宋炘悅

王占黑的《去大潤(rùn)發(fā)》入選2020年“收獲文學(xué)榜”、《小花旦的故事》獲首屆“《鐘山》之星”文學(xué)獎(jiǎng)年度青年佳作獎(jiǎng)并打入第六屆郁達(dá)夫文學(xué)獎(jiǎng)終評(píng)作品之列后，收錄這兩篇小說(shuō)的中短篇合集《小花旦》進(jìn)入了諸多評(píng)論家的視野：無(wú)論是參照電影鏡頭對(duì)小說(shuō)進(jìn)行視覺(jué)化處理，①黃平：《定海橋：王占黑小說(shuō)與空間政治》，《小說(shuō)評(píng)論》2020年第4期。還是抓取《小花旦》“古典說(shuō)書(shū)人”的寫(xiě)法及時(shí)間疊加的特性進(jìn)行審美言說(shuō)，②張定浩：《王占黑：一個(gè)共同生活的世界》，《上海文化》2021年第1期。抑或?qū)纹缎』ǖ┑墓适隆分袃煞N“社區(qū)”動(dòng)態(tài)復(fù)合情狀的體認(rèn)，③吳天舟：《兩個(gè)“社區(qū)”與朝向自由的列車(chē)》，《文藝報(bào)》2019年第4期。都從不同的接受錨點(diǎn)打開(kāi)了《小花旦》的闡釋面向。從王占黑自身的創(chuàng)作來(lái)看，從《街道江湖》《空響炮》到《小花旦》，她的筆觸從街道社區(qū)進(jìn)一步伸向了城市深處，《小花旦》中亦頻繁出現(xiàn)帶有鮮明地域色彩的地名與方言，這部小說(shuō)集由此能夠被置于城市書(shū)寫(xiě)的脈絡(luò)中進(jìn)行言說(shuō)。在現(xiàn)有研究的延長(zhǎng)線上，我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：《小花旦》在一個(gè)浸淫于視覺(jué)景觀的時(shí)代悄然拾起了熔鑄城市記憶的各式雜音，“道德物”“反道德物”與“自然物”的引譬連類(lèi)則孕育出一種儲(chǔ)存時(shí)間、溝通世界的詩(shī)學(xué)，其中的漫游敘事也巧妙地捕捉到“城市棄兒”游蕩于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間的序間心理，由此移動(dòng)了“都市經(jīng)驗(yàn)”的坐標(biāo)。

一、聲景：重構(gòu)視覺(jué)時(shí)代的記憶肌理

從清末民初的鴛鴦蝴蝶派到上世紀(jì)海派文學(xué)的都市書(shū)寫(xiě)，都無(wú)法繞開(kāi)建立于個(gè)人感官的“觀看”敘述?！缎』ǖ冯m然承載著滬語(yǔ)、街巷名稱(chēng)等地方性標(biāo)識(shí)，但它的都市骨架卻建筑于“聽(tīng)覺(jué)”而非“視覺(jué)”的肌理之上，其場(chǎng)面描寫(xiě)所借鑒的電影分鏡手法僅僅是融于結(jié)構(gòu)的“暗景”，通向“前景”的則是各類(lèi)充沛豐盈的生活之籟：理發(fā)店前的知了與吹風(fēng)機(jī)的混響、小區(qū)里飛來(lái)飛去的口頭語(yǔ)、“小花旦”與不同人攀談時(shí)變換的口音；《去大潤(rùn)發(fā)》中“兩人聊天，一句話來(lái)，一句話去，像在空中拋球”與交通廣播中播放的周杰倫老歌；①王占黑：《小花旦》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2020年，第90、180、336、97、188—189頁(yè)?！逗隰~(yú)的故事》中阿三吹起車(chē)間旋律般的口哨；李清水“耳朵就夾在隔壁陽(yáng)臺(tái)的衣架上，聽(tīng)媽收回晾衣桿，不銹鋼砰砰地磕著窗臺(tái)”；②王占黑：《小花旦》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2020年，第90、180、336、97、188—189頁(yè)?！栋V子》中的嗡鼻頭在一片死寂的小區(qū)里越唱越輕松；《潮間帶》里妙華清點(diǎn)除夕安排時(shí)“底下凍結(jié)著不知多大多深的浪頭”③王占黑：《小花旦》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2020年，第90、180、336、97、188—189頁(yè)。的囑咐，都?jí)旱沽藢?duì)城市萬(wàn)象視覺(jué)性的演繹。小說(shuō)中既無(wú)《子夜》開(kāi)篇對(duì)諸如怪獸般的洋棧、射出赤光綠焰的霓虹電管廣告等一系列表征上?，F(xiàn)代性圖景的細(xì)致勾勒，亦不似張愛(ài)玲文中的蔥綠柳紅、光影參差，《小花旦》在都市文學(xué)行列中的特異性浮出地表。

