○ 竇 青

中國(guó)音樂(lè)在20世紀(jì)經(jīng)歷了不可逆的民族化歷程，這在鋼琴音樂(lè)身上體現(xiàn)得殊為淋漓盡致。20世紀(jì)見證了中國(guó)鋼琴音樂(lè)自草創(chuàng)到繁盛，從西化到民族化的演進(jìn)軌跡。對(duì)此，不少論著從作曲和演奏等環(huán)節(jié)出發(fā)予以充分認(rèn)可。近百年間，圍繞“中國(guó)鋼琴民族化”，除卻實(shí)踐層面上的求索與新變，不少學(xué)者也積極在理論維度上發(fā)聲立言。從“中國(guó)國(guó)樂(lè)”“國(guó)民樂(lè)派”到“中國(guó)鋼琴學(xué)派”，再到“中華樂(lè)派”和“中國(guó)樂(lè)派”，這些觀點(diǎn)均直接、間接地匯聚成了“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”的諸種話語(yǔ)形態(tài)。這些理論話語(yǔ)涵蓋了三個(gè)層級(jí)：一是立足于鋼琴音樂(lè)本體之技法革新和形式探索的審美形態(tài)；二是伴隨“文藝民族化”論爭(zhēng)生成的，高揚(yáng)“人民本位”的政治形態(tài)；三則是聚焦于“文化自覺”與“民族精神”的文化形態(tài)。誠(chéng)然，“鋼琴音樂(lè)民族化”的話語(yǔ)營(yíng)構(gòu)工作并非一蹴而就，其階段性確然存在。如20世紀(jì)二三十年代起步、自延安時(shí)期進(jìn)入本土摸索期、新時(shí)期以來(lái)漸趨成熟。但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這種階段性不甚明晰，不少階段的理論主張之間均有所交織。因此，本文不梳理其演進(jìn)脈絡(luò)，轉(zhuǎn)而選擇共時(shí)態(tài)的研究方式，逐次闡析上述三種話語(yǔ)形態(tài)及其邏輯結(jié)構(gòu)，并從中發(fā)掘部分理論留白，嘗試予以填補(bǔ)。

一、中西結(jié)合：中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的審美話語(yǔ)形態(tài)

無(wú)論怎樣強(qiáng)化理論研討與創(chuàng)新，鋼琴音樂(lè)的根本存在方式總歸是藝術(shù)實(shí)踐?？v觀中國(guó)近百年的鋼琴理論史，在“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”這個(gè)問(wèn)題上，最常見的就是將論說(shuō)重心著落于技法、風(fēng)格層面：如何在鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作和演奏等藝術(shù)環(huán)節(jié)以及審美外觀上彰顯民族性。此類理論探索不滿足于僅僅為中國(guó)鋼琴音樂(lè)設(shè)置形式規(guī)范，而且格外強(qiáng)調(diào)中國(guó)鋼琴音樂(lè)所獨(dú)有的審美精神與審美理想。相關(guān)主張貫穿于鋼琴音樂(lè)自海外引入到扎根本土的演進(jìn)歷程，共同構(gòu)筑起中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化話語(yǔ)的審美形態(tài)。

事實(shí)上，審美形態(tài)也是中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的最初話語(yǔ)形態(tài)。中國(guó)鋼琴音樂(lè)在實(shí)踐和理論方面的萌芽，得益于20世紀(jì)二三十年代學(xué)堂樂(lè)歌的廣布、查哈羅夫等傳教士藝術(shù)家的影響，以及楊仲子等第一批音樂(lè)教育家的積極宣揚(yáng)，鋼琴音樂(lè)在中國(guó)落地、生根，并顯現(xiàn)為《和平進(jìn)行曲》等本土作品。實(shí)踐領(lǐng)域的開掘?yàn)槔碚摷覀兲峁┝顺跛茕撉僖魳?lè)民族化話語(yǔ)形態(tài)的基礎(chǔ)性條件，更不必說(shuō)，這些理論家自身同時(shí)也是上述音樂(lè)實(shí)踐的參與者和推動(dòng)者。由此來(lái)說(shuō)，最早涉足相關(guān)討論的學(xué)者，如趙元任、蕭友梅、黃自、王光祈等，其首要身份幾乎都是作曲家或有鋼琴演奏經(jīng)驗(yàn)的理論家。這也變相決定了，其關(guān)于中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的理論表述，首先要從鋼琴藝術(shù)本體切入。進(jìn)言之，這些理論表述大抵植根于理論家們鋼琴音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中豐贍的感性經(jīng)驗(yàn)，他們也由此歸并和總結(jié)出一套行之有效的，使西樂(lè)演奏技法與民樂(lè)審美式樣得以交融的路徑，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)打造“國(guó)民樂(lè)派”的愿景。

