陳妤姝

(華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200241)

寶塔隨著傳教士和旅行家的記載得以進(jìn)入歐洲視野，又因高聳奪目的形象和對(duì)異域東方的象征意義獲得人們的青睞。歐洲人大致從18世紀(jì)中期開始追捧寶塔這種異域建筑形象。值得注意的是，此時(shí)歐洲人對(duì)寶塔的理解是多樣化的：它往往被視為園林或建筑設(shè)計(jì)中的一種異域裝飾性元素，但有時(shí)也被作為中國知識(shí)進(jìn)行傳播。這使得寶塔形象本身具有“嚴(yán)肅性”和“娛樂性”兩種截然不同的氣質(zhì)。本文從寶塔西傳的途徑、在歐洲被再創(chuàng)造出的各類形象以及歐洲人對(duì)其宗教意涵的消解三個(gè)方面，探究18世紀(jì)中國塔作為裝飾元素風(fēng)靡歐洲的原因及其被接受形態(tài)。

一、 “中塔西傳”的途徑

17世紀(jì)來華的傳教士普遍注意到寶塔這種高聳的建筑，并通過個(gè)人游記和著作將其介紹到歐洲。正是這一時(shí)期，中國寶塔形象開始大量向歐洲輸出，并使得18世紀(jì)歐洲的“寶塔熱”成為可能。意大利傳教士利瑪竇(Matteo Ricci, 1552-1610)曾記載道：“現(xiàn)在人們能見到的佛教遺跡便是眾多的寺廟……在寺旁還建有高塔，其中有石塔，也有磚塔。”(1)[意]利瑪竇著，文錚譯：《耶穌會(huì)與天主教進(jìn)入中國史》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第73頁。意大利耶穌會(huì)士衛(wèi)匡國(Martino Martini, 1614-1661)在《中國新圖志》(NovusAtlasSinensis，1655) 中對(duì)臨清的一處寶塔有了更詳細(xì)的記載：“廟墻之外的寶塔，其偉麗遠(yuǎn)超廟中所有建筑。諾維佐尼亞塔八角九層，從塔頂?shù)降撞糠簿虐偻蟪撸韺捄駢褌?，外部涂有瓷土，上面飾以浮雕和各式圖案。塔內(nèi)鋪有各種石料，平整凈潔，光可鑒人，幽暗處更甚。塔內(nèi)有曲折向上的螺旋形樓梯，并非建于塔心，而建在一側(cè)夾墻之內(nèi)。游人可通過每層的券門走到塔外美麗的大理石陽臺(tái)，每層塔樓的陽臺(tái)皆飾以金色欄桿，欄桿環(huán)繞整個(gè)塔身。陽臺(tái)之上或塔頂檐角，四處懸掛有鐸鈴，風(fēng)起鈴鳴，悅耳動(dòng)聽?！?2)Martino Martini, Novus Atlas Sinensis (Amsterdam: J. Blaeu, 1655) 56-57，轉(zhuǎn)引自施曄：《東印度公司與歐洲的瓷塔鏡像》，《山西師大學(xué)報(bào)( 社會(huì)科學(xué)版) 》2020年第1期。

不同于利瑪竇概覽式的介紹，衛(wèi)匡國的描寫充滿了對(duì)各種細(xì)節(jié)的刻畫，如位置、尺寸、材質(zhì)、裝飾，甚至是游覽順序。然而這座被精心描繪的寶塔并沒有具體名稱，而只有標(biāo)本一樣的范式意義?！叭狈€(gè)性價(jià)值”是傳教士筆下中國寶塔的一個(gè)常見特點(diǎn)。南京報(bào)恩寺琉璃塔是一個(gè)例外：它是少數(shù)在歐洲具有獨(dú)立個(gè)體價(jià)值且流傳脈絡(luò)清晰的中國塔。由于歐洲人不熟悉琉璃這種材質(zhì)，誤將其與瓷混淆，因此這座琉璃塔在歐洲又被稱為“南京瓷塔”。有關(guān)“瓷塔”最早的記載出自葡萄牙耶穌會(huì)士曾德昭( Alvaro Semedo，1585—1658) 的《大中國志》 (ImperiodelaChina, 1642)。他在介紹南京時(shí)提及: “還有一座結(jié)構(gòu)精美的七層塔，布滿偶像，好像用瓷制成。”(3)[葡]曾德昭著，何高濟(jì)譯：《大中國志》，上海：上海古籍出版社，1998年，第17頁。南京報(bào)恩寺琉璃塔應(yīng)高九層，曾德昭此處誤記成了七層。

約翰·紐霍夫(Johan Nieuhof, 1618-1672)的《荷使初訪中國記》(HetgezantschapderNeêrlandtscheOost-IndischeCompagnie,aandengrootenTartarischenCham,dentegenwoordigenkeizervanChina，1665)真正將“瓷塔”形象提升為中國文化在歐洲的標(biāo)志性視覺符號(hào)。紐霍夫在書中稱“南京瓷塔”“高九層，共有184 級(jí)臺(tái)階至頂。每層的裝飾廊屋內(nèi)都供奉著璀璨奪目的圖片和肖像(可見附圖)。瓷塔為釉質(zhì)外表，并繪以綠、紅、黃等顏色。整個(gè)墻面由人工將幾部分黏合成完整無暇的塔體。每層廊角都掛有銅鈴，風(fēng)打鈴時(shí)，鈴聲引人入勝。塔頂冠以菠蘿狀飾物，據(jù)稱為純金打造。從塔的高層遠(yuǎn)眺，不止可見整個(gè)城市景觀，相近的村莊和長江另一側(cè)景觀都在視野范圍內(nèi)”。(4)John Nieuhof, An Embassy from the East-India Company of the United Provinces to the Grand Tartar Cham Emperor of China (London: John Macock, 1669) 84.對(duì)17世紀(jì)的歐洲人來說，菠蘿是一種來自南美洲的珍稀外來物種，只有貴族富人才有財(cái)力購買。(5)Liz Bellamy, Language of Fruit, Literature and Horticulture in the Long Eighteenth Century (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2019) 184-186.將塔剎形容成“菠蘿狀飾物”雖是出于文化誤讀，但也無意中將“南京瓷塔”與財(cái)富和地位相聯(lián)系，為之后貴族們爭建寶塔埋下了伏筆。