21世紀(jì)的都市沉浮之間，“人聲”面臨雙重“戰(zhàn)爭(zhēng)”：一是科技驅(qū)動(dòng)下圖像泛濫，各色視覺(jué)文化產(chǎn)品席卷而來(lái)，將人們強(qiáng)行納入“一切皆可仿擬復(fù)制”的肉身經(jīng)驗(yàn)之中，不斷剝離、耗散人們本真的城市觸感；二是都市人被迫臣服于機(jī)器生產(chǎn)或官僚體制的工作節(jié)奏，熠熠閃光的“內(nèi)曜”、“心聲”與生氣蓬勃的日常言語(yǔ)被工業(yè)理性或科層制下的“官言”肢解得分崩離析，卡里斯瑪式權(quán)威以例行化（routinized）的“文明”面貌切割私人生活。④參見(jiàn)李強(qiáng)：《韋伯、希爾斯與卡理斯瑪式權(quán)威——讀書(shū)札記》，《北大法律評(píng)論》2004年第1期。正是在這種處境中，《去大潤(rùn)發(fā)》中的“我”才會(huì)發(fā)出“我不再怕坐飛機(jī)，轉(zhuǎn)而害怕身處高樓之中。我意識(shí)到塔頂所面臨的危險(xiǎn)，遠(yuǎn)比鳥(niǎo)類(lèi)飛行大得多”的感慨，⑤王占黑：《小花旦》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2020年，第90、180、336、97、188—189頁(yè)。《清水落大雨》中李清水的腦海里才會(huì)現(xiàn)出“城市高架上流動(dòng)的，是一個(gè)個(gè)長(zhǎng)方形的餐盤(pán)，里面坐著各式各樣的人，補(bǔ)妝的，打電話的，背電腦包的，穿工作服的，有一只手從天空中伸過(guò)來(lái)，撥弄這條傳送帶”的景象。⑥王占黑：《小花旦》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2020年，第90、180、336、97、188—189頁(yè)。

《小花旦》中的“聲景”懸置了滲透于都市叢林的視覺(jué)暴力，還“人”以“與人對(duì)話”的可能。小說(shuō)中的聲音無(wú)論是作為調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、串聯(lián)回憶的彈簧，還是草蛇灰線般的關(guān)鍵意象，都或“擬人”，或“狀人”，或直接白描人聲對(duì)話。與對(duì)視覺(jué)重量的消解、聽(tīng)覺(jué)敏銳度的上升攜手而來(lái)的，是事物形體感的具體化與對(duì)“人”的深沉關(guān)注，經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)感再度萌發(fā)，都市大眾的“日常”被重新賦能。在此，“聲景”放逐了“視景”，從圖像密布的天地逃逸而出，為鮮活的都市觸感搭起一方巢穴?！奥暰啊币喾胖鹆恕肮傺浴?，給予被科層制排斥在外的日常對(duì)話以空間，民間的強(qiáng)勁生命力得以恣肆迸發(fā)。于是，《小花旦》《去大潤(rùn)發(fā)》中的“我”通過(guò)與陌生人的交流與自我發(fā)聲，終于在高樓大廈之間尋覓到可靠的精神繭房，發(fā)自?xún)?nèi)心地喊出了一聲“Let’s have a picnic”。