借此，相關(guān)論說(shuō)中最具有代表性的總括性的立場(chǎng)—“中西結(jié)合”就此應(yīng)運(yùn)而生。按照蕭友梅的說(shuō)法，中國(guó)鋼琴教育在20世紀(jì)初可謂一片空白，鋼琴文化更是無(wú)從談起。這就不得不在一定程度上取法西方。但這種取法絕非“全盤西化”，其內(nèi)核在于，“一面?zhèn)髁?xí)西洋音樂(lè)（包括理論與技術(shù)），一面保存中國(guó)古樂(lè)，發(fā)揚(yáng)而廣大之”①黃敏：《“中國(guó)風(fēng)格”鋼琴音樂(lè)構(gòu)建與解讀》，北京：中國(guó)紡織出版社，2019年，第40頁(yè)。。事實(shí)上，這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)得到了不少正面呼應(yīng)。冼星海憑借其深厚的西洋鋼琴音樂(lè)素養(yǎng)，輔之對(duì)本土民樂(lè)的熱愛，強(qiáng)烈要求將“舊形式”和“新技巧”熔于一爐，“廣泛地收集民間小調(diào)、歌謠，深刻地研究中國(guó)的音樂(lè)史。另外還要注意呼吸西洋音樂(lè)高深的技術(shù)與理論修養(yǎng)”②佚名：《關(guān)于生產(chǎn)大合唱文藝座談》，《新音樂(lè)》，1940年，第4期，第24頁(yè)。。類似的，按照黃自的看法，中國(guó)的新音樂(lè)必須兼具民族魂魄與西洋技藝。據(jù)此，黃自與冼星海皆提及“中西結(jié)合”的具體方案，且均將這種“結(jié)合”中的兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)，規(guī)定為西方的技法與中國(guó)的精神，以前者為體，后者為用。這樣的觀點(diǎn)比之蕭友梅可謂更進(jìn)一步。

王光祈的見解則更加細(xì)化。依他所見，“中西結(jié)合”乃是過(guò)程性的存在，需在整理、收集古代音樂(lè)和民謠的基礎(chǔ)上，從中提煉出某種中華民族的音樂(lè)特色，并探索其與民族情感、美德之間的關(guān)系。若有，則可引為鋼琴音樂(lè)本土實(shí)踐的基礎(chǔ)?！爸劣谥茦?lè)的方法，我們大可以利用歐洲已經(jīng)發(fā)明的工具，譬如調(diào)式譜式樂(lè)器之類，初不必樣樣自己創(chuàng)造，因?yàn)橐魳?lè)主要之點(diǎn)，全在樂(lè)中所含意義，形式方面，盡可取自他人?！雹弁豕馄恚骸稓W洲音樂(lè)進(jìn)化論》，載馮文慈、俞玉滋選注：《王光祈音樂(lè)論著選集》（上冊(cè)），北京：人民音樂(lè)出版社，1993年，第42頁(yè)。這里有兩點(diǎn)頗值得注意：其一，將鋼琴音樂(lè)細(xì)分為“精神內(nèi)容”和“藝術(shù)形式”，此觀點(diǎn)雖有理論割裂感，但卻呼應(yīng)和拓展了黃自的上述理論，澄清了鋼琴音樂(lè)的內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)：指法、曲調(diào)、旋律等技術(shù)要素須得搭配審美理念、審美情感，而后方能呈現(xiàn)出完整的面相。其二，在“中西結(jié)合”的生成機(jī)制中，王光祈格外看重“中”，亦即本土化、民族性因素的先決地位和本質(zhì)意義。

擴(kuò)言之，“中西結(jié)合”雖從技法維度切入，卻總免不了牽涉“復(fù)古”和“西化”之關(guān)系這般文藝價(jià)值問(wèn)題。對(duì)此，上述理論家們基本形成了如下共識(shí)：在“不偏不倚”的基礎(chǔ)上保留民族精神，有選擇地“西化”和改造舊樂(lè)。蕭友梅持論，“與其說(shuō)復(fù)興中國(guó)舊樂(lè)，不如說(shuō)改造中國(guó)音樂(lè)較為有趣……一切技術(shù)與工具須采用西方的，但必須保留其精神，方不至失去民族性”④蕭友梅：《蕭友梅全集》（第一卷），上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第679頁(yè)。。這便為“西化”確立了基本航向：恪守民族底線，為我所用。無(wú)獨(dú)有偶，賀綠汀和黃自也認(rèn)為，中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化需力避“盲目復(fù)古”和“全盤西化”兩大錯(cuò)誤傾向，唯西方是從的做法遺患無(wú)窮。⑤同注①，第32-33頁(yè)。而無(wú)論怎樣協(xié)調(diào)“復(fù)古”與“西化”，其結(jié)果導(dǎo)向都是恒定不移的，那便是樹立起具有民族風(fēng)韻的中國(guó)鋼琴音樂(lè)大旗。照此說(shuō)來(lái)，“西化”總歸是“本土化”的手段，而非目的。質(zhì)言之，在鋼琴音樂(lè)民族化的過(guò)程中，“體用之爭(zhēng)”既是方法論層面的規(guī)設(shè)，也是價(jià)值論層面上的廓清。中國(guó)第一批鋼琴音樂(lè)家在確立“中西結(jié)合”這一基本策略的同時(shí)，也奠定了“洋為中用”的基本理念。

