戴森宇

人既是哲學思考的主體，同時也是思考的對象。對人及其自身頗為關(guān)切的東方哲學，視生命內(nèi)在精神的充實為人存在的本質(zhì)狀態(tài)。在這樣的理念主導下，西方哲學領(lǐng)域中極為重要的主體與對象等概念的區(qū)分與對待，在東方哲學對天道與自然的不斷體認中，逐漸走向統(tǒng)合甚或消弭。同時，隨著“以西釋中”的詮釋思維和框架在面對更深入的東亞哲學研究時所暴露的無力感與無效性日益嚴重，削足適履、刻舟求劍等研究現(xiàn)狀使得東方哲學話語的“附庸”地位或邊緣感未有實質(zhì)性的改變。此種境況下，許多有識之士開始嘗試建構(gòu)代表東方哲學特征的范疇體系，意圖通過提煉并深入研究這些在東方文化與思想世界中約定俗成且廣泛應(yīng)用的范疇，來建構(gòu)屬于東方的話語體系，打破西方哲學語境下東方文化研究的荒謬性。(1)張岱年先生《中國古典哲學概念范疇要論》《中國哲學問題大綱》等著雖囿于時代，仍存在以西方哲學范疇框架比對中國哲學范疇的問題，但已帶有強烈構(gòu)建中國哲學自身范疇體系的意識。后來者如葉朗、朱良志等先生對中國美學范疇的研究，蒙培元先生對理學范疇的專門研究與構(gòu)建等?；诖?，許多并不被看作主流的中國哲學或日本哲學的概念范疇便獲得了進一步探討的空間?！凹拧弊鳛橐粋€典型的東方哲學范疇，不僅在中日印三種文化中都有不同而豐富的思想內(nèi)涵，而且在中國文化內(nèi)部，即儒釋道三家的理論話語中也是非常重要的觀念。故而本文嘗試從文化差異的理路對中日哲學中的“寂”論加以梳理和比較，通過考察“寂”義在中日思想文化中的流變與內(nèi)涵，探究中日思想文化精神之異趣及其淵藪。

一、本體之寂：中國哲學與美學中“寂”觀念的本體向度

在日常語境中，中文與日文漢字均以“寂”表示寂寥、寂寞、孤寂等義。在中國民間文化中，常將“寂”與孤、獨聯(lián)系，突出一種脫離了“群”的悲愴與憂傷。這與早期中國強烈的家國同構(gòu)與宗法制結(jié)合所積淀下來的文化心理不無關(guān)系。人之價值與意義常在與他人或群體的對待中實現(xiàn)，家、國等群體的興亡存續(xù)、文明程度亦同樣在與個人或其他群體之對待中體現(xiàn)，例如君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友等。所以，當很多人不遇于群或離群時，常常生出悲、凄、愁、苦等情緒，由此產(chǎn)生諸如“寂寞”“寂寥”“孤寂”等帶有消極意味的詞語。 因此，中國文化語境中的“寂”，就個體生存而言，并不是一種主流的理想價值追求。但另一方面，我們可以看到，儒、釋、道三家在各自的哲學思想建構(gòu)中，都曾將“寂”納入本體與價值論域中加以探討。

(一)中國思想史視域中“寂”觀念的演變

“寂”作為中國哲學范疇，最早見于《周易·系辭傳》中對“易”的描述：“易，無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能與于此？”先秦時期，老子也用“寂”來形容“道”：“寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆?！?《道德經(jīng)》第25章)魏晉時期的天才哲學家王弼，分別對上述《系辭傳》的“寂然不動”與《老子》中“寂兮寥兮”作注曰：“至神者，寂然而無不應(yīng)?！?2)王弼：《周易注》，樓宇烈校釋，北京：中華書局，2011年，第355頁?！凹帕?，無形體也”。(3)王弼：《王弼集校釋·老子道德經(jīng)注》，樓宇烈校釋，北京：中華書局，1980年，第63頁。顯然，在王弼那里，“寂”具有無形、不可見的特征，而“寂然不動”是一種不動而能感通萬物的“至神”的狀態(tài)或境界。由此可見，先秦與魏晉時期的“寂”已然具有形而上的本體意涵。