正是小說(shuō)中的“聲景”在人與自然的、生理的、音樂(lè)的、詩(shī)歌的統(tǒng)一節(jié)奏漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)代，努力重新統(tǒng)一機(jī)器/勞動(dòng)生產(chǎn)的節(jié)奏與人的生理節(jié)奏，恢復(fù)兩者之間的和諧關(guān)系，①Gred Spittler,Founders of the Anthropology of Work: German Social Scientists of the 19th and Early 20th Centuries and the First Ethnographers,Lit Verlag,2008,pp.81-87.轉(zhuǎn)引自康凌：《有聲的左翼》，上海：上海文藝出版社，2020年，第58頁(yè)。將人們從都市視覺(jué)中心主義與體制的異化陷阱中重新帶回靈光閃爍的“日?！?，重構(gòu)了都市個(gè)體與信息科技、工業(yè)生產(chǎn)及“官僚制理性”的關(guān)系。

《小花旦》中抵拒視覺(jué)觸爪的“聲景”在都市文明的宰制下重新搭建起“人”的生活。縱然轉(zhuǎn)瞬即逝，這些零零散散的人聲也一如既往地穿梭于上海聲色“轟炸”的上空，執(zhí)拗地在都市的圖像深海中做出修復(fù)個(gè)人與城市記憶肌理的嘗試，孕育出卡爾維諾眼中像鳥(niǎo)兒而非像羽毛一樣的“輕”（lightness）之力量。②參見(jiàn)伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，黃燦然譯，南京：譯林出版社，2009年，第1—31頁(yè)。卡爾維諾認(rèn)為，文學(xué)中的“輕”是一種價(jià)值而非一種缺陷，它并不正面強(qiáng)攻歷史，卻將現(xiàn)實(shí)作為特殊的任務(wù)承擔(dān)起來(lái)。

二、自然物：儲(chǔ)存時(shí)間、溝通世界的詩(shī)學(xué)

相較于2018年出版的《雙響炮》與《街道江湖》，在王占黑2020年推出的《小花旦》中，“物件”作為新的創(chuàng)作元素頻繁出現(xiàn)，并往往處于譬喻體系中。歷來(lái)都市的物質(zhì)書(shū)寫(xiě)模式基本是“人被自然物包圍”的鄉(xiāng)村敘事的反面，都市人終會(huì)落于人造物的迷陣，如新感覺(jué)派小說(shuō)就頻頻以“羅列名詞法”為上海畫(huà)像，但“物件”與“物件”僅僅是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的共時(shí)意象，投射出都市遵循的高度理性規(guī)劃法則與都市人孤立無(wú)援的現(xiàn)代性癥候。“物”的去組合形式總與個(gè)人精神狀態(tài)的搖搖欲墜形影相隨，都市人縱使逃入“物”中，心底仍是荒涼一片。

《小花旦》的物質(zhì)書(shū)寫(xiě)與之相異：當(dāng)“歷史的天使”在一場(chǎng)場(chǎng)名為“進(jìn)步”的風(fēng)暴中面對(duì)積滿(mǎn)殘骸的廢墟被不可抗拒地吹向未來(lái)時(shí)，小說(shuō)里的“物件”卻詢(xún)喚出纏雜的多重時(shí)間性，通過(guò)仿擬前工業(yè)社會(huì)的循環(huán)時(shí)間，遁出了都市四處彌散的均質(zhì)化商業(yè)時(shí)間，由人的“欲望—宣泄”“生育—性”“消耗—補(bǔ)給”構(gòu)成的日常生活得以辟出一方自己的園地。當(dāng)《小花旦》中的人物以當(dāng)下為據(jù)點(diǎn)回溯往昔，各式“物件”就成了本雅明所言的“收藏品”，“收藏家”如革命者般夢(mèng)縈一個(gè)悠遠(yuǎn)或消逝的世界，同時(shí)幻入一個(gè)更美好的世界。在這一世界中，物品從需求使用的勞役中得到解放而歸回“本真價(jià)值”，深陷現(xiàn)代“遺址”的人之價(jià)值亦被打撈贖救。③漢娜·阿倫特：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年，第60—61頁(yè)。

