陳夏臨

(福建師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)校，福建 福州 350007)

20世紀(jì)二三十年代，英國(guó)漢學(xué)家哈羅德· 阿克頓(Harold Acton)和美國(guó)詩(shī)刊編輯哈麗葉·蒙羅(Harriet Monroe)等人，借助文學(xué)研究譯著《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》(ModernChinesePoetry)與著名詩(shī)歌刊物芝加哥《詩(shī)刊》(Poetry)等中西方文化交流平臺(tái)，向西方讀者譯介林庚(Lin Keng)的中國(guó)新詩(shī)及其成就，向英語(yǔ)世界打開(kāi)了遵從中國(guó)傳統(tǒng)文化美的新詩(shī)鑒賞之路。

近年來(lái)，對(duì)林庚新詩(shī)的研究，不僅關(guān)注他在新格律詩(shī)形式上的探索與創(chuàng)新歷程，還從新詩(shī)批評(píng)視角，對(duì)林庚格律詩(shī)創(chuàng)作歷程進(jìn)行反觀。而林庚作為文史研究者的身份，也使更多學(xué)人關(guān)注其所提出的“盛唐氣象”說(shuō)與其新詩(shī)的晚唐風(fēng)韻間聯(lián)系，從而發(fā)掘林庚新詩(shī)寓古于今、復(fù)興傳統(tǒng)的古典化創(chuàng)作意識(shí)。林庚新詩(shī)創(chuàng)作思路，結(jié)合對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的繼承與思辯，其新詩(shī)格律與語(yǔ)言兼具較強(qiáng)傳統(tǒng)性與跳躍性。而阿克頓等西方學(xué)者對(duì)林庚詩(shī)的甄選與翻譯，更從唯美主義、現(xiàn)代主義等視角，尋覓投射于新詩(shī)的中國(guó)古韻，并向世界提交了來(lái)自中國(guó)新詩(shī)的個(gè)案研究。

一、林庚新詩(shī)的創(chuàng)作背景與域外傳播

在文學(xué)創(chuàng)作道路上，林庚曾受朱自清、聞一多、鄭振鐸、俞平伯、施蟄存、茅盾、周作人、廢名、沈啟無(wú)、徐耀辰等著名文人提攜指點(diǎn)。在1936年冬這“中國(guó)現(xiàn)代史上最重要的時(shí)期之一”，經(jīng)徐志摩引薦，林庚成為《世界日?qǐng)?bào)·明珠》文學(xué)副刊主編，在1936年10月1日至12月31日三個(gè)月間，林庚以《明珠》為新文學(xué)啟蒙運(yùn)動(dòng)陣地，發(fā)表周作人、廢名、俞平伯、葉公超、朱自清、朱光潛、李長(zhǎng)之、沈啟無(wú)等的大量詩(shī)歌與散文作品，創(chuàng)作編輯水平得到初步歷練[1]。

在阿克頓編譯《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》的1936年，林庚已從清華大學(xué)畢業(yè)，先是“留校擔(dān)任朱自清助教，并為聞一多的國(guó)文課批改學(xué)生作業(yè)。又應(yīng)鄭振鐸之邀，任《文學(xué)季刊》編委，并負(fù)責(zé)新詩(shī)一欄的組稿工作”[2]。林庚新詩(shī)創(chuàng)作始于1931年，1933年發(fā)表第一本詩(shī)集《夜》(1933)，收錄1931年至1933年創(chuàng)作的自由體新詩(shī)43首；1934年他辭去清華大學(xué)教職專(zhuān)事新詩(shī)創(chuàng)作，同年發(fā)表第二本詩(shī)集《春野與窗》(1934)，收錄自由體新詩(shī)57首；1936年又出版新格律詩(shī)58首，結(jié)集為第三本詩(shī)集《北平情歌》(1936)。林庚新詩(shī)被翻譯到英語(yǔ)世界，也主要集中在這一時(shí)期。

熱衷中國(guó)傳統(tǒng)文化的阿克頓，是向英語(yǔ)世界結(jié)集翻譯中國(guó)新詩(shī)之第一人，在首部英譯新詩(shī)總集，即阿克頓與學(xué)生陳世驤(Ch’en Shih-hsiang)合譯的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》中，林庚新詩(shī)被選錄19首，分別是WinterMorning(《冬晨》)，Daybreak(《破曉》)，RedSun(《紅日》)，TheCountryinSpring(《春野》)，MorningMist(《晨光》)，Rainywindyevening(《風(fēng)雨之夕》)，F(xiàn)orget(《忘了》)，TheRedShadow(《紅影》)，F(xiàn)ifthMonth(《五月》)，SpringandAutumn(《春秋》)，MemoriesofChildhood(《憶兒時(shí)》)，Home，SummerRain(《長(zhǎng)夏雨中小品》)，Night(《夜》)，HopelessSorrow(《沉寞》)，Autumn(《秋日》)，TheHeartinSpring(《春天的心》)，ShanghaiRainyNight(《滬之雨夜》)，NewYear'sEve(《除夕》)。而阿克頓之所以尤其青睞林庚新詩(shī)，恰是被其詩(shī)中所述的古典中國(guó)意象所震撼。無(wú)獨(dú)有偶，在阿克頓英譯林庚詩(shī)作同一時(shí)期，林庚新詩(shī)還被美國(guó)著名詩(shī)歌刊物、編輯美國(guó)芝加哥《詩(shī)刊》創(chuàng)立者哈麗葉·蒙羅頻繁選錄翻譯。蒙羅晚年致力于傳播中國(guó)新詩(shī)，《詩(shī)刊》遂成最早錄用中國(guó)新詩(shī)的西方刊物。林庚新詩(shī)以其詩(shī)歌的獨(dú)特中國(guó)古韻與雋永唯美的語(yǔ)言風(fēng)格，迎合了20世紀(jì)30年代浮華美國(guó)商業(yè)社會(huì)對(duì)中國(guó)新文學(xué)的詩(shī)意想象。

