾物，其原型據(jù)考證應是漢代織機上的織勝(織布機上持經(jīng)線的軸)，古代紡織者多為女性所為，所以漢代婦女便以“織勝”作為發(fā)簪上的飾物形狀，久之，“勝”便成為女性的象征。而西王母是漢代女性神祇，故西王母戴勝是順理成章的，因此漢畫中刻畫的西王母形象多戴勝。但東王公作為西王母的對偶神出現(xiàn)，屬于男性神神祇，頭戴男性山形冠實屬正常，東王公戴勝卻顯得不倫不類。

東王公戴勝的形象此前僅在山東漢畫中出現(xiàn)，在山東沂南北寨村出土的漢墓門東立柱的畫像上，畫面上層刻畫手執(zhí)規(guī)矩、人首蛇尾的伏羲女媧。下層正中刻畫東王公正面端坐的形象，東王公著長袍，頭戴勝，雙手拱手于胸前。東王公兩側刻畫正搗藥的兩羽人[20]。因此，張明華先生查閱了很多漢畫圖像資料后，認為“東王公大多戴山形冠，幾無戴勝者”[21]?？梢姡瑵h畫中東王公戴勝的畫像的確少見。

那么，東王公畫像戴勝是畫像石雕刻者疏忽和失誤所致嗎？答案是否定的。因為漢畫像石墓墓主人都是具有一定身份和地位的人，對于建造這種費工費時的畫像石墓，從采石到雕刻、建造，都極為重視，工匠是不敢有絲毫的馬虎和失誤的。因此，東王公戴勝的形象是漢代雕刻匠師有意為之。出現(xiàn)這種情況，筆者認為東王公畫像戴勝有兩方面的原因值得探討。

一是漢代的“勝”已經(jīng)演變成為西王母神仙形象的神物。據(jù)《淮南子·覽冥訓》載：“西老(西王母)折勝，黃神嘯吟?！备哒T注曰：“西王母折其頭上所戴勝，為時無法度,黃帝之神傷，道之衰故，嘯吟而長嘆也。”[9]96意思就是西王母折其頭上所戴的勝時，世上便會失去秩序和法度，可見在漢代人的心目中，西王母頭上的勝具有特殊的神性，是秩序與法度的象征。因此，“勝”這一原來生活中的實用裝飾物品，因在漢代對西王母的神仙崇拜，而演變?yōu)樘厥庀笳鞣柕纳裎飿酥荆斎灰簿驮谏裣删辰缡チ嗽械呐詫Ｓ蔑椢锏膶傩?，而在此種情況下，作為對偶神出現(xiàn)的東王公，頭戴這種神物是可以理解的。

二是受到道教思想影響所致。漢代以董仲舒為首的儒家思想強調“陰陽對立，決定萬物的運動、變化”。認為“天地之氣，合而為一，分為陰陽”且認為陰陽兩個對立面還有主次之分，即陽主陰輔，由此便引發(fā)出了陽(上)尊陰(下)卑的社會道德觀念和等級制度。因而，先有西王母，再造出對應的東王公，便在神仙世界中陰陽和諧。但漢代以老子為代表的道家思想對陰陽的認識與此不同，道家思想認為：“天地之氣，莫大于和，和者陰陽調，日夜分而生物?！盵9]216強調道在產(chǎn)生天地萬物的過程中，陰陽和合的重要作用與地位，即強調事物對立面的統(tǒng)一。于是，在這種思想的影響下，四川漢畫中便出現(xiàn)了身兼陰陽兩性神身份的西王母的形象。在這種社會背景下，山東等地出現(xiàn)東王公兼具西王母的形象，頭戴勝，侍從為搗藥羽人，便可以理解了。甚至有人認為“漢代人完全是按照西王母仙境去構造東王公仙境，也就是說，東王公畫像是西王母畫像的翻版”[22]。因此，該畫像石中的西王母和東王公畫像，從形象、服飾到戴勝裝飾，二者幾無區(qū)別，甚至連身后的侍從都一模一樣，唯一區(qū)別就是西王母身前一持仙草的侍從躬身而立，這也正是道家思想“陰陽和合”的具體體現(xiàn)。