正因如此，當(dāng)我們的目光與《小花旦》中帶有海寶的照片相遇的那刻，心中徜徉的便不會(huì)是娛樂(lè)紀(jì)念的世俗情感，而是如同遭遇力圖存留都市“斷壁殘?jiān)钡囊粋€(gè)“刺點(diǎn)”（punctum），④羅蘭·巴特：《明室》，趙克非譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第33—35頁(yè)?！巴聦⑹诺奈慈弧迸c“往事終逝的已然”兩條時(shí)間軌跡在照片之上縱橫交錯(cuò)，默默收納起十幾年前“人”與“城”的情感鏈接。也正因如此，《去大潤(rùn)發(fā)》中的“我”才會(huì)對(duì)超市貨架上的零食產(chǎn)生“新的食欲”卻不滿(mǎn)于物流電商，⑤王占黑：《小花旦》，第123頁(yè)。此時(shí)的“零食”并不以社會(huì)學(xué)家眼中表征商業(yè)現(xiàn)代性的物化符號(hào)出現(xiàn)，也一反都市書(shū)寫(xiě)中“玻璃櫥窗”的“邪惡”面貌，①讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第164頁(yè)。在“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的進(jìn)退拉鋸間，所謂的“商品”順理成章地轉(zhuǎn)義為個(gè)體童年記憶的物質(zhì)見(jiàn)證。

更為獨(dú)特的是《小花旦》中“道德物”“反道德物”與“自然物”的引譬連類(lèi)，這種敘事方法嫁接起原始文明與工業(yè)化、信息化社會(huì)的不同經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，“物件”在作為自然化身而非功利性器具的情況下，不斷與人溝通，以“起興”的古典詩(shī)語(yǔ)修復(fù)都市人承受的創(chuàng)傷體驗(yàn)。在熟悉的零食之前，“我”放下了防備，與陌生人黑T一同進(jìn)餐；《清水落大雨》中的“晾衣桿”“衣服”“吊籃”紛紛脫落功能性的軀殼，以不斷下墜的向度托舉起個(gè)人生命的重量，隨著物件的改變，李清水從“這個(gè)城市到底有多大，有多少人”、“自己不過(guò)是從一個(gè)小區(qū)到另一個(gè)小區(qū)，絲毫不能察覺(jué)城市的邊界”的迷茫心境逐漸向“城市的邊界被打通了，她持續(xù)往后游，往后游，一直游到自家樓下”轉(zhuǎn)換，②王占黑：《小花旦》，第187、197、206、241頁(yè)。靈魂的撕裂也彌合為東方倫理范疇內(nèi)的“接受”與“習(xí)慣”；《癡兒》中嗡鼻頭在歌唱時(shí)才自覺(jué)“進(jìn)入空闊的地方，山洞，或是草原”，身體變成了一根“接受外部，聯(lián)通外部”的草，③王占黑：《小花旦》，第187、197、206、241頁(yè)。他借助肉身自然化的想象，擺脫了城市改造進(jìn)程下對(duì)老小區(qū)拆遷的傷逝情緒，亦回?fù)袅耸浪咨鐣?huì)對(duì)“圓全/殘疾”的凝視。

《小花旦》中“自然物”與“道德物”的引譬連類(lèi)鉤織出個(gè)體記憶的捕夢(mèng)網(wǎng)，“自然物”以“抒情”“興動(dòng)”的方式向?qū)訉邮芸`、壓抑欲望的都市肉身傳遞出陰陽(yáng)慘舒、四時(shí)動(dòng)物、日影短長(zhǎng)的信息，萬(wàn)物由此跨類(lèi)，生成有機(jī)整體，融入了共感的循環(huán)。④鄭毓瑜：《引譬連類(lèi)：文學(xué)研究的關(guān)鍵詞》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第26頁(yè)。都市眾生就這樣以“自然物”為媒介，使自我的身心超越了都市科層制的精神凌遲與工業(yè)理性、信息科技的操縱，人與人也借此療愈現(xiàn)代巨獸利爪之下的累累傷痕，逐步復(fù)原對(duì)人際情感、社會(huì)歷史的敏銳感知。