林庚新詩(shī)創(chuàng)作始于新文化運(yùn)動(dòng)之后，在白話詩(shī)歌幾乎全盤(pán)擯棄中國(guó)古典詩(shī)歌傳承的激越洪流中，林庚卻另辟蹊徑，“他的詩(shī)學(xué)思想里面有著古與今、新與舊的巨大錯(cuò)位，因而不可避免地存在著邏輯與歷史的內(nèi)在分裂?！盵3]在對(duì)西方詩(shī)歌借鑒、仿效甚至照抄成一時(shí)風(fēng)氣的逆境中，林庚毅然站在傳統(tǒng)文化審美與古典詩(shī)歌繼承的客觀立場(chǎng)，此舉正源于林庚深植于心的“仿古”意識(shí)，旨在于新詩(shī)中再現(xiàn)“盛唐氣象”?！傲指ㄟ^(guò)自我選擇，實(shí)現(xiàn)精神上的‘二重’解放，走上新詩(shī)自由創(chuàng)造的起點(diǎn)，并找到了新詩(shī)現(xiàn)代性追求與皈依傳統(tǒng)的契合之路。”但林庚新感覺(jué)派新格律詩(shī)所突顯的“晚唐詩(shī)的自然與幽深”，也成為其詩(shī)歌被詬病為晦澀與“仿古”的根源[4]。林庚認(rèn)為，新詩(shī)的時(shí)代特征，并不在于古今或新舊，“應(yīng)該是那思想的形式與人生的情緒。盛唐之世，與北宋時(shí)期，同為太平盛世，在生活上可謂相差無(wú)幾，然而唐人解放的情操，崇高的呼喚，與人生旅程的憧憬，在宋代都不可復(fù)見(jiàn)；這正是唐宋文藝的分野。我們?nèi)绻Ｍ粋€(gè)偉大文藝時(shí)代的來(lái)臨，便必須從那錯(cuò)誤的思想形式與錯(cuò)誤的人生情緒中醒覺(jué)。”[5]林庚此論既是對(duì)唐宋文學(xué)所投射時(shí)代精神的剖析，亦是他在新詩(shī)創(chuàng)作探索之初，對(duì)“詩(shī)言志”理想人格的要求。

二、純粹、古典、史感：阿克頓的林庚新詩(shī)品鑒

(一)技法純粹性

值《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》編譯時(shí)期的林庚，已經(jīng)出版了第一本自由體詩(shī)集《夜》(Night，1933)、《春野與窗》(SpringMeadowandtheWindow，1935)等，在阿克頓的新詩(shī)印象中，林庚這些寥寥數(shù)行的小詩(shī)，卻意象極飽滿(mǎn)、詩(shī)語(yǔ)頗純粹，首首皆精華。作為現(xiàn)代主義詩(shī)人，阿克頓的詩(shī)歌創(chuàng)作理論旨在立足傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作技法，依古韻創(chuàng)新詩(shī)語(yǔ)。阿克頓個(gè)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中，就嘗試拼接與借鑒現(xiàn)代主義詩(shī)語(yǔ)，試圖融合古韻與新語(yǔ)態(tài)的唯美詩(shī)意，繼而以文學(xué)傳統(tǒng)可依的創(chuàng)新，反映詩(shī)歌所依托的社會(huì)新環(huán)境、折射新語(yǔ)境下的讀者審美偏好。因此，為阿克頓所質(zhì)疑的是，20世紀(jì)30年代的中國(guó)新詩(shī)，在求新時(shí)摒棄古典詩(shī)歌技法，反而無(wú)法突破傳統(tǒng)詩(shī)歌的成就高峰。