在中國思想史上，“寂”進入中國哲學范疇的核心當然得歸功于佛教。屬于佛教三法印之一的“寂靜涅槃”形容解脫的境界，于是中國佛教典籍中含“寂”之名相者頗多?！斗鹦哉摗吩疲骸盁o生故說寂，無滅故說靜?！?4)世親：《佛性論》卷三，真諦譯，高楠順次郎、渡邊海旭等監(jiān)修：《大正新修大藏經(jīng)》第31卷，臺北：臺灣新文豐出版公司，1983年，第802頁下。跳脫輪回，無生無滅，湛然常住，(5)《太上老君說常清靜經(jīng)》中亦以“湛然常寂”說“大道”：“無無既無，湛然常寂。寂無所寂，欲豈能生；欲既不生，即是真靜。” 《中華道藏》第 6 冊，北京：華夏出版社，2014年，第43頁。此可謂修佛者所追求之“不朽”。及至佛教在中土盛行，南朝僧肇在其名著《般若無知論》中曾言：“用即寂，寂即用。用寂體一，同出而異名，更無無用之寂而主于用也?！?6)僧肇：《肇論校釋·般若無知論》，張春波校釋，北京：中華書局，2010年，第106頁。較早明確地將“寂”置于體用關(guān)系中顯示其“即體即用”之義。唐代菏澤神會一系，更以“寂知指體”為主要教義，以“寂”為空寂，無相無生。(7)“湛然常寂，應(yīng)用無方。用而常空，空而常用?！闳裟芙鶚劊侍柸鐏碇?。知即知心空寂，見即見性無生?！娐動X知，而?？占拧？占礋o相，寂即無生”。釋神會：《神會和尚禪話錄》，楊曾文編校，北京：中華書局，1996年，第52頁。華嚴五祖圭峰宗密嘗論“寂知”：“寂而能知也。寂者，是實體堅固、常定、不喧動、不變異之義?！攀侵?，寂知是寂知，寂是知之自性體，知是寂之自性用?！?8)宗密：《圓覺經(jīng)大疏鈔》卷一，前田慧云、中野達慧等：《卍續(xù)藏經(jīng)》第14冊，臺北：新文豐出版公司，1993年，第425頁華嚴言“寂”即萬法含攝于一塵，或本體理包含一切事，一事物之全體在本體中悉皆具足，只待因緣和合，一時全體朗現(xiàn)無礙。

宋儒受佛教影響，亦將“寂然不動，感而遂通”直接置于體用論域闡釋。如程伊川《答與叔書》說：“心一也，有指體而言者(小注：寂然不動是也)；有指用而言者(小注：感而遂通天下之故是也)?！?9)程頤：《與呂大臨論中書》，《二程集》，王孝魚點校，北京：中華書局，2004年，第609頁。對于此體、用之內(nèi)涵與關(guān)系，伊川有很重要的形容：“沖漠無朕，萬象森然已具?！薄凹拧敝螒B(tài)是伊川所言之“沖漠無朕”，而其內(nèi)里則“萬象森然已具”。對此，劉宗周有一句話頗能切中要義：“未發(fā)為中而實以藏已發(fā)之和，已發(fā)為和而即以顯未發(fā)之中?！?10)吳光主編：《劉宗周全集》第二冊，鐘彩鈞審校，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第354頁?？梢娨链ㄊ蔷托闹w用而言，非佛家心中變現(xiàn)，“寂”為心之體，并非虛無?！凹湃弧笔茄云涮撿o貌，其實質(zhì)是非動非靜，“虛”只是說其非實體。而之所以能藏納萬象，感通萬物，正在心體之寂然。伊川又說“寂感”二句“已言人分上事，若論道則萬理皆具，更不說感與未感”。(11)程頤：《入關(guān)語錄》，《二程集》，第160頁。這便從對道體的討論轉(zhuǎn)換到人事中了。此后，張載、朱子等也繼承此說法。朱子集眾家之說，使之更為綿密，其著眼于程子“寂感”為“動靜之理，非一偏之說”，辨析“寂”在未發(fā)已發(fā)之間，并申“體用一源”之旨。(12)“無思無為，言其無心也。寂然者，感之體。感通者，寂之用。人心之妙，其動靜亦如此?！敝祆洌骸吨芤妆玖x》，廖名春點校，北京：中華書局，2009年，第238頁；“其寂然者，無時而不感其感通者，無時而不寂也。是乃天命之全體，人心之至正。所謂體用之一源，流行而不息者也。疑若不可以時處分矣，然于其未發(fā)也，見其感通之體；于已發(fā)也，見其寂然之用。亦各有當，而實未嘗分焉。故程子曰：‘中者，言寂然不動者也；和者，言感而遂通者也。然中和以性情言者也，寂感以心言者也。中和，蓋所以為寂感也。觀言字者字可以見其微意矣”。朱熹：《易寂感說》，《全宋文》第251冊，上海：上海辭書出版社，2006年，第208頁。