除了細(xì)致的描寫之外，紐霍夫能推動(dòng)“南京瓷塔”在歐洲傳播的另一重要原因是他在書中插入了兩幅描繪“瓷塔”的插圖。其中一幅圖中的瓷塔共高十層。(6)學(xué)界對(duì)于紐霍夫所繪的寶塔層數(shù)有不同見解。通常認(rèn)為紐霍夫?qū)?層的寶塔錯(cuò)畫成10層。但朱建寧和卓荻雅依據(jù)《營造法式》認(rèn)為“邱園寶塔的層數(shù)與江南大報(bào)恩寺琉璃塔完全一致，只不過中國人未將底層稱為“副階”的部分算在塔的層數(shù)之內(nèi)，紐霍夫不懂得而已?！敝旖▽帯⒆枯堆?《威廉·錢伯斯爵士與邱園》，《風(fēng)景園林》2019年第3期。畫家借用周邊建筑和人物的低小來凸顯“瓷塔”的高大，以至于塔的透視要明顯高于周邊景致。(7)此書1666年的法語版將琉璃塔從整體的周遭環(huán)境中獨(dú)立出來，大幅裁剪背景元素，只著重于展現(xiàn)塔本身的視覺形象。另一幅是報(bào)恩寺和“瓷塔”的全景鳥瞰圖，其畫面并不符合西方透視法原則。(8)根據(jù)孫晶的推斷，很可能是紐霍夫在南京購買了表現(xiàn)報(bào)恩寺的木刻版畫帶回荷蘭，然后在中國繪畫的基礎(chǔ)上完成了這幅作品。Sun Jing, The Illusion of Verisimilitude: Johan Nieuhof’s Images of China (Leiden: Leiden University Repository, 2013) 186-187. 有關(guān)原始素描稿和《荷使初訪中國記》不同版本中“南京瓷塔”形象的變化，參見趙娟：《歐洲“中國寶塔”的圖像生成與媒介轉(zhuǎn)換》，《文藝研究》2021年第2期。這兩幅插圖此后被各類文集收錄，亦被制作成各類裝飾品進(jìn)入大眾視野，(9)紐霍夫“南京瓷塔”插圖的具體收錄情況詳見施曄：《東印度公司與歐洲的瓷塔鏡像》，第63頁。成為“歐洲最為知名的中國建筑”。(10)Patrick Conner, Oriental Architecture in the West (London: Thames and Hudson, 1979) 17.

17—18世紀(jì)來華的歐洲傳教士和旅行者大多以見聞形式介紹中國寶塔，但他們無法從建筑的專業(yè)角度對(duì)寶塔做出分析，與之形成對(duì)比的是一小部分介紹中國建筑的專業(yè)書籍。在這些書中，寶塔不再是一個(gè)形態(tài)粗略的象征性符號(hào)，而是被納入歐洲建筑藝術(shù)的話語體系中，有了獨(dú)立的建筑研究意義。

第一位來華的歐洲專業(yè)建筑師是威廉·錢伯斯(William Chambers, 1723-1796)。他早年曾數(shù)次到訪廣州。(11)關(guān)于錢伯斯來中國的次數(shù)究竟是兩次還是三次，學(xué)界有不同說法。詳見朱建寧、卓荻雅：《威廉·錢伯斯爵士與邱園》，第36～37頁。1757 年， 錢 伯 斯 在 倫 敦 出 版 了《中國的建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿的設(shè)計(jì)》(DesignsofChineseBuildings,Furniture,Dresses,Machines,andUtensils，1757)。這本書篇幅不大，卻匯聚了錢伯斯在廣州實(shí)地考察、調(diào)研、走訪和測繪所獲得的第一手資料。他在書中描繪了中國塔的普遍模樣：“塔的形制都很相似，都是八邊形，有七八層高，有時(shí)也會(huì)是十層。隨著高度的攀升，塔寬逐漸從底部向頂部收緊?！?12)William Chambers, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils (London: Published for the author, 1757) 5-6.隨后插入了“大河塔”(Ta-Ho Pagoda)的建筑設(shè)計(jì)圖(圖1)，并對(duì)其描述道：“每一層的樓梯都一樣，伸向更高的樓層。每層的屋檐也都是帶狀的大凹弧，被飾以魚鱗紋。這種紋樣在中國古今建筑中十分常見。屋頂都翹起，除了最低層之外，所有屋頂都被飾以植物紋和鈴鐺。”(13)William Chambers, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils, 5-6.錢伯斯對(duì)寶塔的介紹在形式上圖文并茂，在內(nèi)容上兼顧普遍性和個(gè)體特征。

圖1 “大河塔”，銅版畫。

歐洲同時(shí)代介紹中國建筑的書籍還有《論中國建筑》(Essaisurl’architecturechinoise)。此書作者佚名(14)此書作者可能是晁俊秀(Fran?ois Bourgeois, 1723—1792)，完成后由錢德明從中國寄給法國國務(wù)大臣亨利貝爾坦(Henri Bertin，1729—2792)。詳見Pierre Huard, Ming Wong, “Les Enquêtes fran?aises sur la science et la technologie chinoises au XVIIIe siècle,” Bulletin de l’Ecole fran?aise d’Extrême-Orient 53.1 (1966): 137-226. 李緯文:《論中國建筑：18世紀(jì)法國傳教士筆下的中國建筑》，北京：電子工業(yè)出版社，2017年，第5、214頁。，成書時(shí)間在18世紀(jì)50年代至60年代之間。根據(jù)李緯文的研究，“該作品由一位或多位法國在華耶穌會(huì)士編纂，其中起主導(dǎo)作用的極可能是錢德明神父(Jean-Joseph-Marie Amiot, 1718-1793)；其插圖初稿有多位中國畫師參與繪制”。(15)李緯文:《論中國建筑：18世紀(jì)法國傳教士筆下的中國建筑》，第205、136頁?！墩撝袊ㄖ芬圆蕡D為主，系統(tǒng)介紹了中國各類建筑形制和室內(nèi)裝飾。作者稱，在中國“塔的形式和高度呈現(xiàn)出驚人的多樣性”。(16)李緯文:《論中國建筑：18世紀(jì)法國傳教士筆下的中國建筑》，第205、136頁。這種觀察也進(jìn)一步由圖示呈現(xiàn)出來，其中第125～135幅插圖展示了覆缽式、密檐式、閣樓式以及由不同形制拼接而成的寶塔。

這些建筑書籍和插圖在建筑學(xué)范疇內(nèi)給之后歐洲的寶塔建造提供了基礎(chǔ)知識(shí)。但就結(jié)果來看，其影響有限?！墩撝袊ㄖ分须m然彩圖繁多，卻沒能得以出版。錢伯斯的《中國的建筑、家具、服飾、機(jī)械和器皿的設(shè)計(jì)》有幸出版，但“大河塔”的影響力無法與紐霍夫的“南京瓷塔”相提并論。這種現(xiàn)象一方面是受到市場影響：建筑書籍的銷量必然要少于趣味性更強(qiáng)的游記。另一方面，多數(shù)歐洲人對(duì)于寶塔形象的心理需求是獵奇和娛樂，對(duì)其真實(shí)性的要求并不需要達(dá)到專業(yè)建筑標(biāo)準(zhǔn)。

中國外銷商品是將寶塔形象傳遞到歐洲的另一重要媒介。中國的寶塔往往因其點(diǎn)景作用而出現(xiàn)在園林中。晚明文人寄情于園林山水，也因此推動(dòng)了山水紋樣的發(fā)展。正是在這個(gè)時(shí)期，寶塔隨著山水園林紋飾大量出現(xiàn)在瓷器上。明代嘉靖至萬歷年間，中國制造的瓷器被葡萄牙人當(dāng)作商品大規(guī)模運(yùn)抵歐洲，園林和寶塔形象作為瓷器表面的圖飾一同進(jìn)入歐洲受眾的視野(圖2左)。外銷瓷只是當(dāng)時(shí)中國外銷商品的一個(gè)重要代表，除此之外，在扇子、漆器、銀器和家具等中國商品上都能看到寶塔的形象(圖2右)。寶塔形象被頻繁復(fù)制在外銷品上，這是出于歐洲消費(fèi)者的喜愛而造成的圖像重復(fù)利用。作為裝飾紋樣，寶塔通常被呈現(xiàn)為雷同的程式化描繪，只求表現(xiàn)大致高聳、多層和挑檐的建筑特征，而忽略細(xì)節(jié)。這為18世紀(jì)歐洲興建寶塔規(guī)定了一些不可或缺的外形元素，也為歐洲人自行裝點(diǎn)以想象成分留出了空間。