為了支持繼承文化傳統(tǒng)的創(chuàng)作論，阿克頓將時(shí)任北京國(guó)民學(xué)院教師林庚的《論詩(shī)歌》(OnPoetry)一文，在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》作家小傳中重點(diǎn)摘錄，作為阿克頓偏好新詩(shī)古韻的論據(jù)。在《論詩(shī)歌》中，林庚也提及新詩(shī)創(chuàng)作盡棄傳統(tǒng)時(shí)，詩(shī)人所可能面臨的問(wèn)題。林庚提到，無(wú)論古詩(shī)還是新詩(shī)，皆不能摻雜太多個(gè)人觀點(diǎn)，需忠實(shí)迎合人對(duì)自然的體悟。如蘇軾《卜算子》的生成過(guò)程，類(lèi)似于以人的視角還原自然。先有詩(shī)感，接下來(lái)旋即而生出對(duì)所詠之物的體認(rèn)，如王維《山居秋暝》的闡發(fā)過(guò)程。在詩(shī)歌創(chuàng)作技法層面，林庚所持觀點(diǎn)是，聯(lián)通天人與體悟大道并非同類(lèi)技法，前者是欣賞，后者是還原。而詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)須二選一，不可因刻意求全而損傷詩(shī)意美的表達(dá)，因中國(guó)詩(shī)歌在視角切換、感受還原上，都不允許有太大的跳躍，否則就會(huì)使詩(shī)歌氣脈斷裂[6]166。但若從詩(shī)歌形式與語(yǔ)言發(fā)展來(lái)看，林庚認(rèn)為，無(wú)論新詩(shī)與古詩(shī)，詩(shī)歌宗旨并非一味流于形式，而是追求內(nèi)涵深邃。無(wú)論是對(duì)自然規(guī)律的體悟、還是對(duì)自然狀態(tài)的感受等，林庚認(rèn)為詩(shī)歌素材應(yīng)始終以自然與天性為宜，過(guò)于人文、物質(zhì)的內(nèi)容，易造成意象堆砌與過(guò)時(shí)。

而除了社會(huì)環(huán)境與詩(shī)語(yǔ)革新，林庚認(rèn)為，詩(shī)人是否關(guān)注讀者，決定了新詩(shī)的創(chuàng)作技巧。“新詩(shī)包含的新感覺(jué)和新的表達(dá)方式”，對(duì)從古典詩(shī)歌閱讀習(xí)慣中走出的讀者而言“顯得尤為陌生，因此也生出拒絕”[6]169。新詩(shī)在素材與詩(shī)語(yǔ)拼接“創(chuàng)新”上導(dǎo)致的閱讀障礙，原出發(fā)點(diǎn)是為新詩(shī)發(fā)展提供形式轉(zhuǎn)換的緩沖時(shí)間。“詩(shī)歌的內(nèi)容與形式不可分，跳出傳統(tǒng)的內(nèi)容、形式、語(yǔ)言與章法的關(guān)系后”，新詩(shī)在全新的內(nèi)容、形式、語(yǔ)言與章法上，“必然會(huì)達(dá)到一種更廣闊、更新穎的關(guān)系”[6]169。因此，在借鑒古典詩(shī)歌既有成就方面，林庚指出，不能因古典詩(shī)歌中可借鑒的養(yǎng)分多，就貪圖近便，遵循古詩(shī)格律、語(yǔ)法、詞匯、典故等的淵博與精深，新詩(shī)的出路源于創(chuàng)新?！澳》率怯肋h(yuǎn)也不會(huì)讓人感到新鮮的”[7]31，向古詩(shī)借鑒技法，實(shí)是從傳統(tǒng)古韻中汲取能量。

(二)詩(shī)語(yǔ)古典性

林庚古典詩(shī)詞與白話新詩(shī)兼擅，在新詩(shī)創(chuàng)作前，他曾有多年的古詩(shī)詞創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，“1931年在《文學(xué)月刊》先后發(fā)表《菩薩蠻》等詞16首。并開(kāi)始從舊體詩(shī)詞轉(zhuǎn)向自由體新詩(shī)的創(chuàng)作”[7]369，奠定其新詩(shī)的古韻基調(diào)。林庚的個(gè)人新詩(shī)集在阿克頓《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》選譯林庚作品前就已問(wèn)世，處女作《夜》(1933)由林庚自費(fèi)出版[8]，該詩(shī)集以其古典與唯美風(fēng)格，深受阿克頓擊賞。

林庚“通過(guò)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史考察來(lái)展望新詩(shī)發(fā)展的前途”，此外，在新詩(shī)語(yǔ)言探索上，“通過(guò)對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)言特點(diǎn)的分析來(lái)確定新詩(shī)形式的建立所應(yīng)遵循的原則”[9]。給阿克頓留下深刻印象的是，林庚新詩(shī)盡管忠實(shí)使用白話文創(chuàng)作，遵從新詩(shī)語(yǔ)言應(yīng)用規(guī)范，但古典韻味非常濃烈。阿克頓認(rèn)為，林庚新詩(shī)在意象與意境營(yíng)建上，都注重對(duì)靈感與直覺(jué)的“詩(shī)意化”還原。林庚則將阿克頓所褒揚(yáng)的“詩(shī)意化”，歸結(jié)為“唐詩(shī)的好處……唐詩(shī)的可貴之處就在于它以最新鮮的感受從生活的各個(gè)方面啟發(fā)著人們。它充沛的精神狀態(tài)，深入淺出的語(yǔ)言造詣，乃是中國(guó)古典詩(shī)歌史上最完美的成就”[7]1，即唐詩(shī)的超越性表現(xiàn)于其可啟發(fā)一切時(shí)代的人文性。談及古典詩(shī)歌創(chuàng)作的成就，從事歷史研究的林庚曾提出“盛唐氣象”，此理論后來(lái)受到學(xué)界的普遍認(rèn)可。但林庚認(rèn)為，古體詩(shī)歌在唐代已發(fā)展到意象巔峰，后世對(duì)古體詩(shī)歌技巧又進(jìn)行了精細(xì)如發(fā)的系統(tǒng)性打磨，故現(xiàn)代人寫(xiě)古體詩(shī)，“就算寫(xiě)得再好，也不過(guò)怎樣像古典詩(shī)詞而已，不可能有你自己。于是就改寫(xiě)新的現(xiàn)代詩(shī)。加上當(dāng)時(shí)民族矛盾很尖銳，也不可能沉醉于古典之中。”[10]21