到了明代中期，陽明學興起，“寂”從宋儒、佛、道對本體內(nèi)涵的描述與形容進而為本體自身，成為當時陽明學核心范疇之一。陽明對“寂”的闡釋，可從著名的“南鎮(zhèn)觀花”一探究竟?！秱髁曚洝份d：“(陽明)先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰：‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！痹谡J識論的視域下，陽明的回應(yīng)往往被貼上“主觀唯心主義”標簽，但對陽明而言，這段對話并不涉及對事物認識之可能與事物存在與否的討論。首先，我未看此花時，我心與此花并未產(chǎn)生感應(yīng)與關(guān)聯(lián)。故于我而言，此花形狀、顏色等并未向我通體朗現(xiàn)；對于此花而言，無我心的參與，則其在我感知之外，更不要說對我情意之觸動與感發(fā)。由此可見，“同歸于寂”并非是一種事物歸于“無(不存在)”的客觀事實，而是一種存在狀態(tài)?！翱椿ā敝翱础边h不是一種“聞見之知”，用佛教的語言來講，它是通過眼、耳、鼻、舌、身、意等感官感受大千世界所產(chǎn)生的色、聲、香、味、觸、法之境。在陽明看來，這一切最終都由心之感通來實現(xiàn)，所以這里的“看”是關(guān)乎人之心體與世界的感與應(yīng)。而心又是人的“靈明”，此喻其本是活潑而澄明的。陽明有言：“圣人之心如明鏡，只是一個明，則隨感而應(yīng)，無物不照；……是知圣人遇此時，方有此事。只怕鏡不明，不怕物來不能照。”(13)王陽明：《傳習錄》，《王文成公全書》第一冊，王曉昕、趙平略點校，北京：中華書局，2015年，第133、15頁。無物不照，則當無事時，處“寂”之心體便需時刻存養(yǎng)。

陽明大膽使用當時被視為佛道色彩濃重的“寂”觀念形容心體，開啟了陽明后學對本體之“寂”的進一步伸張。從劉文敏之“心寂”說，到聶豹因認為良知本寂而提出的“歸寂”說，再到王時槐的“性體本寂”說，儒家才基本擺脫《系辭》的解釋框架，而將“寂”作為一個獨立的范疇加以探究，于是產(chǎn)出后來劉宗周與牟宗三關(guān)于“寂感真幾”的哲學闡發(fā)，“寂”的本體向度在中國思想發(fā)展的過程中，愈加凸顯。即便在工夫論視域下，“寂”雖然不是大多數(shù)中國人追求的修養(yǎng)境界，卻是老子“歸根復命”、儒家“復性”以及道教內(nèi)丹學“心息相依”工夫所要保持的基本生命狀態(tài)，多體現(xiàn)為一種暫時的收斂或藏諸用的未發(fā)。

(二)“本體之寂”的美學意涵

在中國傳統(tǒng)文藝美學中，“寂”更多展現(xiàn)為一種“靜謐”“空靈”?！墩f文解字》釋“寂”為“無人聲也”，(14)許慎：《說文解字》，陶生魁點校，北京：中華書局，2020年，第231頁。就是在表達一種無人參與的寧靜狀態(tài)。而在后世的文藝作品中，人與物融入自然大化并未打破靜寂的意境，卻更突顯一種空境。詩詞如王維《鹿柴》的“空山不見人，但聞人語響”、常建《題破山寺后禪院》中“萬籟此都寂，但余鐘磬音”以及南北朝王籍《入若耶溪》 的“鳥鳴山更幽”。畫作如范寬《溪山行旅圖》等。這些作品中雖有人又有人聲，還有物聲，但重在突出一個“空寂”，正是人之心空，則物空。這里的“心空”包含人之情欲的寡淡，詩中的人聲只是依稀可聞，畫中的人與物也隱沒于山水。這樣一種整體的空寂感，正是通過人之心空將一切具體的自然物象納入而呈現(xiàn)的，人心與天心的合若符契，使得所呈現(xiàn)的“寂”之境不是死寂，而是深度的幽靜與空靈，即東坡所謂“空故納萬境”。(15)蘇軾：《送參寥師》，《蘇軾詩集》卷十七，王文誥輯注，孔凡禮點校，北京：中華書局，1982年，第906頁。另外，唐代畫家張璪著名的“外師造化，中得心源”(16)張彥遠：《歷代名畫記》卷十，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019年，第161頁。命題，也是意圖追求內(nèi)心與外物的融合；而柳宗元“美不自美，因人而彰”(17)柳宗元：《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》，《全唐文》卷五百八十，北京：中華書局，1983年影印嘉慶本，第5863頁。的美學觀念，更突顯人之心在審美活動中的主體地位。由此看來，中國審美思想中的“寂”，其本質(zhì)內(nèi)涵還是一種人心的投射與外顯，近似于“幽”(18)“幽”在宋儒張載看來是與“明”相對的，指“不可見”，故仍是從人本身出發(fā)的審視?！蔼殹钡臓顟B(tài)。這種幽深與靜謐在中國美學思想中往往顯露出人心的澄凈，故莊子有言：“夫虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也?！?《莊子·天道》)因而在中國審美文化中，“本體之寂”必然通由人心與人情的感發(fā)而最終達到身心合一、內(nèi)外一致、表里澄澈的冥契，這就與日本不具本體向度而是純粹追求“本然之寂”的審美意識有云泥之別。