三、漫游實(shí)踐：“都市遺落者”的序間感知

近幾年來(lái)，越來(lái)越多的青年作家開(kāi)始關(guān)注城市空間的變化，在作品中以各種方式規(guī)劃專(zhuān)屬的“游城路線”，由此創(chuàng)造出紛繁多彩的空間美學(xué)。同為書(shū)寫(xiě)上海，周嘉寧、張怡微、栗鹿就勾勒出三種漫游都市的不同姿態(tài)：在周嘉寧《浪的景觀》中，青年們走過(guò)“秘密花園”、工地、類(lèi)紀(jì)念碑式的各色景象，這些地標(biāo)被作者精心設(shè)計(jì)，暗示世紀(jì)之交青年們的精神歷程：面對(duì)外界的動(dòng)蕩，究竟是選擇想象還是行動(dòng)？是退回內(nèi)心抑或與世聯(lián)結(jié)？人物“離城”抑或“歸城”的不同選擇也成為時(shí)代轉(zhuǎn)型期青年們糾結(jié)心態(tài)的地理化呈現(xiàn)；張怡微對(duì)工人新村的觀測(cè)從“對(duì)童年時(shí)光的私人銘刻”逐漸轉(zhuǎn)向“對(duì)老工友與外來(lái)務(wù)工人員相遇故事的記錄”，以“離開(kāi)—搬入”的人口流動(dòng)敘事為20世紀(jì)90年代后工人與工人新村價(jià)值解綁的雜蕪圖景賦形；栗鹿的《致電蜃景島》則以鏡像、山洞、菌子、水晶桂花糕等意象編織了一場(chǎng)游島的夢(mèng)境，在這場(chǎng)莫比烏斯環(huán)式的旅程中，融合了千禧年、“全球化”與“隔離”之間種種矛盾的“島嶼意識(shí)”浮出地表。

與這些青年作家相較，王占黑描繪上?？臻g的“舒適區(qū)”歷來(lái)是老街區(qū)及其遺民。然而，2020年，王占黑在采訪中自言：“我已經(jīng)走出社區(qū)了?！雹偻跄骸锻跽己冢何乙呀?jīng)走出社區(qū)了》，中國(guó)作家網(wǎng)，2020年5月28日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0527/c405057-31725824.html。這標(biāo)志著《雙響炮》《街道江湖》到《小花旦》漫游版圖的擴(kuò)張，但這種版圖的擴(kuò)張并不趨同于上世紀(jì)30年代海派文學(xué)與以上所述的90年代以來(lái)都市文學(xué)中“空間—意識(shí)形態(tài)（或歷史）”的布局，浮現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌。

一方面，《小花旦》中的“漫游”向現(xiàn)代寫(xiě)法退了一步，漫游者的情感經(jīng)驗(yàn)并非“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人”的“驚顫體驗(yàn)”（chockerfahrung），②本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東、魏文生譯，北京：生活·新知·讀書(shū)三聯(lián)書(shū)店，1989年，第79頁(yè)。而是即行即止、被種種“意外”打斷的尷尬與頓挫?！栋V子》中三人的漫游經(jīng)歷便是如此：美中和嗡鼻頭從網(wǎng)紅店走至鶯塔新村門(mén)口時(shí)，突然被記者要求拍照留念，以作為攝影展和口述史的資料使用，他們感到難堪而婉拒；美中跑到陌生小區(qū)，借采訪的機(jī)會(huì)為蘇西的離開(kāi)哭泣，卻被記者誤認(rèn)為是與鶯塔新村告別的居民，鏡頭轉(zhuǎn)到三人時(shí)“一個(gè)哭，兩個(gè)尷尬”；③王占黑：《小花旦》，第265、321頁(yè)。三人與蘇西一行人在植物園的相聚漫游亦無(wú)法脫離以“殘缺/圓全”為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的身體差異，貧富身份的區(qū)隔亦在其交往過(guò)程中匯成了涌動(dòng)的暗流。

與19世紀(jì)西方的都市游蕩者在工業(yè)時(shí)代城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)斷裂之際的抵拒姿態(tài)相異，王占黑筆下的漫游者總是拖著一條疲憊而滯重的尾巴，浸透著中國(guó)式“過(guò)日子”哲學(xué)的無(wú)可奈何?！缎』ǖ分新螘?shū)寫(xiě)的著陸點(diǎn)并不在于針對(duì)都市危機(jī)看似陶醉實(shí)則清醒的精神闖關(guān)，而是落腳于“都市外來(lái)者”和“城市棄兒”在物質(zhì)及心靈雙重層面對(duì)生存苦役的感應(yīng)方式。“漫游”中的尷尬與頓挫回頭指向了世俗眼光的凝視與新聞媒體的不當(dāng)介入，正是這些滲入都市毛細(xì)管的權(quán)力細(xì)胞使富有主體能動(dòng)性的“漫游”衍化為一種烙印遺忘托詞的“模范社區(qū)”或“紀(jì)念地”式的現(xiàn)代暴力。④楊辰：《從模范社區(qū)到紀(jì)念地：一個(gè)工人新村的變遷史》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2019年，第176頁(yè)。舊城改造進(jìn)程中流動(dòng)與含混的“地方性”被整合為單一的集體話語(yǔ)，人們對(duì)都市各色光景作出應(yīng)激反應(yīng)的活力被更深程度地消磨甚至挖空，只余下漫游中的持續(xù)漂泊與喑啞頓挫。