在寶塔形象西傳的過程中，其意義是隨著媒介的轉(zhuǎn)換而不斷變化的：歐洲來華人士繪制的寶塔更多是在信息的維度傳達(dá)視覺形象，而外銷瓷器上的寶塔則在向裝飾藝術(shù)的范疇靠攏。除了瓷器上的寶塔圖案之外，還有不少中小型的瓷質(zhì)寶塔作為裝飾品被出口到歐洲。Paul F. Hsai就認(rèn)為“瓷質(zhì)器皿也是一種重要的室內(nèi)裝飾。一些奇特的形象，如微型寶塔和龍是中國風(fēng)室內(nèi)裝飾的另一種表現(xiàn)”。(17)Paul F Hsai, “Chinoiserie in Eighteenth Century England,” American Journal of Chinese Studies 4.2 (1997): 238.瓷盤銀碗表面的寶塔圖樣只是對(duì)器皿實(shí)用意義所附加的某種裝飾風(fēng)格，但瓷質(zhì)寶塔從本質(zhì)上就是一種“毫無用途”的裝飾物，其存在也點(diǎn)明了寶塔乃至“中國風(fēng)”作品在18世紀(jì)歐洲的真實(shí)處境：一種僅供陳列和欣賞的裝飾品，它象征著異域中國，也展示了擁有者的財(cái)富、品味和世界性知識(shí)格局。

圖2 外銷青花鳳鳥樓閣紋大盤(殘)，青花瓷，嘉靖晚期-萬歷早期(18) 鄭培凱主編：《陶瓷下西洋——早期中葡貿(mào)易中的外銷瓷》，香港：香港城市大學(xué)中國文化中心，2010年，第90頁。；象牙鏤雕山水紋折扇，清乾隆中期，鏤空雕刻象牙，藏于廣東民間工藝博物館。(19) 黃海妍主編：《東方與西方：扇子上的18—19世紀(jì)的中西成扇》，北京：文物出版社，2017年，第88頁。

二、 歐洲制造的寶塔形象

從1670年至1850年，在歐洲核心地區(qū)共有超過三百座中式建筑被設(shè)計(jì)和建造起來(20)詳見Sun Yanan, Architectural Chinoiserie in Germany: Micro-and Macro-Approaches to Historical Research (Ithaca: Cornell University, 2015) 14.，其中充滿東方風(fēng)情的寶塔格外受歡迎。歐洲設(shè)計(jì)者不斷對(duì)其進(jìn)行二次創(chuàng)作，以服務(wù)于歐洲的園林藝術(shù)。歐洲對(duì)中國寶塔形象的建構(gòu)方式非常多樣，且充滿想象力，但根據(jù)塔型大致可分為樓閣式和諾維佐尼亞式(Novizonia)兩種。

樓閣式塔是中國塔的主流，也是18世紀(jì)歐洲仿制寶塔中最常見的類型。其形似多層樓閣，通常上下等寬或向上呈略收窄狀，內(nèi)設(shè)樓梯。其中最具代表性的便是錢伯斯設(shè)計(jì)建造的丘園寶塔。洛薩·萊德洛斯認(rèn)為“這是歐洲第一座寶塔，也是在歐洲大陸最知名的英國建筑”。(21)Lothar Ledderose, “Chinese Influence on European Art, Sixteenth to Eighteenth Centuries,” China and Europe: Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries (Hong Kong: The Chinese University Press, 1991) 234.在1757—1763年間，錢伯斯受奧古斯塔王妃(Princess Augusta of Saxe Gotha Altenburg，1719-1772)的邀請(qǐng)，對(duì)倫敦西南部的丘園進(jìn)行改造。錢伯斯陸續(xù)在園中增添了26 座異域建筑，其中一座便是中式寶塔。丘園寶塔建于 1762 年，是錢伯斯參考紐霍夫的“瓷塔”設(shè)計(jì)而成(圖3)。這座寶塔具有典型樓閣式寶塔的特征，每層皆設(shè)回廊供登高眺望。塔體表面貼飾搪瓷以模仿瓷塔的外觀效果，各層屋頂?shù)拈芙墙燥椨心举|(zhì)漆金的西方飛龍，塔頂鑲嵌五彩玻璃。搪瓷質(zhì)地、飛龍形象和彩色玻璃都可被視為錢伯斯在中國塔整體外形之上所增添的某種創(chuàng)新性設(shè)計(jì)。此塔一經(jīng)建成，“深得公眾青睞，無數(shù)畫作及印刷品以之為素材，它甚至成為印花布上的圖案”。(22)[英]休·昻納著，劉愛英、秦紅譯：《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第195頁。這座塔本身的存在意義就是對(duì)丘園的兩層裝飾效果：一是裝點(diǎn)丘園的實(shí)際景觀，二是為丘園的整體氛圍裝飾一絲異域風(fēng)情。

圖3 丘園寶塔，磚質(zhì)，英國倫敦，1762年建。

丘園塔的成功掀起了歐洲的造塔熱潮，也成為歐洲寶塔的效仿典范。德國德紹附近奧倫尼恩堡(Oranienbaum)花園中的五層八角鈴塔便是建筑師愛德曼斯朵夫(Friedrich Wilhelm Freiherr von Erdmannsdorff,1736-1800)造訪丘園后的仿制之作。俄國葉卡捷琳娜二世也想仿制丘園寶塔，她請(qǐng)來錢伯斯親自建造塔模，并以此為原型于1770年在亞歷山大公園(Alexander Park)“中國村”內(nèi)建起一座八角塔。德國慕尼黑英國花園(Englischer Garten)1789年建成，園中也模仿丘園豎起了一座25米高的12邊形木質(zhì)中國塔(Chinesischer Turm)。(23)原塔在1944年的戰(zhàn)爭中被毀，1952年依照照片和畫作中的形象得以重建。重建后比原作稍小，被用作咖啡廳。艾琳諾認(rèn)為這些歐洲建筑師們“一旦他們接觸到中國建筑并對(duì)其元素熟悉之后，便開始利用錢伯斯畫稿中有限的素材進(jìn)行無盡的拼接嘗試。但他們并不去學(xué)習(xí)中國建筑及其表現(xiàn)中的更多種歡快樣式，幾乎絕不冒險(xiǎn)去更近一步查閱中國建筑原型來豐富自己的知識(shí)儲(chǔ)備”。(24)Eleanor von Erdberg, “Chinese Garden Buildings in Europe in the Eighteenth Century,” Landscape Architecture 23.3 (1933): 171.錢伯斯對(duì)中國塔的仿造本不夠精確，那些以此為原型而建造的歐洲寶塔，與中國塔的真實(shí)樣貌就距離更遠(yuǎn)了。