二、本然之寂：日本生命審美意識中的物境

在人與自然萬物之關(guān)系中，如果說西方是主體面對客體的思維，即持一種“對待”的態(tài)度，那么中國則是人與宇宙萬物互相含攝。同時，人在宇宙大化之中，亦體現(xiàn)出其超越性，并通過這種具有道德主體意識的超越，確立其主體性。如中國傳統(tǒng)的“天人合一”“萬物一體之仁”“民胞物與”等觀念，均是由人推擴開來而顯現(xiàn)物的價值。而日本則干脆將宇宙精神完全混融于自然萬物——岡田武彥先生曾將之概括為“崇物”。

萬物皆具神性，物即神，神即物。由此產(chǎn)生了一種非道德性的對自然之物的純粹審美意趣，且具有某種不可言說的神圣性。這一觀念背后充滿了本土神道對佛、儒理論的吸收、取舍、涵化，并借助這些“外道”不斷對自身進行改造與修飾。當缺乏主體意涵的神性附著于萬物時，萬物之寂然就形成了一種特有的自然之境。因此，與中國哲學和美學話語中的“寂”更側(cè)重道之本體不同，日本的“寂”則從未被納入體用論域中，而是通過近似宗教性的審美觀照來描述物之本然的狀態(tài)。

相較而言，西方主流文藝作品往往將美本身作為一種對象物；中國的文藝作品大多是人心之所系，托物言志、借景抒情而多喻義，留白、意境等文藝美學觀念也都據(jù)此流衍開來；日本的審美沒有強烈的主體性參與，更多是將人也歸于物中，其生死、成毀、榮枯都只構(gòu)成物之境，而不摻雜人的“成心”。例如，徘句大師松尾芭蕉著名的《古池》：“閑寂古池旁，青蛙跳進水中央，撲通一聲響?！?19)松尾芭蕉、阿部喜三男『芭蕉全集第1卷』、富士見書房、1988年、110頁。還有徘人正岡子規(guī)與好友夏目漱石離別時的名句：“我去，你留，兩個秋?！?20)正岡子規(guī)、正岡忠三郎『子規(guī)全集第2巻』、講談社、1975年、282頁。立花北枝：“流螢斷續(xù)光，一明一滅一尺間，寂寞何以堪?！?21)安井小灑「芭門名家句集」、『古典俳文學大系第9冊』、集英社、1972年、229頁。乍看之下，均似有王國維《人間詞話》中“無我之境”的意味。

日本現(xiàn)代著名美學家大西克禮曾用語義分析等方法對作為審美范疇的“寂”(さび)加以系統(tǒng)研究。大西先生從語源入手，條分縷析，從作為概念的一般意味到日本思想文化中的特殊意味對“寂”進行考察。他認為“寂”作為一個審美范疇具有三層語義：1.寂寥、寂寞；2.“宿”“老”“古”；3.物之本質(zhì)。(22)大西克禮：《幽玄·物哀·寂 日本美學三大關(guān)鍵詞研究》，王向遠譯，上海：上海譯文出版社，2017年，第221-242頁。其中第二與第三語義之間的關(guān)系尤其值得關(guān)注。因為“寂”在古代日本雖未形成體系性、形而上的理論，但在各種文藝作品與理論中卻蘊含著極為豐富的“寂”之觀念，在不同的文藝領(lǐng)域中均有不同的名詞來表達近似的含義。例如俳論中的“風雅”，茶道中的“侘”(わび)、“閑寂”，園林中的“枯寂”，禪意中的“空寂”等都被賦予了獨特的“寂”之韻。它們的共性是表達對古舊、素樸、簡陋、清苦的偏好與崇拜，這可以被視為對物境的觀照與體認。

所謂“物境”，如松尾芭蕉所言，是“飄游于虛實之間”。在其門人所編《幻住庵俳諧有耶無耶關(guān)》一書中,舉了一個風箏的例子來說明何為芭蕉的“虛實”：

虛：猶如風箏斷線,飄入云中。實：風箏斷線,從云中飄落。正：風箏斷線,但未飄入云中。……以虛實為非,以正為是,飄游于虛實之間,是為俳諧之正。(23)王向遠：《論“寂”之美——日本古典文藝美學關(guān)鍵詞“寂”的內(nèi)涵與構(gòu)造》，《清華大學學報》2012年第2期。