另一方面，王占黑又向傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)邁進(jìn)一步，《小花旦》的漫游敘事打破了茅盾、穆時(shí)英等“重組上海地圖”的創(chuàng)作路徑，亦錯(cuò)位于新世紀(jì)都市文學(xué)“一地點(diǎn)對(duì)應(yīng)一時(shí)代”的錄史筆法，轉(zhuǎn)而采取“在鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”的創(chuàng)作模式：“我”一路懷念消失的嘉興路225號(hào)米店、旺仔銅像和免費(fèi)車(chē)站，逛完超市終于找回童年的快樂(lè)；李清水從令人窒息的家里奔至高速公路，又放棄“逃離”；《潮間帶》中的“我”返鄉(xiāng)后發(fā)現(xiàn)竹林因建綠化帶被砍，取而代之的是工整的小紅樓，卻始終忘不了酒店、超市、洗浴廳、養(yǎng)老院、百貨商場(chǎng)這些快樂(lè)而零散的地點(diǎn)，又在妙華向北、自己向南后慨嘆“每朝前一寸，身后就斷裂一寸”。⑤王占黑：《小花旦》，第265、321頁(yè)。

無(wú)論是心理層面還是行動(dòng)層面的“返鄉(xiāng)”，《小花旦》中的人物都以漫游形式將時(shí)間空間化、事件化、結(jié)構(gòu)化為一種近似鄉(xiāng)土文明的體驗(yàn)，通過(guò)回憶/游蕩于熟悉的生活場(chǎng)景獲取慰藉。這種在漫游行程的尾聲再次返回前路的心理基礎(chǔ)，便是“都市遺落者”在線性的文明規(guī)劃方案之下對(duì)個(gè)體渺小性的洞悉，他們由是轉(zhuǎn)用一種“向下超越”的迂回姿態(tài)，①汪暉：《阿Q生命中的六個(gè)瞬間》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第89頁(yè)?！跋蛳鲁健币庵浮案锩豢赡芡Ａ粼谥庇X(jué)和本能的范疇里……不是向上超越，即擺脫本能、直覺(jué)，而是向下超越，即以之為契機(jī)，深化和超越本能和直覺(jué)，進(jìn)而獲得對(duì)于世界的把握和行動(dòng)的自主”。在舊地改造、新區(qū)將建的現(xiàn)代浪潮中，掙脫了被迫偽裝為本能的“向前走”心態(tài)，以“回鄉(xiāng)”的姿態(tài)將個(gè)人與都市的記憶小心翼翼地收入抽屜。每一次的折返與“悼念”縱然近似于“近鄉(xiāng)情更怯”的古典詩(shī)學(xué)感嘆，但可能發(fā)展為“全面重返前現(xiàn)代”的激進(jìn)性皆被排除在外，因此，這種向“傳統(tǒng)”的復(fù)歸并不意味著對(duì)都市斷壁殘?jiān)拿ひ暸c逃避，而是通過(guò)與“在鄉(xiāng)—離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)”模式的互文，巧妙疏離了“我親自聽(tīng)見(jiàn)他沉沉地緩緩地一步一步地，在我床頭走過(guò)去了”的現(xiàn)代性體驗(yàn)。②周作人：《過(guò)去的生命》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2019年，第22頁(yè)。

“漫游”中遭遇“頓挫”，“回鄉(xiāng)”卻通往“反叛”，《小花旦》中人物的走走停停就如此在都市漫游書(shū)寫(xiě)的序列中完成了一次翻轉(zhuǎn)，“上海遺落者”游蕩于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的序間心理感知也由此得以捕捉。