二、該畫像石時代考

關于該畫像石，由于是從民間征集而來，沒有墓葬的形制和出土器物的佐證，其相對年代只能從畫像石的雕刻技法、內容和雕刻人物形象等方面進行推斷。

從西王母東王公等的形象演變來看，目前學術界普遍認為，西王母在戰(zhàn)國時期已出現(xiàn)，東王公的形象是在東漢時期為了和西王母對應而創(chuàng)造出來的[23]。目前已知最早的東王公畫像為建初八年(83)銅鏡鏡背的東王公畫像，此時期屬于東漢早期。漢畫像中最早的“東王父”題記和圖像是刻造于東漢明帝至章帝之間(57—88)山東滕州西戶口一號祠堂的東壁上的漢畫像[24]。而西王母圖像最早的例子見于西漢昭帝至宣帝間(前87—前49)的洛陽西漢卜千秋墓壁畫，以及建于西漢宣帝至元帝間(前74—前33)的山東鄒城臥虎山M2墓石槨南槨板內側的畫像石。再看文獻，成書于東漢初的《漢書》中雖然對西漢末年興盛的西王母信仰運動多有記載，但對東王公卻只字未提。由此可見，東王公是在東漢初年以后才出現(xiàn)的神話信仰。

從漢畫中的西王母形象演變來看，有學者根據(jù)紀年的畫像石西王母的形象對陜北、山東畫像石中西王母的形象演化進行了研究。如李淞對陜北漢畫像石中出現(xiàn)的西王母畫像進行分期研究后認為：“檢索西王母圖像的發(fā)展史便可以看到，西漢的西王母像沒有翼，王莽時期也無翼，東漢初期變?yōu)檎孀藙莺螅饾u出現(xiàn)了雙翼……但此后直至東漢末都是兩種像(有翼與無翼)并存時期。”“至東漢初期時，西王母圖像產(chǎn)生了引人注目的重要變化：由側面變?yōu)檎娑俗?。”[25]按照這一分析，對照南陽西王母東王公·天帝出行圖，我們可以看出，該畫像的西王母和東王公均為正面像，且均背無翼，由此也可推斷出，該畫像石應屬東漢早期畫像。

從畫像內容和雕刻技法來看，信立祥先生把南陽漢畫像石分為五組，其中第三組屬于王莽到東漢早期，其特點總結為：“雕刻技法以鑿紋減地淺浮雕為主。”“仙人、仙禽神獸和天象圖施用了流暢的帶狀云紋填白。人物像不論坐像還是立像，都刻畫得比例準確，形象生動，特別是那些凌云飛騰的仙禽神獸，威猛雄壯、栩栩如生，充滿了情趣和運動的力量?！盵26]該畫像石的雕刻技法屬于典型的剔地淺浮雕的雕刻方法，且不飾地紋襯底。其雕刻的內容西王母、東王公和天帝出行均屬于神話故事類，西王母和東王公及其侍從人物刻畫比例準確、造型生動。下部的天帝出行，三神人躬身曳車、馭者前傾挽韁和雷神舉桴擊鼓等形象，都動感強烈、力量十足。星斗車下部和畫面左下用帶狀云紋填白。這些特征均與信立祥先生總結的南陽漢畫第三組特征吻合。

另外，蔣宏杰等主編的《南陽漢代畫像石墓分期研究》認為：“(東漢早期)畫像仍以寫實為主，以祥瑞、升仙、辟邪和社會生活畫像內容居多，并占據(jù)較大的比例。”“雕刻技法仍以剔地淺浮雕(剔地淺浮雕空間不飾地紋，橫豎紋襯底淺浮雕)為主。神話傳說有伏羲、女媧、東王公西王母、皇帝暨日月神圖、鳳凰圖等?！盵27]而該畫像石的雕刻內容為西王母、東王公和天帝出行，西王母和東王公相對而坐，雕刻的西王母和東王公人物大小和服飾基本一致，屬于東漢早期漢畫流行的神話故事的題材。雕刻技法上屬于典型的剔地淺浮雕，且不飾地紋。綜合以上因素分析，該畫像石與1988年南陽市文物研究所發(fā)掘的熊營畫像石墓、南陽中建七局畫像石墓、南陽軍帳營畫像石墓等同期，均屬于東漢早期。