稍顯可惜，這種科學(xué)的“西化”理念也曾慘遭棄置。20世紀(jì)四五十年代以降，伴隨政治色彩強(qiáng)烈的文藝民族化思潮涌起，從純形式層面出發(fā)闡析鋼琴音樂(lè)本土問(wèn)題的理論聲音漸趨微弱，曾經(jīng)的“中西結(jié)合”命題更是遭到不少非議。這段時(shí)間內(nèi)，大抵基于意識(shí)形態(tài)的考量，很多理論家在本土話語(yǔ)建構(gòu)中，一味地強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格與傳統(tǒng)理論，卻對(duì)各種西學(xué)資源敵意滿滿。縱然是原生自西方的鋼琴音樂(lè)，在文藝民族化的大背景下，仿佛也要?jiǎng)冸x“洋外套”并披上“民族新衣”。一切鋼琴音樂(lè)效法西學(xué)的主張都變得小心翼翼，稍有不慎便遭誤讀。例如，趙尹鳴于1964年的《光明日?qǐng)?bào)》上撰文指出，西洋鋼琴音樂(lè)從威爾第、莫扎特再到肖邦等，積累了一套完整的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。倘能將其學(xué)透學(xué)精，社會(huì)主義新音樂(lè)的創(chuàng)造工作則要便捷得多。⑥音樂(lè)出版社編輯部編：《論音樂(lè)的革命化、民族化、群眾化》（第二集），北京：音樂(lè)出版社，1964年，第112-113頁(yè)。這一觀點(diǎn)從學(xué)理上看并無(wú)大謬，其核心所指乃是在技法上還原鋼琴音樂(lè)的規(guī)范性、基礎(chǔ)性要求，這顯然需要從其源頭—西方鋼琴文化入手。然而，該文甫一見報(bào)便招致不少批駁，如指責(zé)其崇洋媚外奉西學(xué)為宗等。隨著“西化”觀念在合法性上的中斷，中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化問(wèn)題在審美層面上的探討也就此暫停。

所幸改革開放后，中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作呈現(xiàn)出井噴式的發(fā)展，如王建中的《百鳥朝鳳》《梅花三弄》，黎英海的《陽(yáng)關(guān)三疊》《夕陽(yáng)簫鼓》等作品接踵問(wèn)世。伴隨于此，相關(guān)學(xué)術(shù)論爭(zhēng)也逐步恢復(fù)了原有的學(xué)理面相。雖然依舊秉持“中西結(jié)合”，但新時(shí)期以來(lái)在審美向度上發(fā)生的中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的探討，開始越發(fā)強(qiáng)調(diào)本土挖潛。本時(shí)期最為常見的方法論議題，乃是如何最大限度地利用本民族文化資源。學(xué)者們深刻地意識(shí)到，純粹技法學(xué)習(xí)最多不過(guò)是同西方亦步亦趨，若要突破瓶頸，則非得從身邊的文化資源著眼不可。最具代表性的便是黎英海1975年至1982年間改編自同名民族器樂(lè)合奏曲的《夕陽(yáng)簫鼓》。該作品曲式在保持原曲面貌基礎(chǔ)上加以精煉集中，用“潤(rùn)腔”手法模擬不同民族樂(lè)器的音色，再配上民族和聲與多聲織體，“是中國(guó)特有的自由變奏加疊句”?！斑@首樂(lè)曲好似一幅中國(guó)的寫意畫，展現(xiàn)出秀麗山川，描繪夕陽(yáng)西下，漁舟晚歸的情景?？梢哉f(shuō)是一首東方式的夜曲?！雹呃栌⒑＃骸丁聪﹃?yáng)簫鼓〉的創(chuàng)作構(gòu)思》，《黎英海音樂(lè)理論選集》（二），北京：人民音樂(lè)出版社，2014年，第30頁(yè)。類似的實(shí)踐和話語(yǔ)探索，其實(shí)是從技法問(wèn)題過(guò)渡到文化問(wèn)題，從審美形式上升到審美理想。據(jù)此，中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的審美話語(yǔ)形態(tài)，其實(shí)與下文所說(shuō)文化話語(yǔ)形態(tài)之間，構(gòu)成了一種交疊、曖昧的理論關(guān)系。

二、人民本位：中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的政治話語(yǔ)形態(tài)

自20世紀(jì)40年代初以降，中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的話語(yǔ)家族中顯現(xiàn)出了一種獨(dú)特的話語(yǔ)形態(tài)—政治形態(tài)。概言之，其核心主張?jiān)谟?，連帶鋼琴音樂(lè)在內(nèi)的一切音樂(lè)形式均應(yīng)當(dāng)培育人民性和群眾性的品格，或者說(shuō)鋼琴音樂(lè)的民族性追求在于植根本土現(xiàn)實(shí)，迎合大眾情感需求，著力發(fā)展成為最廣大人民群眾喜聞樂(lè)見的文藝式樣。很顯然，較之上述審美話語(yǔ)形態(tài)，此類觀點(diǎn)同鋼琴音樂(lè)本體疏遠(yuǎn)頗多，甚至與技法、形式問(wèn)題幾乎完全偏離的論述也不在少數(shù)。當(dāng)然，這也導(dǎo)出了此類話語(yǔ)形態(tài)的另一重獨(dú)特之處：哲學(xué)色彩濃重、思辨意味顯豁。