林庚擅用古詩(shī)韻律、節(jié)奏、意象和典故寫(xiě)作新詩(shī)，他以敏銳的詩(shī)感，精準(zhǔn)把握古詩(shī)詞的語(yǔ)言特點(diǎn)。林庚敏銳借鑒古典詩(shī)歌在節(jié)奏上的跳躍感、省略帶來(lái)的想象空間、瞬息萬(wàn)變的感受性、自由的模塊組合方式、陌生化生活中的感知系統(tǒng)等，讓新詩(shī)語(yǔ)由飛躍而精煉，因真切而雅致，因樸素而動(dòng)人。林庚認(rèn)為，“要尋求一個(gè)完美的詩(shī)歌形式并非一朝一夕之事，而為了新詩(shī)發(fā)展的需要，對(duì)此進(jìn)行不懈的探索、不斷的嘗試”，而完美的詩(shī)歌形式則有助于詩(shī)情與詩(shī)語(yǔ)的展現(xiàn)[11]2。

阿克頓比較《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》所錄新詩(shī)中的“古典派”與“現(xiàn)代派”，如林庚和戴望舒的新詩(shī)，風(fēng)格就迥異于聞一多、郭沫若與徐志摩。正如1919年，李大釗在《什么是新文學(xué)》中，對(duì)新文學(xué)的性質(zhì)作出的定義，新文學(xué)并非“以好名心為基礎(chǔ)的文學(xué)”，“是為文學(xué)而創(chuàng)作的文學(xué)，不是為文學(xué)本身以外的什么東西而創(chuàng)作的文學(xué)”[12]142。新詩(shī)人對(duì)古詩(shī)的繼承，使得新詩(shī)既革新詩(shī)語(yǔ)又傳承文化，借力于文學(xué)傳統(tǒng)在新形態(tài)中立住腳跟。

而為阿克頓所質(zhì)疑甚至反對(duì)的是，《新青年》詩(shī)人群體等，則更多仰賴(lài)西方文化傳統(tǒng)，“太匆促地在歐洲和上海‘孵卵’”[13]。而作為“現(xiàn)代派”詩(shī)人的林庚，恰認(rèn)識(shí)到文化血脈傳承的重要性，而“五四”之后為梁?jiǎn)⒊葘W(xué)者所遺憾的“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)沒(méi)有史詩(shī)”，在林庚恰解釋為，中國(guó)史詩(shī)形成時(shí)期，“印度與希臘用的都是拼音字母”，可即時(shí)記錄口頭流傳的史傳與故事，而中國(guó)史詩(shī)產(chǎn)生時(shí)所使用的甲骨文不便于記錄。林庚認(rèn)為，中國(guó)直至文字出現(xiàn)，封建時(shí)代的文言記錄與白話口語(yǔ)已明顯區(qū)別開(kāi)來(lái)，官方文字記錄的多半是嚴(yán)肅歷史[14]，從而錯(cuò)失了史詩(shī)作為中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的窗口期，因而在中國(guó)古典詩(shī)歌中尋求人類(lèi)歷史發(fā)展初期的歷史遺跡。

阿克頓在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》導(dǎo)言中，以批評(píng)對(duì)比方式，毫不客氣地“戳穿”諸多早期知名新詩(shī)人對(duì)西方詩(shī)的忠實(shí)“借鑒”，在形式與語(yǔ)言上不乏照搬，甚至只隔一重譯語(yǔ)“造詩(shī)”，思維上的懶惰無(wú)益新詩(shī)成長(zhǎng)。阿克頓認(rèn)為，新詩(shī)創(chuàng)作的文化土壤不需通過(guò)完全否定古典詩(shī)歌來(lái)一蹴而就，正如林庚所說(shuō)，語(yǔ)言作為思維傳導(dǎo)工具，創(chuàng)作者要擅于利用古典詩(shī)歌語(yǔ)言上的“便宜”。

選取2017年2月～2018年3月在本院耳鼻喉科進(jìn)行鼻內(nèi)鏡下射頻治療的患者83例作為研究對(duì)象。其中，男21例，女62例，年齡15～68周歲，平均年齡48周歲，高血壓患者27例，糖尿患者9例。所有患者的鼻出血部位有所不同。通過(guò)檢查我們可知，鼻中隔后端出血患者有24例，中甲后端出血患者有23例，中鼻道出血患者有24例，Woodruff靜脈叢出患者有13例，下鼻甲前端出血患者有36例，以及嗅裂區(qū)出血25例。