1770—1772年間，德國建筑師卡爾·凡·康達(dá)德(Carl von Gontard，1731—1791)受普魯士國王腓特烈二世(Friedrich II, 1712—1786)之命，在克勞斯堡坡上建造一座中式寶塔。這座寶塔因其檐脊末端共飾有十六條龍而得名“龍屋”。(“Drachenhaus”，圖4左)幾乎同一時(shí)間，路易·丹尼(Louis Denis Le Camus, 1720—1786)在法國尚特盧花園內(nèi)設(shè)計(jì)建造了尚特盧寶塔(Pagode de Chanteloup)。(圖4右)“龍屋”和尚特盧寶塔每層都有巨大的塔窗和回廊，這一點(diǎn)與樓閣式寶塔相似，但它們類似方尖碑或金字塔的尖窄形狀，與閣樓式寶塔差異甚大。通常學(xué)界認(rèn)為建筑師們只是借用中國塔的名義創(chuàng)造了這種建筑，而其具體形制與中國寶塔已經(jīng)無涉。(25)詳見耿均：《成為中國符號(hào)：論 16 世紀(jì)至 19 世紀(jì)歐洲寶塔的造型利用與意義建構(gòu)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》2019年第3期。但這種錐狀塔可能并非由歐洲建筑師空想而成。在中國，為人熟知的北京真覺寺金剛寶座塔和西安大雁塔具有相似的外形特征，它們都呈錐狀，幾乎沒有出檐。更重要的是，親自來過中國的錢伯斯所繪制的“大河塔”就具有典型錐狀塔的特征。因此，這種寶塔在18世紀(jì)的中國應(yīng)該是真實(shí)存在的。

但是“中國錐狀寶塔”變異為“歐洲錐狀寶塔”，并廣為傳播的過程卻并非以真實(shí)圖像為基礎(chǔ)，而是建立在各種想象之上。這種尖銳的塔型最初在歐洲出現(xiàn)于德國耶穌會(huì)士基歇爾(Athanasius Kircher, 1601—1680)的《中國圖說》(ChinaIllustrata, 1667)中。書中有一幅“諾維佐尼亞塔”圖示(圖5左)，頂部注有拉丁文“Turris novizonia sinenfium”(中國諾維佐尼亞塔)。圖中寶塔呈現(xiàn)的就是九層八角無檐的錐狀。值得注意的是，畫面背景的左側(cè)另有一座標(biāo)準(zhǔn)的樓閣式寶塔。由此可知，基歇爾對(duì)于在中國常見的樓閣式塔是有所了解的，只是他更想表現(xiàn)“諾維佐尼亞塔”?；獱栐凇端狗铱怂怪i》 (SphinxMystagoga，1676)中插有一幅吉薩金字塔的圖示(圖5右)。圖中金字塔與“諾維佐尼亞塔”外形驚人相似。這種相似性并非偶然。基歇爾在介紹中國寶塔時(shí)就曾將其與金字塔相比：“中國人從埃及人、波斯人及其他人那里學(xué)到的塔形建筑，這些人都崇拜一塊石碑，或金字塔一類角錐體，而非上帝?！?26)[德] 塔納修斯·基歇爾著，張西平、楊慧玲、孟憲謨譯：《中國圖說》，鄭州：大象出版社，2010年，第253頁。

基歇爾在《中國圖說》中除了將寶塔插圖標(biāo)示為“中國諾維佐尼亞塔”之外，還介紹中國塔“外形是八邊形，從它的底部到頂部，有九層樓高，后來被命名為諾維佐尼亞式”。(27)Athanase Kirchere, La Chine illustrée (Amsterdam: Jean Jansson à Waesberge, 1670) 186.這段話后來又被原封不動(dòng)地挪用到了紐霍夫游記的英語版本中。(28)John Nieuhof, An Embassy from the East-India Company of the United Provinces to the Grand Tartar Cham Emperor of China, 76.其實(shí)這些有關(guān)“諾維佐尼亞塔”的記載都援引自衛(wèi)匡國的《中國新圖志》中對(duì)臨清“諾維佐尼亞塔”(Turris Novizonia)的描述。(29)Martino Martini, Novus Atlas Sinensis, 56-57.而基歇爾的“諾維佐尼亞塔”插圖應(yīng)該也是根據(jù)衛(wèi)匡國的描述繪制而成。對(duì)照臨清塔的真實(shí)樣貌會(huì)發(fā)現(xiàn)插圖存在很大誤差：兩者雖然都是八角九層，但真實(shí)的臨清塔出檐明顯且上下等寬?；獱柕腻F狀塔型顯然是其自行想象的結(jié)果。(30)1794年馬戛爾尼使團(tuán)訪華時(shí)，使團(tuán)的制圖員威廉·亞歷山大(William Alexander, 1767-1816)也曾繪制過臨清塔，其圖像要比基歇爾的真實(shí)，卻誤將八角塔畫成了六角。至此，在歐洲流傳長達(dá)一個(gè)半世紀(jì)的對(duì)臨清塔形象的錯(cuò)誤認(rèn)知得到了部分修正，而又產(chǎn)生了新的偏差。拉丁語“Novizonia”的字面意思是“九層”(nine-zone)，“諾維佐尼亞塔”也就是“九層塔”。(31)大象出版社的譯者將中國寶塔的插圖定名為“Novizonia的中國塔”，同時(shí)在文中將“Novizonia”翻譯為“諾維佐尼亞人的塔”，這兩種翻譯距離基歇爾原意均存在偏差。見[德]塔納修斯·基歇爾：《中國圖說》，第253頁。然而，經(jīng)過基歇爾圖文并茂的介紹之后，“諾維佐尼亞塔”已超越了其字面原意，與圖中錐狀寶塔的視覺形象相聯(lián)系。“龍屋”和“尚特盧寶塔”具有明顯“諾維佐尼亞塔”的造型痕跡，但很難判斷它們的設(shè)計(jì)是以基歇爾的想象之作還是錢伯斯的真實(shí)圖示為藍(lán)本，亦或兩者都有所參考。從基歇爾和錢伯斯到“龍屋”和“尚特盧寶塔”，“諾維佐尼亞塔”一步步實(shí)現(xiàn)了從圖示到建筑實(shí)體的轉(zhuǎn)變，它們的存在也使得寶塔在歐洲的形象具有了更為豐富的可能性。

值得一提的是，圓明園的西洋樓中就有兩座“諾維佐尼亞塔”樣式的噴泉(圖6)。(32)伊蘭泰：《圓明園西洋樓銅版畫》，1786年。西洋樓是由意大利耶穌會(huì)修士郎世寧(Giuseppe Castiglione, 1688-1766)和法國耶穌會(huì)傳教士蔣友仁(R. Michel. Benoist, 1715-1774)設(shè)計(jì)監(jiān)修的一組歐式園林，強(qiáng)調(diào)歐洲趣味。而其中出現(xiàn)的寶塔形象頗值得玩味：在視覺形象上，它們已不再被作為中式本土建筑看待，而是劃入了西洋建筑的范疇。在建筑功能上，它們不僅失去了原有紀(jì)念性的宗教意義，更是被附加了歐洲噴泉的用途。這兩座噴泉的圖像源頭如今已不得而知，但它們明顯具有“諾維佐尼亞塔”錐狀和無出檐的特征?；蛟S兩位歐洲耶穌會(huì)士在華期間曾目睹過這種寶塔，也可能他們在歐洲時(shí)就已經(jīng)見過基歇爾的“諾維佐尼亞塔”插圖并留下了深刻印象。無論圖像源起何處，聳立在歐式園林中的兩座噴泉塔都已不再是中國原生文化的產(chǎn)物，而是中國塔經(jīng)過歐洲人的審視和改造后，以他們的理解被重新在中國建造起來的歐洲裝飾噴泉，其承載和強(qiáng)調(diào)的都是西方視角。而這兩座塔能在西洋樓中被建造起來，說明乾隆皇帝作為當(dāng)時(shí)中國的最高統(tǒng)治者和圓明園的主人，是認(rèn)可它們所具有的新形象、意義和用途的。