之所以將上述觀點(diǎn)歸并為政治話語(yǔ)形態(tài)，主要出于兩方面的考量：一來(lái)，以現(xiàn)實(shí)和人民為導(dǎo)向的中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化話語(yǔ)形態(tài)，其發(fā)生從根本上看乃是現(xiàn)代左翼文藝思想推涌的結(jié)果。數(shù)次黨的文藝工作講話，不僅孕育了廣義上的文藝民族化論爭(zhēng)的核心理論資源，也直接為此類探討奠定了理論基要。更值得注意的是，這些講話的存在方式具有兩重性：既是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，又是黨的文藝政策。從這個(gè)意義上看，此類有關(guān)中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的探討，自誕生伊始便與政治因素如影隨形，說(shuō)后者是前者的邏輯前提也毫不為過(guò)。二來(lái)，這些觀點(diǎn)往往以政治目的為旨?xì)w，如掌握群眾、團(tuán)結(jié)群眾、提升大眾的文藝素養(yǎng)和道德修養(yǎng)等。換言之，這是一種典型的由政治因素宰制的“他律性”文藝?yán)碚撚^念。盡管理論層面不夠純粹，但我們卻絲毫不能打著唯美主義的旗號(hào)而消解這種政治話語(yǔ)形態(tài)的理論價(jià)值。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》正式以理論話語(yǔ)的形式確立了文藝的“民族化”“大眾化”的總體方針。一切門類的文藝工作者在其各自藝術(shù)實(shí)踐中，應(yīng)堅(jiān)定無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)，努力將自身打造為人民群眾的代言人。音樂(lè)理論家和藝術(shù)家們都意識(shí)到，作為舶來(lái)藝術(shù)的鋼琴音樂(lè)，更需要堅(jiān)定不移地高舉“人民本位”的大旗，適應(yīng)并滿足群眾的文藝需要。由此，以群眾喜聞樂(lè)見的歌曲改編的鋼琴曲大量涌現(xiàn)，如《軍民大生產(chǎn)》《喜豐年》等延安時(shí)期鄉(xiāng)土化作品。以“大眾化”統(tǒng)領(lǐng)“民族化”，這便是此類探討的首要之義。

那么，怎樣才能更好地服務(wù)于為人民群眾的文藝需求呢？這便引出了政治話語(yǔ)形態(tài)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化探索的又一個(gè)主題：深入生活。唯有走近人民群眾，方能更好地了解他們的生活模式、情感訴求和藝術(shù)偏好，進(jìn)而提升鋼琴音樂(lè)在中國(guó)人民心目中的接受度。自1939年受毛澤東接見后，冼星海的文藝民族化理論獲得了進(jìn)一步的突破。他開始格外強(qiáng)調(diào)，音樂(lè)工作者“非要充實(shí)他們的生活不可”，這便要同工、農(nóng)、兵等各種身份的人民群眾在思想情感上打成一片。

不夸張地說(shuō)，“深入生活”的相關(guān)理念在中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化話語(yǔ)營(yíng)構(gòu)的過(guò)程中被長(zhǎng)期延續(xù)，尤其在20世紀(jì)五六十年代再度達(dá)到高潮。當(dāng)時(shí)，關(guān)于音樂(lè)民族化、群眾化的論爭(zhēng)迭出不窮。學(xué)者們紛紛表示，音樂(lè)從業(yè)者必須義無(wú)反顧地投身到火熱且瑰麗的社會(huì)主義建設(shè)中，先成為群眾中的一員，然后才能成為群眾的代言人。⑧音樂(lè)出版社編輯部編：《論音樂(lè)的革命化、民族化、群眾化》（第一集），北京：音樂(lè)出版社，1964年，第54頁(yè)。

既然深入生活，那么一切音樂(lè)形式也勢(shì)必要同人民群眾的共同情感血脈相連，鋼琴音樂(lè)自不例外。這便是政治型中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化理論中的又一要點(diǎn)。典例之一便是創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代末，首演于1970年，由殷承宗、儲(chǔ)望華、盛禮洪、劉莊根據(jù)冼星海《黃河大合唱》改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》。它延續(xù)了20世紀(jì)30年代末在延安誕生的《黃河大合唱》以黃河作為中華民族精神象征的主題。按照“文革”期間的政治要求，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》表現(xiàn)主題“以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為歷史背景，以黃河象征中華民族，表現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命英雄主義，歌頌中華民族的雄偉氣概和斗爭(zhēng)精神，歌頌毛主席的偉大勝利”⑨《鋼琴協(xié)奏曲〈黃河〉總譜》，北京：人民文學(xué)出版社，1972年，樂(lè)曲說(shuō)明。。曲式結(jié)構(gòu)上將協(xié)奏曲的四個(gè)樂(lè)章按照中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)特征來(lái)安排?！皩⑺糜谥袊?guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的歷史中來(lái)加以觀照，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)鋼琴協(xié)奏曲《黃河》在將源自歐洲的藝術(shù)形式作了“革命化”“民族化”和“大眾化”的重要實(shí)踐中，成為這種探索道路上的一個(gè)新的起點(diǎn)⑩戴嘉枋：《鋼琴協(xié)奏曲〈黃河〉的音樂(lè)分析》（下），《音樂(lè)藝術(shù)》，2005年，第2期，第22頁(yè)。?！?/p>