林庚的“新感覺(jué)詩(shī)”在當(dāng)時(shí)中國(guó)新詩(shī)壇，不屬于向西方詩(shī)歌忠實(shí)借鑒的“商籟體”，或者形式主義的“豆腐干式”。舊瓶裝新酒固然缺乏創(chuàng)新精神，因“新酒是用新的生活語(yǔ)言寫(xiě)成的詩(shī)，新瓶因此也就必須是符合于這新酒的生活語(yǔ)言”[15]70。俞平伯稱(chēng)林庚詩(shī)是天然個(gè)人化的文化產(chǎn)物，“所謂‘前期白話詩(shī)’固不在話下，即在同輩的伙伴看來(lái)也是個(gè)異軍突起。他不贊成詞曲謠歌的老調(diào)，他不贊成削足適履去學(xué)西洋詩(shī)，于是他在詩(shī)的意境上，音律上，有過(guò)種種的嘗試，成就一種清新的風(fēng)裁?！盵10]33林庚信舊體詩(shī)時(shí)代已逝，“今日的詩(shī)壇便只有自由詩(shī)在活躍著”[15]68。

(三)詩(shī)風(fēng)歷史性

20世紀(jì)30年代，廢名、林庚、何其芳、卞之琳、金克木、朱英誕、南星等詩(shī)人“在重新考察與闡釋古典詩(shī)傳統(tǒng)時(shí)”，在古典詩(shī)歌中收獲了“詩(shī)言感覺(jué)”，在古典詩(shī)歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)與詩(shī)語(yǔ)構(gòu)成中，尋求新詩(shī)探索之難題，發(fā)現(xiàn)源于傳統(tǒng)的“詩(shī)感”對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作同具超越時(shí)代的啟發(fā)作用[16]。林庚在30年代的詩(shī)歌，正是將唐詩(shī)意境與音韻美合一，并非簡(jiǎn)單摹仿，而是質(zhì)與象的細(xì)膩重組。

阿克頓認(rèn)為，林庚新詩(shī)是繼中國(guó)古典詩(shī)歌后的新生代詩(shī)歌典范。但恰是阿克頓所似曾相識(shí)的古韻，令當(dāng)時(shí)讀者對(duì)林庚新詩(shī)產(chǎn)生用白話的“新瓶”裝古詩(shī)詞“舊酒”的泥古印象。如林庚《偶得》(《北平情歌》)中的“春愁”“江南岸”“孤云”“游子衣”等意象中的思鄉(xiāng)之情，《古城》(《北平情歌》)中“西風(fēng)”“秋云”“荒城”“斷夢(mèng)”意象中的蕭瑟悲感。林庚新詩(shī)甚至在體裁上也借鑒古典，而同時(shí)期的新詩(shī)人亦覺(jué)新詩(shī)太過(guò)“自由”，1923年陸志韋就曾指出，“節(jié)奏千萬(wàn)不可少，押韻不是可怕的罪惡”，陸志韋也進(jìn)行了新詩(shī)格律實(shí)驗(yàn)，并將格律體新詩(shī)結(jié)集為《渡河》。而1926年聞一多所撰《詩(shī)的格律》一文，奠定了格律體新詩(shī)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐基礎(chǔ)[17]。林庚在30年代前期開(kāi)始格律詩(shī)探索，《北平情歌》代表其最高成就，經(jīng)典作品被阿克頓選譯[18]。

然而，被阿克頓歸于與林庚同類(lèi)型、傳承古典詩(shī)歌精髓的新詩(shī)人戴望舒，卻針對(duì)林庚無(wú)法完全突破古詩(shī)體裁的問(wèn)題，專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一篇檄文，批判林庚不過(guò)是拿著白話詩(shī)語(yǔ)來(lái)填古詩(shī)[19]。戴望舒犀利地調(diào)侃林庚，“沒(méi)有帶了什么東西給現(xiàn)代詩(shī)；反之，舊詩(shī)倒是給林庚先生許多幫助。從前人有舊瓶裝新酒的話，‘四行詩(shī)’的情形倒是新瓶裝舊酒了；而這些新瓶實(shí)際上也只是經(jīng)過(guò)了一次洗刷的舊瓶而已。”[15]82但林庚的新格律詩(shī)，并非簡(jiǎn)單以白話文為語(yǔ)言素材重蹈古詩(shī)路徑，更非戴望舒所說(shuō)“想用白話去發(fā)表一點(diǎn)古意而已”[15]79，而是基于文化自信的詩(shī)語(yǔ)與格律實(shí)驗(yàn)。