“虛”與“實”都不是俳諧所追求的“風雅之寂”，它既不是簡單描述實的物之形體，即耳目聞見之物，又不是虛無縹緲的抽象隱喻或借景抒情。只有當它在“虛實之間”，才能欣賞到物之寂美。正如芭蕉所說：“所謂留住，是人將所見所聞加以留存。飛花落葉，飄然落地，若不抓住飄搖之瞬間，則歸于靜寂，活物變成死物，銷聲匿跡?！?24)《日本古典文論選譯·古代卷下》, 王向遠譯，北京：中央編譯出版社，2012年,第508頁。枝頭的花葉雖美，但會零落，轉(zhuǎn)瞬即逝，故是虛；花葉落地，又是何等傷感，而希望其留住，這是人情之實；既然如此，何不欣賞花葉飄落時在空中的身姿，它在喜悅與傷感之間。這樣的審美狀態(tài)不夾雜人心與人情，只是直觀其存在。此時它是物，但物之“寂”終究離不開人的觀照，故又不僅僅是物。但若所有的價值與意義都由人賦予，這在日人看來恰恰成為了觀照萬物本然之寂的阻礙，因而排遣人心的參與與人情的附著，盡可能實現(xiàn)對物境的直接呈現(xiàn)，成為深受禪宗影響的日本人的追求。亦如松尾芭蕉在《笈之小文》序中所說：

西行之于和歌,宗祇之于連歌,雪舟之于繪畫,利休之于茶,其貫道之物,一也。且風雅中物隨造化以四時為友。所見莫非花,所思莫非月。像非花時,等同夷狄。心非花時,類于鳥獸。出夷狄,離鳥獸,隨造化,歸造化。(25)轉(zhuǎn)引自藤田正勝：《日本文化關(guān)鍵詞》，李濯凡譯，北京：新星出版社，2019年，第113頁。

由此可以說，無論哪一種藝術(shù)形式，其極致的審美趣味都由簡素質(zhì)樸、不加修飾的造化來呈現(xiàn)。這讓人不禁想到魏晉玄學家郭象的獨化論。郭氏曰：

夫造物者有邪？無邪？無也則胡能造物哉！有也則不足以物眾形。故明眾形之自物，而后始可與言造物耳！是以涉有物之域……未有不獨化于玄冥者也。故造物者無主，而物各自造。(26)郭象、成玄英：《南華真經(jīng)注疏》，曹礎(chǔ)基、黃蘭發(fā)點校，北京：中華書局，1998年，第57頁。

郭象對造物者的虛化甚或消解，與芭蕉的“隨造化，歸造化”似乎有異曲同工之妙。畢竟一個在有無之間，一個在虛實之間，二者也都強調(diào)物之自然，無有主宰偏執(zhí)。但是細細考察，郭象是就物之自生自成而言自化，而芭蕉之意則不講生成變化，僅側(cè)重物之自然風雅、自含生機、自我顯現(xiàn)；郭象的“自物”仍是“與物冥之心”(27)“與物冥之心，即是作為美的觀照之根據(jù)的心。與物冥之物，即成為美的對象之物。也是在以虛靜為體之心的主體性上，所不期然而然的結(jié)果”。徐復觀：《中國藝術(shù)精神》，北京：九州出版社，2014年，第96頁。的運化，而芭蕉則認為萬物本就構(gòu)成其自身之物境，這種直抵物之本然的物境就是“寂”。正如近代日本美術(shù)家岡倉天心所說：

云與花的美在于無意識的自我舒展，每一個時代的杰作都是無言的雄辯，比任何半真半假的總結(jié)更能說明其本質(zhì)。(28)岡倉天心：《理想之書 尤其是有關(guān)日本藝術(shù)的理想》，劉仲敬譯，成都：四川文藝出版社，2017年，第27頁。

可見，日本思想中的“寂”是一物的本然所營造的物境，它既是物之起始，也是物之歸宿。故不會產(chǎn)生如中國思想中對“歸寂”的追求，因為萬物即寂，無所謂離，便無所謂歸。

除了俳諧，茶道亦是如此。鈴木大拙將茶道“四諦”之一的“寂”或“空寂”視為茶道最根本的要素，是“禪茶一味”之可能的共同前提。他說：

這個詞(寂)在茶道中,則比較接近“貧困”“真樸”或“孤獨”?！塍w味“貧困”,或是按照事物的本來面目去接受它,就需要有閑靜之心。不過,光是靜寂還不能稱作“空寂”“閑寂”,“空寂”和“閑寂”必須是一種客觀對象的暗示。當在人們心中引起種“閑寂”的情感時,總有一種對象物的存在?！伴e寂”并非只是對某一特定類型環(huán)境的心理反應(yīng),它其中一定要有一種美的原則。沒有審美原則的存在,那么貧困就會成為純粹的貧窮,孤獨也就會成為一種流放或無情的非社會存在。在這里,我們可以把“閑寂”和“空寂”定義為對貧窮的審美趣味。當這一審美趣味被作為藝術(shù)原則來使用時,則需要在周圍創(chuàng)造或重構(gòu)出一種環(huán)境,以喚起“閑寂”與“空寂”之情。(29)鈴木大拙：《禪與日本文化》, 陶剛譯，北京：三聯(lián)書店，1989年，第132-133頁。