呂驥認(rèn)為，當(dāng)前的音樂(lè)創(chuàng)作，尤其是鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，部分人被形式主義觀和唯美主義觀蒙蔽，過(guò)分追捧個(gè)性化、抒情化的音樂(lè)，在音樂(lè)作品中刻意輸出個(gè)人的情緒，而不是人民的情緒。對(duì)此，呂驥以《火把節(jié)之夜》《新疆舞曲》等鋼琴作品為例，在批判的同時(shí)完成理論糾偏。照他所說(shuō)，“這些作品，卻不能令人感到它們和人民群眾的思想感情的聯(lián)系，其中所表現(xiàn)的僅僅是個(gè)人小天地中的自我”?居其宏：《馬克思主義音樂(lè)觀中國(guó)化建構(gòu)的曲折歷程—“呂賀之爭(zhēng)”的哲學(xué)反思》，《藝術(shù)百家》，2017年，第6期，第11頁(yè)。。亦即，這些作品在標(biāo)揚(yáng)審美主體性的同時(shí)，卻遺落了鋼琴音樂(lè)的群眾屬性和政治使命，這顯然是鋼琴音樂(lè)民族化過(guò)程中的大忌。合宜的做法是，“使我們的每一個(gè)音符成為發(fā)自肺腑的群眾的心聲，每一聲歌唱都能夠迸發(fā)群眾的感情”?居其宏：《馬克思主義音樂(lè)觀中國(guó)化建構(gòu)的曲折歷程—“呂賀之爭(zhēng)”的哲學(xué)反思》，《藝術(shù)百家》，2017年，第6期，第11頁(yè)。。其實(shí)，鋼琴音樂(lè)本體之抒情性與倫理性、個(gè)體性與整體性的關(guān)系，乃是開放和多向度的理論命題，遠(yuǎn)非上述規(guī)定所能限制。呂驥以鋼琴音樂(lè)承載群眾集體情感的主張，同他疏離鋼琴音樂(lè)的做法其實(shí)若合一契，交叉點(diǎn)在于，一切音樂(lè)或文藝形式在特殊語(yǔ)境下都應(yīng)充當(dāng)黨群關(guān)系的紐帶。這也再一次揭示了，以政治目的為導(dǎo)向，中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的主張得以包裹在廣義的音樂(lè)民族化中，并且同黨的文藝政策對(duì)接得幾乎嚴(yán)絲合縫。這也可以算是馬克思主義音樂(lè)觀在我國(guó)自方興未艾到體系落成的全過(guò)程之縮影。

三、“民族精神”與“文化自覺”：中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的文化話語(yǔ)形態(tài)

事實(shí)上，文藝民族化問(wèn)題在延安時(shí)期被論爭(zhēng)得如火如荼時(shí)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的理論話語(yǔ)也悄然獲得其另一種形態(tài)—文化形態(tài)。從20世紀(jì)40年代初至今，這一形態(tài)歷經(jīng)塑形，其兩大理論內(nèi)核業(yè)已穩(wěn)固，這便是“民族精神”與“文化自覺”。歷時(shí)地看，“民族精神”堪稱該話語(yǔ)形態(tài)的首要?jiǎng)恿?。以文藝形式喚醒民族意識(shí)，催動(dòng)民族精神的高揚(yáng)，這便是中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化之文化話語(yǔ)形態(tài)的第一內(nèi)蘊(yùn)?；蛘哒f(shuō)在中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的文化話語(yǔ)形態(tài)中，“民族精神”和“文化自覺”其實(shí)總體上如影隨形。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，1949年之前，提振民族精神的主力軍其實(shí)是民歌、合唱等傳統(tǒng)音樂(lè)形式，而非鋼琴音樂(lè)等西洋器樂(lè)。但即便如此，“民族精神”仍然不失為中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化之文化話語(yǔ)形態(tài)的源動(dòng)力。該時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作仍包含對(duì)西洋鋼琴音樂(lè)的借鑒與改造。1934年5月美籍俄裔鋼琴家、作曲家齊爾品出資舉辦“征求有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲”活動(dòng)，當(dāng)時(shí)有11人、20件作品參賽，評(píng)選出《牧童短笛》等6首優(yōu)秀的中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品。這次里程碑式活動(dòng)也拉開了中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作之序幕。新時(shí)期以來(lái)，以張朝的《皮黃》（1995年）《中國(guó)之夢(mèng)》（2014年）等為代表的鋼琴獨(dú)奏曲便是充分運(yùn)用民族和聲以及對(duì)民族樂(lè)曲模擬音色的典范。據(jù)他本人所言，《中國(guó)之夢(mèng)》的靈感來(lái)自《易傳》，是站在中華傳統(tǒng)“和文化”的哲學(xué)高度來(lái)處理音樂(lè)的走向和邏輯?2023年5月19日張朝與作者交談時(shí)所言。。羅麥朔的19號(hào)《鋼琴練習(xí)曲》（2010—2011年）運(yùn)用無(wú)窮的跑動(dòng)音型、自由的半音調(diào)性到五聲音階體系的和聲結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換，模擬了“風(fēng)”“水”的運(yùn)行變化，暗合了陰陽(yáng)平衡的中國(guó)傳統(tǒng)審美追求。龔曉婷的《淡彩五幀》（1999年）是對(duì)獨(dú)具中國(guó)文人氣質(zhì)的景物描繪，《雪》《潺》《霞》《煙》《碟》猶如五幅畫面，清新淡雅、美而不俗。這些鋼琴作品成為中國(guó)新音樂(lè)的有力支撐，也構(gòu)成中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化之文化形態(tài)的實(shí)踐依據(jù)。