林庚主編《明珠》副刊時(shí)，主要撰稿人、“京派文學(xué)鼻祖”馮文炳(廢名)極推崇林庚新詩(shī)。馮文炳作為一位看不慣“鬧新詩(shī)”的傳統(tǒng)文人，認(rèn)為在20世紀(jì)30年代的新詩(shī)實(shí)踐中，林庚詩(shī)作的重要性遠(yuǎn)勝同時(shí)代作品，讀林庚詩(shī)作，“從此不但知道我們的新詩(shī)可以如此，又知道古人的詩(shī)可以如彼”，“我讀了他的詩(shī)，總有一種‘滄海月明’之感，‘玉露凋傷’之感了。我愛(ài)這份美麗”，“他完全與西洋文學(xué)不相干，而在新詩(shī)里是很自然的，同時(shí)也是自然的，來(lái)一份晚唐的美麗了?！盵15]101-102在新詩(shī)語(yǔ)言風(fēng)格與創(chuàng)作成就上，馮文炳所持觀點(diǎn)與阿克頓不謀而合。阿克頓對(duì)林庚詩(shī)歌的偏愛(ài)與盛贊，折射了英語(yǔ)世界詩(shī)歌讀者與創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)新詩(shī)的審美傾向。林庚新詩(shī)被謗的“缺陷”，使其新詩(shī)更接近西方人對(duì)中國(guó)盛唐古韻的印象。在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》導(dǎo)言中，阿克頓甚至警告新詩(shī)人，全盤(pán)拋卻中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)，“忠實(shí)”效法西方詩(shī)歌，將無(wú)法逾越古韻巔峰。

三、還原唯美古韻：阿克頓的林庚新詩(shī)翻譯策略

(一)悲感與動(dòng)態(tài)的古韻——《夜》

林庚新詩(shī)長(zhǎng)于復(fù)現(xiàn)古典詩(shī)歌意境，而《夜》(Night)作為其新詩(shī)作品中最能傳達(dá)悲涼古韻者[10]6，除文字古典美與意象古典化之外，還兼具西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的動(dòng)感，凝成融悲感與動(dòng)態(tài)于一體的復(fù)古新詩(shī)韻。古詩(shī)中常見(jiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)亂離主題，在《夜》一詩(shī)中，經(jīng)由“飛馳和超越”意象的動(dòng)態(tài)再現(xiàn)，構(gòu)成了一次“浪漫主義”詩(shī)歌的“想象”(Imagination)之旅[20]。全詩(shī)以移動(dòng)的視角，捕捉幾近凝滯的離人之悲與慷慨悲壯的戰(zhàn)士之勇。動(dòng)態(tài)是串聯(lián)悲感的線索，林庚在詩(shī)中使用如鏡頭移動(dòng)般的動(dòng)態(tài)筆法，串聯(lián)意象的同時(shí)，引導(dǎo)讀者走入他精心設(shè)計(jì)的古典離亂悲情之中。

動(dòng)態(tài)線索在破題句即展開(kāi)，合于古詩(shī)章法之“平起”，同時(shí)借寫(xiě)夜色籠罩征戰(zhàn)之地，以蕭瑟情境為底色，漸次拉開(kāi)敘述帷幕。首句“夜走近孤寂之鄉(xiāng)”，借助將意象擬人化以靜襯動(dòng)，“近”具有持續(xù)性，而“夜”的近逼，更使詩(shī)境顯得緊迫局促。阿克頓的譯詩(shī)遵從林庚的創(chuàng)作技法，盡量還原詩(shī)歌面貌。如譯文“Night enters the solitary region”，亦保留擬人化的“夜”，古詩(shī)的“起興”被阿克頓移用于譯詩(shī)中，以動(dòng)態(tài)化意境，造成啟下之勢(shì)。次句“遂有淚像酒”，帶出淚與酒雙重意象，并以通感聯(lián)系二者間相似性，所引發(fā)的悲感亦隨意境鋪陳。阿克頓譯此句為“So there are tears like wine”，通過(guò)“淚”與“酒”的英文語(yǔ)義，粘合了“night”與“tears”間的邏輯關(guān)系，譯文風(fēng)格忠實(shí)于原文，雖對(duì)英語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣與想象力均構(gòu)成挑戰(zhàn)，卻保留了“中國(guó)味”。

而《夜》的筆法精致之處在于，悲感輕重與動(dòng)態(tài)緩急，形成節(jié)奏的正相關(guān)。在意象與情感的相關(guān)性上，隨著意境串聯(lián)得越發(fā)綿密，經(jīng)由意象組合所闡發(fā)的情境與緊張急促的悲憤合流。以“原始人熊熊的火光，在森林中燃燒起來(lái)”啟下，打開(kāi)動(dòng)態(tài)的鏡頭，繼而避戰(zhàn)者、參戰(zhàn)者、烽火、戰(zhàn)火、森林、戰(zhàn)馬，伴隨著黑夜與火焰、嗚咽與鐵蹄，以綿密的意象堆疊，將真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的一角撕扯開(kāi)來(lái)。阿克頓譯句“The vigorous flames of primitive man. Blaze in the deep woodland”，合用了原作的引申與通感，保留了動(dòng)態(tài)的視角?！霸既恕钡摹盎鸸狻?，在原詩(shī)中借此意象，暗指離人被戰(zhàn)爭(zhēng)慘況激發(fā)的原始悲感，“flames”不僅有“火焰”之意，亦有“強(qiáng)烈感情”之內(nèi)涵。阿克頓以“blaze”譯“燃燒”，巧妙化用“blaze”“熊熊燃燒”本意，從而將表面可見(jiàn)的森林之火與潛在的心靈之火，通過(guò)內(nèi)涵相接的“火”意象合二為一，做到了對(duì)原詩(shī)意象呈現(xiàn)法的還原。