這里“寂”既是所謂的“境”，又是所喚起之“情”，而針對它們的審美觀照都只有采取“體味”的方式，按“事物本來面目”去接受、感知和體認。

另外，日本的儒學也具有一種偏重實踐與體認的底色，岡田武彥先生認為這是由于日本人不愛探究玄理和精密思考所致。(30)“日本儒學的特色，大概在于較少的門戶之見以及重視體認和實踐這些方面?！毡救鍖W家之所以重視體認與實踐，是因為日本人不太喜歡精密的思考和玄妙的理論?！哦灾袊?、朝鮮的儒學擅長理論，而日本的儒學擅長實踐。因此，日本的儒學可以說是以簡素之精神為宗的”。岡田武彥：《簡素:日本文化的根本》,錢明譯，杭州：西泠印社，2000年，第218頁。其實，若再深入追究，這與日本文化“不究本體，萬物皆境”的思想不能說毫無關(guān)聯(lián)。

三、中日哲學的不同向度與文化探源

從中日“寂”范疇的核心內(nèi)涵分別走向“本體”與“本然”兩種截然不同的路向，能窺見思想史視域下因為兩國文化淵源、文化性格、文化精神等的根本差異，而演化出的不同的思維模式與思想性格。在中國，儒家主張人是天地之心、萬物之最靈者，很早就確立了人為具有道德理性精神的主體的自覺意識。在儒家那里，內(nèi)圣外王不僅是人應(yīng)該追求的理想價值，更是個體自我確立這種主體意識的尺度。儒家提倡的克己復禮、存理滅欲、復性、歸寂、致良知等主張，無不體現(xiàn)對道德主體意識產(chǎn)生高度道德理性精神的推崇。在中國思想史上，儒釋道三家始終處在互相借鑒、磨合、融合的張力中，佛道二教也逐漸建立起圍繞人的主體性的思想體系，從而使得中國的儒釋道哲學，均指向一種通過人的自我修習而回到本體或顯現(xiàn)本體的功夫路徑?！疤烊撕弦弧庇^，便是天道與人道的貫通，實現(xiàn)這種可能性的依據(jù)正在于“道一”，也正是“道”之作為本體，而非與人無關(guān)或獨立于人的另一實體。德、性、理、心、氣等范疇都在中國哲學中極具本體意涵，并都落實于人、顯現(xiàn)于人?？梢哉f，人始終是中國哲學的終極關(guān)懷處，因而天人同原共貫，對天道、天命的把握必然通過人之主體性的確立而實現(xiàn)。這是中國哲學中的“寂”具有本體向度的根源，中國哲學的道德理性精神亦由此生發(fā)。

而日本文化是決然獨立于中國文化之外的異域文化?？梢哉f其屬于東亞儒家文化圈或漢字文化圈，但它從來不是漢文化的附庸，因為它的文化主流并非以中國文化為底色，而是自成一脈。即便受鐮倉奈良時代之佛教、江戶時代之儒教的深刻影響和熏染，日本本土之神道思想?yún)s借儒佛之理論滋養(yǎng)自身，愈加成熟而臻興盛。連江戶時代服膺朱子學之林羅山、貝原益軒等都主張“神儒不相?！?，日本思想文化中缺乏以人為萬物主體的觀念傳統(tǒng)，亦缺乏道德理性的伸張。從制度演化史看，日本的文化土壤中也從未長出類似先秦禮樂制度的萌芽，而恰恰由對自然崇拜而產(chǎn)生的泛神信仰塑造了日本人的文化心理，一直深刻影響著日本人的文化觀念。關(guān)于“神道”之名，據(jù)說出自《易經(jīng)·觀卦》：“觀天之神道，而四時不忒，圣人以神道設(shè)教，而天下服矣?！痹谌照Z文獻中，“神道”二字最早出現(xiàn)在《日本書紀·用明天皇紀》：“天皇信佛法，尊神道?！?31)舍人親王：《日本書紀·用明天皇紀》，成都：四川人民出版社，2019年，第289頁。此命名本是為了與當時在日本熾盛之佛教分庭抗禮而設(shè)?！吧瘛?かみ)在日本文化中主要指自然萬物之靈?！办`”在日文漢字中寫作“霊”(ねい)，它并非指西方宗教意義上的“靈魂”，而是精神之氣，所以也叫精靈?！吨芤住は缔o傳下》有言：“精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀?！薄熬珰鉃槲铩睂?yīng)下文的“神”，指氣之凝聚的神妙莫測，顯然這是對萬物生成與情狀的描述。由此可見日本的“神道”思想深受漢文化影響，而不是西方語境中的“宗教”(religion)觀念。早期日本人將自然萬物賦予了生命意志，并與人等同視之，甚至超越了人。而日本文化語境中的“道”，如茶道、空手道等，其本身不具備中國哲學中“道”的普遍性與根源性，即本體層面的意義。比如朱子學“理一分殊”中的“理一”所強調(diào)的道德主體在日本人這里被消解，缺乏了“理”的“分殊”則偏向一種凝結(jié)于萬物中精神性的境界之寓。這樣，日本原始神道思想中的“萬物有靈”轉(zhuǎn)為“萬物有道”便暢通無礙了。就此而言，要把握日本之“道”，不在于道理的論述，因為其不具有價值的唯一性和主體性，無所謂建立，便無所謂解構(gòu)，只是隨順造化而與物冥契?？梢哉f，日本之“道”是內(nèi)含精神之境的物道，風雅之寂也是一種具有審美向度的道，不具有根源的、法則的意味。