新時(shí)期以來(lái)，在中國(guó)鋼琴音樂(lè)話語(yǔ)營(yíng)構(gòu)中，文化形態(tài)漸趨成為最受關(guān)注的一種話語(yǔ)形態(tài)。這主要表現(xiàn)為關(guān)于“中國(guó)鋼琴學(xué)派”“中國(guó)樂(lè)派”“中華樂(lè)派”等的熱議。2003年，經(jīng)由金湘、趙宋光等四人的共倡，“中華樂(lè)派”的概念正式出場(chǎng)。此后五年間，《人民音樂(lè)》又接連刊登了居其宏、伍國(guó)棟等的論辯性文章。?居其宏：《“宏大敘事”需要科學(xué)精神—“新世紀(jì)中華樂(lè)派論壇”歸來(lái)談》，《人民音樂(lè)》，2007年，第1期，第41-43頁(yè)；伍國(guó)棟：《豈一個(gè)“樂(lè)派”了得—傳統(tǒng)音樂(lè)流派與“中華樂(lè)派”芻議》，《人民音樂(lè)》，2007年，第2期，第21-23頁(yè)。總體來(lái)看，學(xué)界對(duì)于“中華樂(lè)派”這個(gè)概念本身的合法性疑慮重重，認(rèn)為其敘事范圍過(guò)于龐大，對(duì)于“流派”的界說(shuō)也不甚嚴(yán)密。但他們所一致贊許的，恰是“中華樂(lè)派”背后的文化蘊(yùn)涵。根據(jù)金湘等四人的說(shuō)法，“中華樂(lè)派”作為一個(gè)中國(guó)音樂(lè)的長(zhǎng)期戰(zhàn)略目標(biāo)，更能夠“加強(qiáng)中國(guó)乃至世界華人音樂(lè)家的凝聚力，激發(fā)出一種新世紀(jì)的使命感”?趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸：《“新世紀(jì)中華樂(lè)派”四人談》，《人民音樂(lè)》，2003年，第8期，第2-6頁(yè)。。薛富興則直接將“中華樂(lè)派”的本意和要旨闡發(fā)為：促進(jìn)全體中華樂(lè)人民族文化意識(shí)自覺，實(shí)現(xiàn)其在文化人格上自我確認(rèn)、自我獨(dú)立。?薛富興：《“中華樂(lè)派”與20世紀(jì)中華民族第二次文化自覺》，《藝術(shù)學(xué)界》，2011年，第2期，第28-44頁(yè)。這一文化宏愿也為2015年“中國(guó)樂(lè)派”的提出奠定了理論朝向—以中國(guó)音樂(lè)的奮發(fā)與自信，肩負(fù)起中華文化偉大復(fù)興的歷史使命。?王黎光：《堅(jiān)守本根 與時(shí)俱進(jìn)—建設(shè)“中國(guó)樂(lè)派”系列思考》，《中國(guó)音樂(lè)》，2020年，第3期，第5-12頁(yè)；王黎光：《兼容并包 借鑒創(chuàng)新—建設(shè)“中國(guó)樂(lè)派”系列思考》，《人民音樂(lè)》，2018年，第1期，第5-6頁(yè)；王黎光：《“中國(guó)樂(lè)派”界說(shuō)》，《音樂(lè)研究》，2020年，第4期，第5-12頁(yè)。

這些從宏觀上對(duì)中國(guó)音樂(lè)民族化所作的規(guī)定，事實(shí)上也構(gòu)成了中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的重要理論話語(yǔ)補(bǔ)充。具體到“中國(guó)鋼琴學(xué)派”這個(gè)概念，自其在世紀(jì)之交被明確提出之后?從20世紀(jì)30年代蕭友梅、趙元任等提出“中國(guó)國(guó)樂(lè)”的構(gòu)想之后，一代代的鋼琴音樂(lè)人都在孜孜不倦地嘗試建立中國(guó)鋼琴學(xué)派。這里所說(shuō)的乃是“中國(guó)鋼琴學(xué)派”這一確切提法。，眾多鋼琴音樂(lè)人紛紛響應(yīng)，并圍繞兩個(gè)問(wèn)題達(dá)成了基本共識(shí)。