圖6. “大水法正面”，銅版畫。

寶塔在18世紀(jì)的歐洲除了作為建筑實(shí)體起到裝點(diǎn)風(fēng)景的作用之外，它的一些相關(guān)視覺元素還常被用以裝飾建筑的外立面和室內(nèi)空間。由路易斯·勒沃( Louis Le Vau, 1612-1670)和弗朗索瓦·多爾貝( Fran?ois d’Orbay, 1634-1697) 設(shè)計(jì)和承建的法國特里亞農(nóng)瓷宮便是其中一例。為了模仿“南京瓷塔”的外觀效果，宮殿外表鑲嵌瓷磚，并采用挑檐設(shè)計(jì)，檐下懸掛響鈴。(33)Lothar Ledderose, “Chinese Influence on European Art, Sixteenth to Eighteenth Centuries,” 232.然而除此之外，它與“南京瓷塔”再無相似之處。

特里亞農(nóng)瓷宮一經(jīng)建成，便引發(fā)了整個(gè)歐洲皇室貴族的追捧和仿效。那些跟風(fēng)之作中最引人注目的便是波茨坦無憂宮花園中的“中國茶屋”。建筑師約翰·布靈(Johann Gottfried Büring, 1723-1788后)聲稱“茶屋”的修建融入了南京瓷塔的元素。(34)T. S. Shamy, Frederick the Great’s Porcelain Diversion: The Chinese Tea House at Sanssouci (Montreal: Mcgill University, 2009) 13.“茶屋”雖充斥著各種中國元素，和寶塔相關(guān)的痕跡卻只有圓錐形的建筑結(jié)構(gòu)和屋檐下懸掛著的金色風(fēng)鈴。除此之外，瑞典斯德哥爾摩的“中國宮”(Kina slott)和慕尼黑寧芬堡“寶塔屋”(Pagodenburg)也都聲稱是從中國寶塔中汲取靈感而設(shè)計(jì)。

寶塔的形象在歐洲一開始就被賦予了重要的裝飾性意義，用以營造歡樂愉快的氛圍。但并非人人都對(duì)這種歡快的裝飾效果持肯定態(tài)度。在英國布萊頓英皇閣(Royal Pavilion)外部設(shè)計(jì)初期，著名的造園家賴普敦(Humphrey Repton, 1752-1818) 曾提出過自己的建議：“中國風(fēng)格對(duì)于外部設(shè)計(jì)而言太過歡快輕浮，但似乎可以用為內(nèi)部裝飾?！?35)Humphrey Repton, Designs for the Pavilion at Brighton (London: J.C. Stadler, 1808) vi. 最終英皇閣采用了印度風(fēng)格的外立面設(shè)計(jì)，而內(nèi)部采用中國風(fēng)進(jìn)行裝飾。其他的歐洲設(shè)計(jì)師顯然贊同萊普敦的觀點(diǎn)，他們都選擇避開建筑外立面，轉(zhuǎn)而將“中國風(fēng)”的寶塔元素運(yùn)用在室內(nèi)裝飾上。這種裝飾性效果一旦在運(yùn)用初期獲得了認(rèn)可和關(guān)注，也就獲得了更多的視覺價(jià)值和被效仿的可能性。之后各種對(duì)寶塔形象的改造和利用層出不窮。例如伯明頓別墅(Badminton House)內(nèi)中式床的床頂(圖7左)和現(xiàn)藏V&A博物館的中國風(fēng)鏡子(圖7右)，都以寶塔的挑檐作為裝飾元素?？梢妼毸蜗?尤其是具有特色的部分)已經(jīng)被符號(hào)化地運(yùn)用到各種視覺表達(dá)中，起到暗示中國情景的視覺裝飾作用。而這種運(yùn)用也并非簡單的拿來主義，從中還能看出藝術(shù)家們獨(dú)特的設(shè)計(jì)語言。譬如以上兩例的設(shè)計(jì)都融合了削瘦尖刺狀的哥特元素，在視覺上更顯輕盈。哥特風(fēng)格中所表現(xiàn)的神秘和哀婉的情感，也很好地平衡了中國風(fēng)的“歡快輕浮”。

圖7 左：伯明頓別墅中式床，櫸木，約翰·林內(nèi)爾(John Linnell，1729-1796)，威廉·林內(nèi)爾 (William Linnell，1703-1763)設(shè)計(jì)建造，1754年制；右：中國風(fēng)鏡子，木質(zhì)鍍金，現(xiàn)藏V&A博物館，編號(hào)W.40-1948，1750—1755年制。

除了建筑之外，“pagoda”一詞在17—18世紀(jì)的法國還有兩種特殊的含義：“一種滑稽的頭部可動(dòng)的小型裝飾性瓷偶：常是點(diǎn)頭娃娃或瓷質(zhì)的中國官員”，以及“一種在手腕處展開的寬松袖型，被稱為塔袖或鈴袖”。(36)Basil Guy, The French Image of China Before and After Voltaire (Paris: Institut et Musée Voltaire,1963) 177n5. 轉(zhuǎn)引自Adrienne Ward, Pagodas in Play: China on the Eighteenth-Century Italian Opera Stage (Lewisburg: Bucknell University Press, 2010) 54.前一種含義可能和1686年暹羅使者出訪法國有關(guān)。當(dāng)時(shí)暹羅人的寺廟以及其中供奉的神像在法國受到追捧?！皃agoda”就被同時(shí)用來指稱兩者。《法國學(xué)院詞典》 (Dictionnairedel’Académie，1694)曾用“un pagoda”指寺廟，“une pagoda”指神像。但在《世界詞典》(Dictionnaireuniversel, 1690)中，“pagoda”的詞意已經(jīng)被泛化到可以特指中國制造的小型瓷偶了。(37)查理斯·馬佐赫(Charles Mazouer)首先注意到了這種詞義的轉(zhuǎn)變，詳見Evariste Gherarde, Le Thétre italien, ed. Charles Mazouer (Paris: Société des textes fran?ais modernes, 1994) 411n225. 轉(zhuǎn)引自Adrienne Ward, Pagodas in Play: China on the Eighteenth-Century Italian Opera Stage 54. 有關(guān)“pagoda”一類的瓷偶玩具的研究詳見Kisluk-Grosheide, Dani?lle, “The Reign of Magots and Pagods,” Metropolitan Museum Journal 37 (2002): 177-197.后一種含義中的“塔袖”只是將寶塔元素用于服飾的一種方式，此外法國人還用寬大夸張的帽檐和衣領(lǐng)模仿寶塔的挑檐(圖8)。(38)Richard Martin, and Harold Koda, Orientalism: Visions of he East in Western Dress (New York: Harry Abrams, 1994) 17.這種服飾在經(jīng)過不斷的改良之后變成了今天的“塔裙”。只是穿著者已經(jīng)完全將其視為一種西式裙裝，而忘了其背后的中國圖像根源。這是在漫長的歷史過程中，歐洲對(duì)寶塔形象消化和重塑的結(jié)果。對(duì)寶塔形象的不斷重塑累積到一定程度之后，所沉淀下的西方思想和審美理念已經(jīng)足夠淹沒最初的中國意涵。塔裙如今和寶塔的共同點(diǎn)就只剩下“寬大”和“層層疊疊”，很難再與“異域”或“東方”相聯(lián)系。