做這樣的對比當然不是為了彰顯優(yōu)劣，而僅為說明日本自生的本土文化缺少西方稱之為Rationality、漢語中稱為“理性”的思維形態(tài)。要知道，向他者學習或崇拜他者，正在于他者身上具有某些自身不具備或亟須的特質(zhì)，而非一定抱一種進步史觀以及由此產(chǎn)生的先進落后之意識。日本效法唐宋，并非源于唐宋對之霸凌壓迫，更多的是因唐宋“修文德以來之”，而使當時中國的思想文化宏深浩渺而具有相當?shù)奈?。自魏晉南北朝以降，亂世紛爭，風云激蕩，儒釋道三教思想也處在激烈交鋒與融合中；之后又經(jīng)歷了較為開放雄邁的盛唐和文化包容的兩宋，三家經(jīng)過磨礪和相互借鑒提升了各自的理論水平逐漸走向理論成熟期，此時的中國哲學呈現(xiàn)一種成熟大氣、理性思辨的人文主義氣息。這恰恰是當時日本文化所缺乏且向往的，于是日本統(tǒng)治階層與開明人士在未來數(shù)百年間不斷效法并將之引進。但是，因為在此之前已經(jīng)形成自身獨立的一套思維模式和理論邏輯，日本人只是引進其欠缺的部分，并沒有失卻其文化基本精神和信仰，而是以本土神道為主的“和魂”對中國佛教、儒學等加以吸收消化，并成功將其本土化。正如倡言“本地垂跡說”的“唯一神道”重要典籍《唯一神道名法要集》中所言：

佛教者，為萬法之花實，儒教者，為萬法之枝葉，神道者，為萬法之根本。彼二教者，皆是神道之分化也。(32)吉田兼俱「唯一神道名法要集」、『日本思想大系第19冊』、東京：巖波書店、1977年、328頁。

無論佛還是儒，在日本的本土化過程都必然經(jīng)由神道的改造來實現(xiàn)。而神道的“無根性”(無主體性)也需要佛、儒的理論體系作為“主體之物”來附著與顯化自身。(33)在日本出現(xiàn)日蓮宗這樣的神道化的佛教宗派以及對推尊、踐行王道政治與教化的水戶學等尊皇思想的儒學形態(tài)也就可以理解了。水戶學者藤田幽谷的名篇《正名論》借用孔子“必也正名乎”等思想宣揚尊王主張，其子藤田東湖則參與編修極具尊皇意味、宣揚國體的《大日本史》，都可見其大略。因此，唐宋時期的禪宗被引入日本后，便激發(fā)了日本文學和藝術(shù)的活力，自身也從中國禪宗講辯禪理、禪機，轉(zhuǎn)變?yōu)閷⒍U融入自然萬物，而從心靈出發(fā)作審美的觀照。江戶儒學在日本的傳播與熾盛，亦是因為日本自身文化中理性精神的缺失，而亟須從中國引進當時作為國家意識形態(tài)的程朱理學而求彌補之。但引進后不久，日本即出現(xiàn)“神儒合一”的思潮，通過反思程朱理學，加速了本土國學之覺醒并轉(zhuǎn)進。如山鹿素行這樣借用儒學宣揚“神造國體”，又結(jié)合儒、佛、神之主張，提出并發(fā)揚“武士道精神”的古學派人物，對后世產(chǎn)生的影響十分巨大。(34)井上哲次郎說“素行本人就是武士道的化身，即武士道的權(quán)化”，并自認為是“以武士道為胚胎，通曉儒、道、佛三教”之人。井上哲次郎：《日本古學派之哲學》，王起譯，北京：中國社會科學出版社，2021年，第51-52頁。近代如吉田松陰等的活躍，便是這種思想活力的充分展現(xiàn)。