四、“都市經(jīng)驗(yàn)”的翻新與集體記憶的構(gòu)建

“之所以有記憶之場(chǎng)，是因?yàn)橐呀?jīng)不存在記憶的環(huán)境?！雹燮ぐ枴ぶZ拉主編：《記憶之場(chǎng)：法國(guó)國(guó)民意識(shí)的文化社會(huì)史》，黃艷紅等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2015年，第26頁(yè)。讀者和評(píng)論界對(duì)《小花旦》的熱議啟示我們，在“記憶環(huán)境”岌岌可危的當(dāng)下，城內(nèi)城外人們的生命仍有敞開(kāi)對(duì)話、共情碰撞的可能，一座城市在特定歷史階段的誠(chéng)摯“心聲”也仍然可以通過(guò)另一種方式被說(shuō)出、被留下，并引發(fā)共鳴。我們應(yīng)該怎樣看待城市記憶的流失與重構(gòu)，怎樣在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)間夾縫中面對(duì)“此地”與“彼地”生活并成長(zhǎng)的自我，歸根結(jié)底都是如何體認(rèn)易于消逝又持續(xù)涌現(xiàn)的集體記憶的問(wèn)題。

對(duì)此，不同作家在城市/地域書(shū)寫(xiě)中給出了不同的答案：雙雪濤的東北敘事以“宗教救贖”、干仗敘事和方言書(shū)寫(xiě)展現(xiàn)出20世紀(jì)90年代下崗工人對(duì)其身份的認(rèn)同與瓦解，林棹的《潮汐圖》則以七寶樓臺(tái)式的隱喻、粵語(yǔ)和多種語(yǔ)態(tài)的雜糅融合帶領(lǐng)讀者進(jìn)入近代廣州、澳門(mén)一帶的全球化旅程，為“新南方”辟出一方想象性的奇觀，而周嘉寧的新作《浪的景觀》力圖告別自戀式的懷舊，以打破“靜止的姿態(tài)”呼喚都市變革之際青年主體精神疆域的加固與拓展……這些“都市經(jīng)驗(yàn)”，無(wú)不凝聚著空間化的情感，指涉私人乃至公共層面的人—城記憶。

比較而言，王占黑的《小花旦》在現(xiàn)當(dāng)代城市書(shū)寫(xiě)的脈絡(luò)中彰顯出了自身的獨(dú)特性：不同于清末民初的鴛鴦蝴蝶派和20世紀(jì)海派文學(xué)建立于個(gè)人感官的“觀看”敘述，《小花旦》將都市骨架建筑于“聽(tīng)覺(jué)”而非“視覺(jué)”之上，以此恢復(fù)機(jī)器/勞動(dòng)生產(chǎn)的節(jié)奏與人生理節(jié)奏之間的和諧關(guān)系，嘗試重構(gòu)個(gè)人與城市的記憶肌理；不同于新感覺(jué)派小說(shuō)以“羅列名詞法”的寫(xiě)法，《小花旦》中“道德物”“反道德物”與“自然物”的引譬連類(lèi)以“起興”的古典詩(shī)語(yǔ)修復(fù)都市人的精神創(chuàng)傷，孕育出一種儲(chǔ)存時(shí)間、溝通世界的詩(shī)學(xué)。

可見(jiàn)，《小花旦》從聲景、自然物、漫游實(shí)踐三個(gè)角度翻新了以往的“都市經(jīng)驗(yàn)”，在“地方性”的突顯和遮蔽中建構(gòu)了另一種含有救贖意蘊(yùn)的集體記憶——縱然老店坍圮一片，免費(fèi)的超市班車(chē)消失，報(bào)亭、橋洞、鴿籠也終將易主，但那些人、那些聲音、那些物件、那些漫游而過(guò)的影跡，終將頑固地在大都市上演著一場(chǎng)又一場(chǎng)針對(duì)時(shí)間脆弱卻富有韌性的博弈。在這一意義上，《小花旦》為當(dāng)下記憶城市、重塑人—城關(guān)系提供了一條新的路徑，成為王占黑自身創(chuàng)作乃至城市文學(xué)譜系的一環(huán)。