在18世紀(jì)的歐洲，“pagoda”對(duì)于歐洲人顯然并非單純是一種建筑形制，它還被用來指玩具、裝飾品或某種服裝樣式。這些東西的材質(zhì)和功能不盡相同，唯一的共同之處就是都指向“中國”。借此，寶塔在歐洲的意涵已經(jīng)超越了原先的建筑范疇，被擴(kuò)大到了一種對(duì)“中國”的直接指稱，同時(shí)其形象也獲得了更大的適用范圍。本杰明·施密特在《設(shè)計(jì)異國格調(diào)》中曾觀察到一些異域圖像在歐洲具有跨媒介轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象，這些圖像“進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了異域主題從一種媒介向另一種媒介的流動(dòng)途徑，不管無心還是有意，當(dāng)然有從版畫到版畫的，但也有從版畫到物質(zhì)藝術(shù)的”。(39)[美]本杰明·施密特著，吳莉葦譯：《設(shè)計(jì)異國格調(diào)：地理、全球化與歐洲近代早期的世界》，北京：中國工人出版社，2020年，第251頁。這種現(xiàn)象同樣存在于歐洲制造的寶塔形象中。寶塔形象在版畫、建筑、家具、玩具擺設(shè)和服裝這些跨空間維度的媒介中不斷穿梭，其形象依照“繪畫-建筑-室內(nèi)裝飾-服飾”的順序真實(shí)性遞減，而裝飾性劇增。

圖8 “芭蕾舞服飾：男士及女士”，銅板畫，讓-巴蒂斯特·馬丁(Jean-Baptiste Martin，1659-1735)，《法國時(shí)尚服飾》(Galerie des Modes et Costumes Fran?ais，1779)(圖中人物的帽子及袖口設(shè)計(jì)均模仿寶塔挑檐)。

三、 宗教意義的淡化

在上述所有對(duì)寶塔或?qū)毸蜗蟮倪\(yùn)用案例中，沒有任何一例寶塔保留著其最初的特定佛教意義。艾琳諾觀察到：寶塔被介紹到歐洲之后，歐洲人“對(duì)寶塔的使用已經(jīng)從宗教紀(jì)念物轉(zhuǎn)變到了觀景涼亭”。(40)Eleanor von Erdberg, “Chinese Garden Buildings in Europe in the Eighteenth Century,” 173.當(dāng)建筑形式與內(nèi)涵脫鉤之后，寶塔在歐洲的功用也變得不受拘束，常被用于點(diǎn)景、居住，或是儲(chǔ)存貨物，但其最主要的價(jià)值總是審美。事實(shí)上，寶塔宗教意義的淡化并非一蹴而就，也并非只發(fā)生在中歐兩地之間。作為一種起源于印度的宗教建筑，其宗教意義的改變和消失是一個(gè)隨地域轉(zhuǎn)變而不斷發(fā)生的過程。

寶塔在古代印度是埋葬佛陀舍利的地方，梵文稱為“Stoup”，中文譯作“窣堵波”。李約瑟認(rèn)為“窣堵波是一個(gè)人造的半球形土丘，也含有宇宙或小宇宙的意義，因?yàn)樗钦麄€(gè)世界，或至少是中央圣山的模型”。(41)[英]李約瑟著，汪受琪譯：《中國科學(xué)技術(shù)史》第四卷第三分冊，上海：上海古籍出版社，2008年，第158頁?？梢姼@堵波的造型是對(duì)佛教宇宙觀的一種象征?！案@堵波”傳入中國后，被注入了中國的本土文化意涵。中國人用各類民間信仰和習(xí)俗積極改造這種建筑，將其納入中國的社會(huì)文化框架中。在建筑形式上，“窣堵波”變高變空，形成了高大的密檐式和閣樓式寶塔，內(nèi)部發(fā)展出樓梯用以登高望遠(yuǎn)。而象征佛國的塔剎不斷縮小，最終變成了純裝飾的花式雕刻寶頂。李允鉌介紹：“佛教的佛塔和道教的‘風(fēng)水塔’，它們建立的目的是供遠(yuǎn)觀多于近賞。除了有標(biāo)志性的作用外，還用來平添山河的景色?！?42)李允鉌：《華夏意匠：中國古典建筑設(shè)計(jì)原理分析》，天津：天津大學(xué)出版社，2011年，第167頁。無論在形制還是功能上，寶塔在中國都體現(xiàn)出越來越多的世俗意味。

“印塔中傳”是寶塔去宗教化的第一步，而“中塔西傳”則是寶塔進(jìn)一步去宗教化的過程。18世紀(jì)的歐洲人只是從審美和裝飾的角度來看待寶塔，并未從中感到任何宗教意蘊(yùn)。寶塔的宗教性質(zhì)在歐洲進(jìn)一步被遮蔽，其中原因大致有二：

首先，耶穌會(huì)士在華期間為了與社會(huì)上層保持良好關(guān)系，確定了“補(bǔ)儒易佛”的基本方針。在向歐洲介紹儒家學(xué)說的同時(shí)，他們在發(fā)回的報(bào)告和著作中對(duì)佛教評(píng)價(jià)很低，并巧妙地隱藏了佛教的某些神秘主義特質(zhì)。張國剛和吳莉葦指出：“在耶穌會(huì)士有影響力的時(shí)代，他們努力讓歐洲讀者把對(duì)中國宗教信仰的注意力集中在所謂古代儒學(xué)，至于其他的宗教，性質(zhì)不外兩點(diǎn)，一是邪惡，二是非主流，實(shí)際上根本不能稱為宗教?！?43)張國剛、吳莉葦：《啟蒙時(shí)代歐洲的中國觀：一個(gè)歷史的巡禮與反思》，上海：上海古籍出版社，2006年，第61頁。耶穌會(huì)士的策略是成功的，17—18世紀(jì)歐洲社會(huì)對(duì)佛道兩教的認(rèn)識(shí)匱乏，對(duì)寶塔和佛教關(guān)系的了解更是無從談起。

在淡化佛教在中國的意義和地位之外，當(dāng)時(shí)來華的歐洲人有意無意之間也不斷在淡化佛教與寶塔之間的聯(lián)系。“寶塔”本應(yīng)與“中國宗教”形成符號(hào)意指結(jié)構(gòu)，然而來華歐人不斷在各種世俗場景中用寶塔暗示中國情境，這就在觀眾眼中不斷強(qiáng)化了“寶塔”和“中國”的聯(lián)系，但削弱了“寶塔”與“宗教”的聯(lián)系。傳教士往往簡略地在傳教記錄中將寶塔記載為一種常見的中國地標(biāo)建筑。除了將“南京瓷塔”介紹回歐洲，紐霍夫的另一大貢獻(xiàn)(或許是更大的貢獻(xiàn))是將那些或真實(shí)或虛構(gòu)的寶塔形象安插在各種風(fēng)景和風(fēng)俗畫中，在視覺上反復(fù)強(qiáng)調(diào)其世俗性?！逗墒钩踉L中國記》全書共有46幅插圖涉及寶塔形象，而真正以寶塔為主要表現(xiàn)對(duì)象的只有6幅，寶塔在其余40幅圖中都是背景元素，起到地標(biāo)和文化標(biāo)示的作用。這種將寶塔作為背景的做法顯然給之后的畫家們樹立了一種范式。施密特就注意到那些表現(xiàn)異域風(fēng)貌的銅版畫中“不管這些插圖的主題是什么，它們都裝飾著異國‘長物’，而這些也給版畫賦予一種標(biāo)準(zhǔn)化外貌……寶塔和巨大的‘崇拜物’(宗教塑像)遍布東方”。(44)[美]本杰明·施密特：《設(shè)計(jì)異國格調(diào)：地理、全球化與歐洲近代早期的世界》，第103頁。