其一，中國(guó)鋼琴音樂(lè)應(yīng)當(dāng)構(gòu)成中華民族文化與風(fēng)格的重要載體。通過(guò)鋼琴音樂(lè)來(lái)還原或是演繹中華民族的總體性民族氣質(zhì)、審美理想等文化要素。不少學(xué)者都曾指出，德國(guó)、奧地利、法國(guó)、俄羅斯等國(guó)的鋼琴音樂(lè)之所以稱得上是“學(xué)派”，首要之處在于其鋼琴音樂(lè)作品集中顯現(xiàn)了其各自的民族風(fēng)格，如俄羅斯學(xué)派的濃郁渾厚、法國(guó)學(xué)派的飄忽靈逸等。?儲(chǔ)望華：《建立中國(guó)鋼琴學(xué)派？》，《人民音樂(lè)》，2012年，第5期，第35-37頁(yè)；蘇瀾深：《傳音樂(lè)之道 育藝術(shù)新人—楊峻先生訪談錄》（下），《鋼琴藝術(shù)》，1999年，第3期，第4-9頁(yè)；魏玲、魏欣：《鋼琴音樂(lè)民族化的美學(xué)意義》，《中國(guó)音樂(lè)》，2007年，第1期，第184-186頁(yè)；楊燕迪：《讓鋼琴說(shuō)中國(guó)話》，《鋼琴藝術(shù)》，2015年，第11期，第54-56頁(yè)。相應(yīng)的，中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的根本進(jìn)路也就明晰了—凸顯出有質(zhì)感、有底蘊(yùn)的“民族文化特色”。具體說(shuō)來(lái)，“首先是清新的音調(diào)、聲音、旋律、和聲、織體、節(jié)奏、韻律、色彩，充滿了‘中國(guó)風(fēng)’‘東方味’；其次，人文氣息和民族氣質(zhì)，應(yīng)具有高雅、含蓄、蒼勁、淡泊、深沉、雋永、堅(jiān)強(qiáng)、挺拔的深層內(nèi)涵”?儲(chǔ)望華：《建立中國(guó)鋼琴學(xué)派？》，《人民音樂(lè)》，2012年，第5期，第36頁(yè)。。唯有在文化內(nèi)質(zhì)方面苦心孤詣，中國(guó)鋼琴音樂(lè)方能在世界鋼琴音樂(lè)之林中立足時(shí)擁有足夠的底氣。

其二，中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化是提升本民族文化自信與文化認(rèn)同的重要策略。對(duì)此，我們要從“中國(guó)鋼琴學(xué)派”的落成與否談起。除卻上述所說(shuō)的能否將民族風(fēng)格與精神刻進(jìn)鋼琴音樂(lè)的骨髓中，一個(gè)鋼琴學(xué)派的成立，還勢(shì)必要以國(guó)際學(xué)術(shù)話語(yǔ)的認(rèn)可作為重要前提?！爸袊?guó)鋼琴學(xué)派”的潛臺(tái)詞是，在塑造民族風(fēng)格的同時(shí)，提升其國(guó)際聲勢(shì)。這就要為鋼琴音樂(lè)開辟本土空間之余，適時(shí)地轉(zhuǎn)向外部場(chǎng)域，尋求國(guó)際音樂(lè)界的接納。很多鋼琴人對(duì)此都毫不避諱。楊峻甚至在“中國(guó)鋼琴學(xué)派”話語(yǔ)建構(gòu)之初便坦言，此時(shí)談?wù)摗皩W(xué)派”為時(shí)尚早，因?yàn)樗仨氁允澜绻J(rèn)的大量?jī)?yōu)秀作品為憑依。?蘇瀾深：《傳音樂(lè)之道 育藝術(shù)新人—楊峻先生訪談錄》（下），《鋼琴藝術(shù)》，1999年，第3期，第4-9頁(yè)。但作為中華文化的有機(jī)組成部分，中國(guó)鋼琴音樂(lè)在世界范圍內(nèi)廣受贊譽(yù)的同時(shí)，受惠者絕不僅是這一門藝術(shù)形式。伴隨中國(guó)鋼琴學(xué)派的日趨成熟，中華文化的整體面容都會(huì)在鋼琴音樂(lè)這個(gè)“文化窗口”的透視中表現(xiàn)得更為璀璨光亮。有學(xué)者曾將構(gòu)建“中國(guó)鋼琴學(xué)派”和“中國(guó)樂(lè)派”并置為中華文化偉大復(fù)興的重要途徑，其致思理路大致根源于此。?李民：《“中國(guó)樂(lè)派”及“中國(guó)鋼琴學(xué)派”的構(gòu)與建》，《中國(guó)音樂(lè)》，2018年，第2期，第17-22頁(yè)。