《夜》的高潮部分，也是動(dòng)態(tài)意象演進(jìn)為疊加意象的頂峰。這部分的意象如梭般多而不亂，意象不僅綿密且錯(cuò)落疊加，飛馳意象、低喃耳語(yǔ)等同時(shí)出場(chǎng)，濃淡相映，如層層盡染的畫(huà)面。這部分也是林庚此詩(shī)最具現(xiàn)代感的部分，他借助變化極快的場(chǎng)景，切換真實(shí)可感的畫(huà)面，將憤激、悲愴的情緒推向巔峰。阿克頓的譯詩(shī)在這部分也以還原真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)感為主，在意境呈現(xiàn)上亦延用疊加手法，典型者如“Now is it whisper-time”一句，似將讀者帶入避戰(zhàn)處的同時(shí)，“Outside, the clattering of horse's hooves”，又將視線推向外部的戰(zhàn)爭(zhēng)景象，紛而不亂。收結(jié)處，一系列快節(jié)奏意象的堆疊象征著熱烈、勇敢、勝利，墻內(nèi)避戰(zhàn)者驚慌低語(yǔ)，恰與墻外奔赴沙場(chǎng)的高昂蹄聲形成鮮明對(duì)比。馬蹄“急碎”本不同于“clattering”，阿克頓用后者譯“急碎”，旨在以“clattering”在英語(yǔ)語(yǔ)境中的擬聲“咔噠”，模擬馬蹄鐵掌與地面相觸的金石聲，帶出馬匹奔騰的現(xiàn)場(chǎng)感[6]112。

《夜》的主題是古詩(shī)中常見(jiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)亂離，結(jié)構(gòu)亦合于古詩(shī)的起、承、轉(zhuǎn)、合章法。譯詩(shī)雖未能全得其精華，但也忠實(shí)再現(xiàn)了原詩(shī)綿密意象的交織與移動(dòng)，譯詩(shī)通過(guò)對(duì)戰(zhàn)亂悲感的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，向西方讀者展示了融合中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的新詩(shī)古韻。

(二)古典與現(xiàn)代的碰撞——《滬之雨夜》

《滬之雨夜》中所呈現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)“慣有的非邏輯關(guān)聯(lián)的跳躍”，“在現(xiàn)代感性將一個(gè)舊有典故還原成一種具體的藝術(shù)感知過(guò)程之時(shí)，在詩(shī)的逆轉(zhuǎn)所帶來(lái)的反諷意味和空間張力中”，融合了現(xiàn)代電影藝術(shù)的蒙太奇手法，聚合了現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的超現(xiàn)實(shí)主義，突破了中國(guó)古詩(shī)的章法[21]。雖林庚長(zhǎng)于以白話復(fù)現(xiàn)古詩(shī)意象，但并不意味著他不關(guān)注時(shí)代主題。如《滬之雨夜》，就是為表達(dá)現(xiàn)代文明強(qiáng)勢(shì)入駐的文化環(huán)境下，舊思想與新環(huán)境錯(cuò)位所引發(fā)的悵惘[10]130。林庚借助古典與現(xiàn)代意象的同步在場(chǎng)，以蒙太奇式的意境重組，反映古典詩(shī)思寄生于現(xiàn)代社會(huì)的尷尬與迷亂。

該詩(shī)將古今意象進(jìn)行同步拼接，視角如電影鏡頭般細(xì)膩，通過(guò)“眼見(jiàn)”與“耳聞”串聯(lián)意境。主人公雖身處雨夜車(chē)涌笛鳴的都市，卻心懷古典夢(mèng)境，他“打著柄杭州的油傘出去”，但現(xiàn)實(shí)并不似他眼中所及的“檐間的雨漏乃如高山流水”，實(shí)景卻是雨中的柏油路。主人公繼而驚喜于耳聞，巷中閣樓上的“南胡”聲傳來(lái)，但隨即他意識(shí)到，與“高山流水”不容于柏油路面和汽車(chē)?guó)Q笛形成同類(lèi)復(fù)調(diào)，古典的“南胡”，卻是在演奏著似不關(guān)心的“孟姜女尋夫到長(zhǎng)城”，古樂(lè)器縱使演奏古樂(lè)，但也難入古典情境。但如此復(fù)雜的情感復(fù)現(xiàn)，對(duì)身為英語(yǔ)翻譯者的阿克頓而言，只能通過(guò)細(xì)膩詮釋“南胡”與“孟姜女”等歷史詞匯來(lái)復(fù)現(xiàn)古韻，即增強(qiáng)文本詮釋精確性。而阿克頓在翻譯用于反襯古韻已逝的現(xiàn)代詞匯時(shí)，未能做到全然精確。如譯詩(shī)將“一片柏油路”譯為“endless pavement”，即“無(wú)盡的長(zhǎng)路”，較原詩(shī)更具悠遠(yuǎn)古韻，卻忽略林庚此時(shí)用“一方”可見(jiàn)的現(xiàn)代文明意象目的，是要在下文“是一曲似不關(guān)心的幽怨”中，借手操古樂(lè)器、卻無(wú)從再回返的歷史遺韻的詩(shī)中人，與一片“柏油路”形成反向映襯，譯詩(shī)與原詩(shī)出現(xiàn)了錯(cuò)位。