由此我們發(fā)現(xiàn)，“神道”一直作為潛在的線索在日本思想史的演化中起著主導與推動作用。(35)岡田武彥認為：“神道就是以不斷追求和接受新事物進而使自身得以發(fā)展為目標的?！睂镂鋸骸逗喫?日本文化的根本》，第218頁。之所以說其“潛在”，有兩層內(nèi)涵。一則由于神道思想乃是根植于日本種族深層的文化潛意識，迎合了日本人的精神需求，百姓日用而不知。二則由于神道或神道教沒有具象化、對象化和實體化的偶像。日本歷史上，天皇始終是作為精神象征的存在，而神社中也不見“神”的蹤影?！吧裎弧鄙先藗兯鶇莸膶ο?，可以是一些草木，也可以只是一個物件，卻沒有一個或多個主神，也沒有嚴格意義上的經(jīng)書和教義，所以神道乃是一種“寂”之宗教。因而在審美活動中，相比于中國人喜歡借景抒情，意象的象征性比較固定，凸顯一種寄托與承載；日本人則傾向于欣賞物的本然之姿，沒有特定的表現(xiàn)和承載某種人情之物，更注重情的遍在以及物之自然運化向人情的逆向投射。但是，這樣一種“潛在之影”在江戶后期卻逐漸從幕后走到了前臺，這意味著借鑒佛教之禪寂、儒學之理性，并被二者激活的、有別于“開化”之前原始神道的一種“新神道”構(gòu)建的完成，又輔以所謂“國學派”為其做理論的支撐。在政治上，這種“新神道”無暇顧及儒家所依憑的人的道德主體與道德理性的自覺，且對其思想層次的豐富性與理論創(chuàng)新興味索然，只是教條地挪用其尊王與忠義思想。于是，本然之寂所體現(xiàn)的無主體性導致此時的日本政治與宗教附著于一個叫“天皇”的物上，天皇作為“現(xiàn)人神”被尊奉，并在“新神道”的加持下，形成了以此為中心的自洽的“物境”。在由此催生的日本主義、亞細亞主義的推動下，天皇帶領(lǐng)日本在走向極致與迷狂后最終破滅，一切重歸于寂。

結(jié) 論

日本古代思想特質(zhì)是以神道之原始自然主義為理論基調(diào)和底色，融貫吸收儒釋道三教理論及其實踐工夫并加以改造，以充沛之生命情感融入自然萬物，滋潤身心?！氨救恢拧本褪菍o處不在之“神”的審美關(guān)照，即風雅。而這種缺乏主體或本體的“無處不在”，恰恰意味著自然萬物與主體價值的“虛化”。故其哲學常在審美的維度展開，帶有強烈的生命意志與自然情感，是一種以生命內(nèi)外維度充分展開的浪漫主義哲學傳統(tǒng)。這同時也意味著日本極少有成體系的哲學理論，且常常以宗教、文學、藝術(shù)的形式書寫與承載。(36)“津田左右吉認為在追尋日本人對事物的真正的思考方式、感受方式時，必須著眼于文學，而不是儒學典籍、佛經(jīng)、神書之類的特定思想書籍”。苅部直、片岡龍編：《日本思想史入門》，郭連友、李斌瑛等譯，北京：外語教學與研究出版社，2013年，第130頁。

中國由于在文明早期便形成了發(fā)達的人文智識傳統(tǒng)，故中國哲學常在本體的維度展開，表現(xiàn)出強烈的批判意識與現(xiàn)實關(guān)懷。中國思想語境中的“寂”一開始就作為《易傳》宇宙論的本源性描述，又與老子之“無”相類，后又翻作佛家境界要語，因而往往被賦予本體的意涵。中國古代哲學的特質(zhì)之一，即傾向于樹立一個“本體”為根本原則與終極根據(jù)。匯眾流而成其深厚淵博，故其思想極高明、境界極遠大，其哲學往往超越本體的維度而觀照人性與宇宙萬物。這一早期便充滿龐雜思想的文明體，經(jīng)過歷史的錘煉與整合，確立了以人為主體，具有超拔的人文理性精神，將節(jié)制與收攝作為主要修養(yǎng)工夫的思想基調(diào)，可謂是一種以道德理性主義為基礎(chǔ)的哲學傳統(tǒng)。