三、該畫像石的藝術特色和價值

該畫像石畫面清晰、內容豐富、獨具特色，畫像雕刻精美、形象生動，堪稱南陽漢畫的佳作，具有較高的文物和藝術價值。

一是布局緊湊，主次分明。該畫像石構圖合理巧妙，它不同于南陽漢畫一石一畫，沒有分層分格的通常構圖方式，又明顯區(qū)別于山東等地畫像具有分層分格復合圖案的構圖方式，而是把西王母、東王公和天帝出行兩幅畫面巧妙地融合在一塊石頭上。二者之間沒有明顯的界格，但兩幅畫面自成體系，主題鮮明，主次分明。特別是該畫像石突出表現(xiàn)西王母、東王公畫像，其畫面位于畫像石上部的突出位置，人物比例較大，且刻畫清晰，畫面占到整幅畫像石的三分之二以上；而下部的天帝出行則處于次要位置，人物比例較小，且略顯虛化，畫面所占不到三分之一的面積，畫面填充在西王母和東王公之間的下部空檔處，與帶狀云紋巧妙結合在一起，二者沒有明顯的分界，而是巧妙地自然銜接。在視覺效果上，更像是西王母東王公畫面的填白。因而，使整幅畫面雖在有限的空間內刻畫13位“人物”，但并不顯得擁擠和雜亂，畫面疏朗明晰，既樸實無華，又優(yōu)雅曠闊，兩幅漢畫融為一體，成為南陽漢畫中少有的復合圖案的典范之作。

二是雕刻線條粗獷，表現(xiàn)生動。該畫像石主要用鑿紋減地淺浮雕技法進行雕刻，用線條勾畫出物象的輪廓和動作的姿態(tài)，而對于細部，僅以簡略的線條刻畫。畫面減地且無襯紋，只在畫面兩邊刻畫豎紋對比。西王母、東王公等輪廓分明，但面部的五官，衣服的衣紋等細部則以簡略的線條勾出，未表現(xiàn)具體的細節(jié)。畫面線條粗獷，刻畫不拘細微但求神似，使整幅畫面顯得疏朗古樸，豪放雄大。特別是該畫像石在寫實的基礎上，大膽地采用了浪漫和夸張的藝術手法，增強了造型的藝術效果。

西王母、東王公和天帝出行都是漢畫中常見的神話故事，作者大膽想象，塑造出西王母和東王公均戴勝，兩豹形武士蓄勢待發(fā)和三神人共曳星斗車的畫面，充滿了浪漫氣息。用夸張的手法表現(xiàn)西王母和東王公之間兩豹形武士持械對立威武雄壯的氣勢；天帝出行中刻畫曳車的三神人，左腿前弓，右腿蹬地，夸張地表現(xiàn)出用力為天帝曳車的動作；用雙腿跨步，低頭躬身來夸張表現(xiàn)雷神奮力擊鼓的動作，給人留下了強烈、鮮明的印象，增強了藝術感染力。

三是采用散點透視法，增強了視覺效果。該畫像石因表現(xiàn)兩個不同場面的需要，沒有焦點透視，而是采用了以人們的視覺感知和心理印象為基礎的散點透視。對西王母、東王公畫像用正視的效果來表現(xiàn)，西王母和東王公均以近正面顯示的形象展示，顯得端莊神秘。天帝出行則用側視來表現(xiàn)，曳車神人、御者、天帝、雷神均為側面形象，更便于表現(xiàn)其動作和姿勢，加上周圍云霧繚繞，更顯得動感強烈、氣韻生動。這種多視點的組合，更符合人們審美的需要，更便于展示畫面的層次和全貌，充分展示了南陽漢畫的藝術風采。