囿于創(chuàng)作者與翻譯者文化背景的差異性，也因林庚詩(shī)中運(yùn)用了大量負(fù)載潛臺(tái)詞的意象，為保證讀者讀到的內(nèi)容基本與原詩(shī)一致，阿克頓對(duì)《滬之雨夜》一詩(shī)基本采取直譯，確保在忠實(shí)案本前提下，再現(xiàn)林庚的意象疊加法。如“是一曲似不關(guān)心的幽怨”句，阿克頓把“似不關(guān)心的”譯為“A tune of abstract long-forgotten sorrow”，將林庚使用“似不關(guān)心”一詞所影射的曖昧朦朧的“有意淡忘”，用“像是早已忘卻了的”明確用語(yǔ)翻譯，忠實(shí)了原詩(shī)字面意義，卻消解了此詩(shī)類(lèi)似蒙太奇手法所鍛造的模糊美與復(fù)調(diào)性。

除意象翻譯之難，最難譯的是意象中的典故潛藏，而對(duì)典故翻譯不到位，也是阿克頓譯詩(shī)遜色原詩(shī)、未能傳達(dá)撫今思昔感的原因。如“檐間的雨漏乃如高山流水”句，阿克頓并未為“雨漏”與“高山流水”作注，反將象征愁緒的“檐間的雨漏”譯成“由屋檐而下的瀑布”(“cascadesn from the eaves”)，對(duì)“高山流水”也只用“高山上的水”(“water from a high mountian”)，英文意象搭配古韻全無(wú)[6]116。因英語(yǔ)并無(wú)“夜漏綿長(zhǎng)”“高山流水”等典故，且阿克頓認(rèn)為過(guò)度注釋會(huì)打斷讀者閱讀節(jié)奏，從而擾亂體會(huì)詩(shī)歌過(guò)程，因此譯詩(shī)保留適度“陌生感”更能彰顯中國(guó)味。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古典詩(shī)歌意象所構(gòu)筑的古韻，曾給奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)與埃茲拉·龐德(Ezra Pound)等西方現(xiàn)代藝術(shù)家以創(chuàng)作靈感。而由中國(guó)古詩(shī)意境所闡發(fā)的意象派詩(shī)歌對(duì)中國(guó)詩(shī)境的移用，亦跨文化輔養(yǎng)了西方詩(shī)歌藝術(shù)的高峰。阿克頓在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》導(dǎo)言中指出，林庚新詩(shī)忠實(shí)承襲了唐代詩(shī)人的經(jīng)典意象群，看似將寫(xiě)作范圍限定得異常狹小，但經(jīng)由意象組合與文字處理后，創(chuàng)作技法的靈活運(yùn)用與對(duì)意象的精確把握，使其新詩(shī)的簡(jiǎn)單意象重組呈現(xiàn)出極深邃、細(xì)膩的情感，顯示出現(xiàn)代派的風(fēng)格與象征派的氣韻。阿克頓總結(jié)林庚詩(shī)隱晦難譯的主因，在于其對(duì)新格律詩(shī)的探索，阿克頓翻譯上的“失誤”，與林庚在新詩(shī)創(chuàng)作暗藏的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)有直接關(guān)系。

積極向西方世界引薦中國(guó)新詩(shī)的先行者阿克頓，在翻譯唯美古韻的林庚新詩(shī)時(shí)，以“以詩(shī)譯詩(shī)”的唯美主義翻譯筆法，立足技法、詩(shī)語(yǔ)、題材與意象，忠實(shí)還原了林庚白話詩(shī)的古典“中國(guó)詩(shī)味”。同時(shí)，林庚新詩(shī)中所暗藏的盛唐氣象，在阿克頓譯詩(shī)中，被唯美詩(shī)語(yǔ)化為一個(gè)個(gè)具體的中國(guó)古典意象，引領(lǐng)西方讀者經(jīng)由詩(shī)語(yǔ)走進(jìn)記憶中的東方詩(shī)境。阿克頓致力于復(fù)歸中國(guó)傳統(tǒng)、傳播唯美古韻《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》，最代表性的林庚譯詩(shī)，融通了林庚的古典中國(guó)詩(shī)味與阿克頓的唯美主義西方詩(shī)味。林庚譯詩(shī)既契合了林庚新詩(shī)創(chuàng)作的審美理念，亦以具有古韻與畫(huà)意的歷史詩(shī)境，投射了阿克頓立足中西詩(shī)歌藝術(shù)交融互鑒的唯美主義“中國(guó)夢(mèng)”。阿克頓對(duì)林庚新詩(shī)的唯美翻譯，使西方世界讀者通過(guò)對(duì)譯詩(shī)詩(shī)境里中國(guó)古典印象再認(rèn)，“重拾”了中國(guó)新詩(shī)的古韻遺珠。