傳教士們的敘述與紐霍夫的畫面相結(jié)合，讓寶塔的地域文化特征壓倒了宗教意涵?！皩毸欠鸾痰南笳鳌弊兂闪恕皩毸侵袊幕南笳鳌?。雖然強(qiáng)調(diào)理性精神的啟蒙運(yùn)動(dòng)在18世紀(jì)的歐洲來勢洶涌，但傳統(tǒng)的宗教力量依然不可小覷。異教的標(biāo)志性建筑樹立在基督教的土地上不可能如此輕易。淡化寶塔的佛教意義，突出其文化和審美意義，既能有效避免宗教觀念的沖突，又能因異域文化的有趣差異性而吸引眼球。但歐洲人對(duì)于寶塔和中國形象之間的連接是膚淺片面的。中國那些著名的寶塔中往往蘊(yùn)含著神話故事、文學(xué)作品和繪畫藝術(shù)的藍(lán)本和核心內(nèi)容(45)Eugene Wang, “Tope and Topos, The Leifeng Pagoda and Discourse of the Demonic,” eds. Judith T. Zeitlin, Lydia H. Liu, Writing and Materiality in China (Cambridge: Harvard University Press, 2003) 488.，如雷峰塔和“白蛇傳”的傳說、大雁塔與“埋雁造塔”的故事等。歐洲人所熟知的只是寶塔表面的視覺形象，對(duì)其中的文化內(nèi)涵知之甚少。

其次，寶塔在歐洲缺乏宗教性意義的另一原因來源于自身文化背景。“寶塔”一詞在歐洲有兩種譯稱：“tower”和“pagoda”?！皃agoda”一詞最早出現(xiàn)在16世紀(jì)初的葡語中，特指印度和果阿地區(qū)印度教或佛教的寺廟(46)施曄認(rèn)為“pagoda”一詞的出處可能源自梵文、波斯語或中國南方方言。詳見施曄：《東印度公司與歐洲的瓷塔鏡像》，第68頁。大衛(wèi)·羅賓遜認(rèn)為“pagoda”可能出自波斯、梵文或泰米爾語，詳見David Robbins Tien, “Chinese Origin of the Term Pagoda: Liang Sicheng’s Proposed Etymology,” Acta Orientalia 77 (2016): 134.，后在歐洲傳播開，也被用來指寺廟中供奉的神像。(47)David Robbins Tien, “Chinese Origin of the Term Pagoda: Liang Sicheng’s Proposed Etymology,” 134-135.可見“pagoda”是具有宗教意涵的。而“tower”是西方自有詞匯，其誕生早于公元900年，源自拉丁語“turris”，特指高聳的建筑，強(qiáng)調(diào)的是建筑形制，并無宗教意涵。歐洲自古就有塔樓(tower)的概念。但西方的塔多為大型建筑的一個(gè)組成部分，常常利用其高度來實(shí)現(xiàn)各種功能，如瞭望塔、鐘塔、燈塔和城堡塔防等。寶塔和歐洲塔樓外形相近，因此當(dāng)中國塔進(jìn)入歐洲視野之后，理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇荒脕砼c歐洲塔樓類比：“它們由石材和木材建造而成，比起印度原型，更像是塔樓(more tower-like)。”(48)Mee-Seen Loong, and Jeffrey Hantover (eds.), A Collection of Pagodas: 1915 Panama-Pacific International Exposition in San Francisco (Hong Kong: Mee-Seen Loong Fine Art LLC, 2014) 12.這種說法在形制上強(qiáng)調(diào)了兩者的相似性，但沒有點(diǎn)出文化上的差異性。錢伯斯更是直接將歐洲塔和中式塔等同：“塔(towers)被中國人稱為Taa。”(49)William Chambers, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils, p.5.這種說法雖與“寶塔”的原意有所出入，卻簡明且易于傳播。在1915年巴拿馬世博會(huì)時(shí)，介紹中國寶塔的手冊中就明晰了“tower”的概念：“這個(gè)詞在英語中的用法雖然不那么正確，卻表意清楚。我們在使用時(shí)不用擔(dān)心混淆，因?yàn)樗?tower)似乎沒有宗教牽連。”(50)Mee-Seen Loong, and Jeffrey Hantover (eds.), A Collection of Pagodas: 1915 Panama-Pacific International Exposition in San Francisco, p.77.但在此之前，“pagoda”和“tower”兩種稱呼在歐洲長期隨機(jī)或并列出現(xiàn)。早在紐霍夫的游記中,描繪同一座“瓷塔”的兩幅插圖就被隨機(jī)命名為“Paolinx Pagode”和“Porcellyne Tooren”。(51)“Tooren”為“寶塔”的荷蘭語，其詞源和“tower”一樣來自于“turris”。Joan Nieuhof, Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China (Amsterdam: Jacob van Meurs, 1665) 108.在長期的詞匯通用之后，加上建筑功能本身的世俗化運(yùn)用和匱乏的佛教知識(shí)，歐洲人對(duì)寶塔的理解逐漸更接近表意建筑本身的“tower”，而與原有的宗教意義進(jìn)一步疏離。

需要指出的是，寶塔的宗教意義在歐洲只是被進(jìn)一步淡化，而非絕對(duì)被遺忘。那些充滿想象力的寶塔形象雖然有趣，卻無法起到啟蒙的作用。當(dāng)強(qiáng)調(diào)“獨(dú)立思考”和“自由精神”的啟蒙運(yùn)動(dòng)在歐洲開始逐漸發(fā)展時(shí)，一些知識(shí)分子在理性精神的指引下，已不再滿足于那些摻入了太多想象成分的中國風(fēng)作品。雖然寶塔和宗教之間的關(guān)系常被一些傳教士有意遮蔽，但總有人會(huì)更看重表述事實(shí)真相的意義。衛(wèi)匡國就坦誠地向歐洲介紹了中國寶塔與宗教之間的關(guān)系：“在塔的最高層，有一座鍍金的銅像，一些善男信女登塔就是為了向他進(jìn)行祭拜。在塔的周圍，是供有其它神像的廟宇，這些寺廟建筑藝術(shù)之高超，古羅馬人見了也會(huì)感到驚奇。這是迷信的中國人建造的塔中的一座。他們認(rèn)為自己的幸福與快樂有賴于這些塔。”(52)Martino Martini, Novus Atlas Sinensis, p.57.這段表述之后在基歇爾的《中國圖說》中被完整引用，并未刪除。衛(wèi)匡國的表述依然沒有點(diǎn)明寶塔與具體佛教的關(guān)系，但也未回避寶塔的宗教用途。而聯(lián)系基歇爾的上下文則會(huì)發(fā)現(xiàn)其引用是為了秉承索隱派觀點(diǎn)，說明中國人對(duì)寶塔的熱愛是學(xué)自埃及人對(duì)金字塔的崇拜，并以此證明中國的偶像崇拜來源于希臘和埃及。基歇爾對(duì)中國寶塔的介紹是基于事實(shí)的自我想象：在現(xiàn)象層面尊重了事實(shí)，但在闡述層面以個(gè)人想象為主。

施密特認(rèn)為地理學(xué)從18世紀(jì)開始“從一種外表上比較不正經(jīng)的姿態(tài)轉(zhuǎn)變成較為確切和較多說教的東西”。(53)[美]本杰明·施密特：《設(shè)計(jì)異國格調(diào)：地理、全球化與歐洲近代早期的世界》，第274頁。而這種轉(zhuǎn)變是由啟蒙運(yùn)動(dòng)主導(dǎo)的。1723年至1737年間，法國出版商佛里德里克·伯納德(Jean Frederic Bernard, 1680-1744)聯(lián)合版畫家伯納德·皮卡爾(Bernard Picart, 1673-1733)在阿姆斯特丹出版了七卷《世界各地人民的宗教禮俗》。(54)此書首版命名為Cérémonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde (The Religious Ceremonies and Customs of All the Peoples of the World，后改名為Religious Ceremonies of the World)書中盡可能客觀地向歐洲展現(xiàn)了世界各地不同的宗教信仰，其中提及中國人“擁有數(shù)量眾多的寶塔，其中的一些非常奢華壯觀。塔中放置著種類齊全的各色偶像，大多造型奇特，”(55)Bernard Picart, The Ceremonies and Religious Customs of the Various Nations of the Known World, vol.4 (London: William Jackson, 1733) 205.并且“他們虔誠地對(duì)待‘金字塔’”。(56)Bernard Picart, The Ceremonies and Religious Customs of the Various Nations of the Known World, vol.4, p.224. 此處的“金字塔”是以外形相似性代指寶塔。此書也摘寫了基歇爾引用衛(wèi)匡國介紹寶塔的文字，但將這段文字歸于基歇爾名下，并未說明其原作者是衛(wèi)匡國。見Bernard Picart, The Ceremonies and Religious Customs of the Various Nations of the Known World, vol.4, p.225.此處對(duì)于寶塔宗教性的介紹已經(jīng)脫離了索隱派的束縛，屬于一種客觀的事實(shí)陳述。這種寶塔與宗教之間的關(guān)聯(lián)同樣體現(xiàn)于書中的插圖。這本書的卷首畫展現(xiàn)了世界各地宗教信仰的視覺元素，其中畫面右上角的寶塔形象顯然來自紐霍夫的畫面，且出現(xiàn)在此處具有代指中國宗教的意義(圖9)。

圖9 卷首畫，銅版畫，伯納德·皮卡爾，《世界各地人民的宗教禮俗》卷一， 1723年。

但這種對(duì)寶塔宗教性的介紹也不該被夸大其理性意義?！妒澜绺鞯厝嗣竦淖诮潭Y俗》這類書旨在傳播正確知識(shí)，具有一定的嚴(yán)肅性，但出版時(shí)也會(huì)出于市場的考量而有意迎合觀眾的獵奇心理，因此多少帶有娛樂性。況且當(dāng)時(shí)歐洲的佛教知識(shí)匱乏，伯納德和皮卡爾自己也無法更深入地論述塔中的“各色偶像”究竟是哪些偶像，中國人虔誠對(duì)待寶塔的原因何在，更沒有直接說明寶塔和佛教之間的深刻關(guān)系。換言之，即使在啟蒙的熱潮中，寶塔終于回歸了中國宗教的所指，但在此框架內(nèi)，歐洲人對(duì)其理解依然具有極大的不確定性。總體來看，這種具有宗教性質(zhì)的寶塔形象和相關(guān)介紹往往出現(xiàn)在知識(shí)類的書籍中，且作者的介紹本身也是寬泛而模糊的，對(duì)整個(gè)社會(huì)形成對(duì)寶塔的正確認(rèn)識(shí)影響有限。

四、 結(jié) 論

“娛樂”和“知識(shí)”這兩種心理需求交織在一起，共同形成了18世紀(jì)歐洲人對(duì)寶塔形象的理解和運(yùn)用原則：在多數(shù)情況下，寶塔的宗教本意并不被提及，人們對(duì)其形象的喜愛和利用更多是為了滿足“娛樂和獵奇的欲望” 。正如陳志華所說：“高聳的塔點(diǎn)染風(fēng)光的能力很強(qiáng)，何況，塔的異國情調(diào)最濃，同現(xiàn)實(shí)生活相去最遠(yuǎn)，最能投合浪漫主義思潮。”(57)陳志華：《中國造園藝術(shù)在歐洲的影響》, 濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006年，第130頁。18世紀(jì)歐洲對(duì)于異域的觀察總是強(qiáng)調(diào)“眼見為實(shí)”，而寶塔形象則是那些中國知識(shí)書籍里作者觀察中國的實(shí)質(zhì)性證據(jù)。獵奇和喜愛促使歐洲人出于自己的審美習(xí)慣設(shè)計(jì)出更多新奇的寶塔形象。這種變形是設(shè)計(jì)師們出于藝術(shù)設(shè)計(jì)準(zhǔn)則的改造，也是寶塔的形象和意涵在中西文化交流過程中被誤讀的結(jié)果?！罢`讀”并非單純的“誤解”，其本質(zhì)是不同視野融合的嘗試結(jié)果。將寶塔與宗教原意相剝離，才能使它作為裝飾性形象被基督教的歐洲廣泛接受。將寶塔與中國形象掛鉤，它才會(huì)被作為中國文化的視覺象征而受到歐洲人的喜愛。因此，寶塔形象在歐洲的流行演變史可被看作是歐洲對(duì)中國文化誤讀的一種創(chuàng)造性力量。這種以娛樂和裝飾為目的所塑造出的寶塔形象雖不夠精準(zhǔn)，卻能以最快速的方式傳播開，并且依然帶有一定“中國知識(shí)”的意味。

另一方面，一些地理類書籍為了滿足具有“清醒頭腦”(58)Bernard Picart, The Ceremonies and Religious Customs of the Various Nations of the Known World, vol.1 (London: William Jackson, 1733) preface i.的精英階層獲取知識(shí)的欲望，本著啟蒙的原則直言寶塔的宗教性，但這種介紹本身也不夠?qū)I(yè)?！翱匆姟笨偸且取伴喿x”更為便捷、直觀和有說服力，哪怕其體現(xiàn)的知識(shí)并不正確。這些啟蒙書籍在知識(shí)界具有一定影響力，但就整個(gè)社會(huì)范圍而言，書本知識(shí)并無法修正隨處可見的裝飾性寶塔形象在人們腦中留下的世俗輕快的印象?？墒沁@些書籍依然具有重要意義：它們的存在使得18世紀(jì)歐洲對(duì)寶塔的理解保有了中國原生文化的根基，具有了更多的可能性，也預(yù)示著歐洲世界對(duì)中國的觀察正逐步轉(zhuǎn)向更理性的視角。(59)有關(guān)19世紀(jì)歐洲漢學(xué)家對(duì)中國塔的專業(yè)研究，參見趙娟：《歐洲“中國寶塔”的圖像生成與媒介轉(zhuǎn)換》，第130～132頁。