四、中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的理論留白與延展空間

至此，本文已順序呈現(xiàn)了百年鋼琴音樂(lè)民族化的三種話語(yǔ)形態(tài)。雖然分而述之，但這三者之間的交叉、互滲也實(shí)然存在。譬如，從“中西結(jié)合”到“本土挖潛”，從仿效西洋技法再到復(fù)歸本國(guó)文化資源，鋼琴音樂(lè)民族化的審美形態(tài)同文化形態(tài)之間已經(jīng)顯現(xiàn)出一種雙向收編的態(tài)勢(shì)。再如，延安時(shí)期的“文藝民族化”與當(dāng)下的“中國(guó)鋼琴學(xué)派”雖然基于不同的理論立場(chǎng)，卻都不約而同地涉及民族精神與民族情感等宏闊問(wèn)題，這也可視作是鋼琴音樂(lè)民族化之政治形態(tài)和文化形態(tài)的親緣關(guān)系。坦誠(chéng)說(shuō)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的話語(yǔ)營(yíng)構(gòu)工作可謂繁復(fù)駁雜，絕非簡(jiǎn)要的形態(tài)或主題劃分便可了事。而近些年的相關(guān)論述雖然數(shù)量與質(zhì)量俱增，但其中仍免不了遺留部分癥結(jié)。

1.“中國(guó)鋼琴學(xué)派”的界沿及其與“中國(guó)樂(lè)派”的關(guān)系問(wèn)題

相關(guān)論述近年來(lái)雖屢見不鮮，卻也遺留了兩個(gè)理論癥結(jié)：首先，如何厘清“中國(guó)鋼琴學(xué)派”的邊界。以其起始時(shí)間為例，目前，國(guó)內(nèi)學(xué)界存在兩種基本看法，一種將其回溯到20世紀(jì)20年代，以趙元任等人的獨(dú)立鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐為起點(diǎn)；另一種認(rèn)為其源自本世紀(jì)初，以“中國(guó)鋼琴學(xué)派”的理論命名為基準(zhǔn)。這種時(shí)間界定上的滑動(dòng)，其實(shí)暗示了概念內(nèi)部的含混不清：究竟以何為中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的裁定依據(jù)，是理論闡發(fā)，還是經(jīng)驗(yàn)匯總？聚焦這一問(wèn)題，受益的將不僅是一個(gè)學(xué)術(shù)概念，而是中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的歷時(shí)性書寫策略。

再者，如何看待“中國(guó)鋼琴學(xué)派”與“中國(guó)樂(lè)派”的內(nèi)在邏輯關(guān)系。如前所述，這兩個(gè)新時(shí)期相繼提出的概念，為中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化話語(yǔ)的當(dāng)代文化形態(tài)奠定了根基與內(nèi)核。有學(xué)者曾指出，“‘中國(guó)樂(lè)派’的作用，正是要弘揚(yáng)中國(guó)音樂(lè)文化，而‘中國(guó)鋼琴學(xué)派’則是‘中國(guó)樂(lè)派’構(gòu)建中的一個(gè)重要的組成部分”?李民：《“中國(guó)樂(lè)派”及“中國(guó)鋼琴學(xué)派”的構(gòu)與建》，《中國(guó)音樂(lè)》，2018年，第2期，第17-22頁(yè)。。再具體說(shuō)，構(gòu)建“中國(guó)鋼琴學(xué)派”的主張乃是中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化話語(yǔ)營(yíng)構(gòu)的直接理論成果，“中國(guó)樂(lè)派”的提法則為中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族化提供了更加宏闊的視閾參照。但這種說(shuō)法也僅勾勒出“中國(guó)樂(lè)派”與“中國(guó)鋼琴學(xué)派”之間的順承關(guān)系，尚未觸及二者之間的微妙差異。

2.“文藝民族化”與“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”之區(qū)隔

當(dāng)前的相關(guān)研究，往往傾向于將一般意義上的“文藝民族化”與“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”并置，或化約式地將前者作為后者的簡(jiǎn)要邏輯前提，而失于廓清其間的差異。譬如，有論者在界說(shuō)了文藝民族化之后，便徑直地過(guò)渡到了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族化。還有些論著則干脆略去了理論辨析的步驟，直接臚列中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的基本特征，或梳理其發(fā)展軌跡。?薛維恩：《中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化發(fā)展趨勢(shì)》，《戲劇文學(xué)》，2005年，第2期，第101-104頁(yè)；楊文：《中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的民族化特征》，《音樂(lè)探索》，2005年，第1期，第70-74頁(yè)；梁茂春：《中國(guó)鋼琴音樂(lè)的民族化歷程—為2005年“中非音樂(lè)對(duì)話—非洲音樂(lè)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”而寫》，《音樂(lè)探索》，2006年，第1期，第3-7頁(yè)；等等。

不可否認(rèn)，鋼琴音樂(lè)本就是文藝的重要式樣，而“文藝民族化”與“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”的終極歸宿趨同，即在“人民導(dǎo)向”的基礎(chǔ)上，立足本土語(yǔ)境，謀求本土特色。但這兩個(gè)概念之間非但不能等同，反而有著顯著的理論錯(cuò)位：“文藝民族化”旨在“守界”，“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”則側(cè)重于“擴(kuò)容”。這是中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化的話語(yǔ)營(yíng)構(gòu)工作勢(shì)必要正視和重視的。

毋庸諱言，在漢語(yǔ)語(yǔ)境下，廣義上的“民族化”概念其實(shí)是伴隨現(xiàn)代性進(jìn)程的愈演愈烈方才緩緩出場(chǎng)。近代以前，以儒家文化為正統(tǒng)的中華文化長(zhǎng)期處于高度自治的狀態(tài)，其內(nèi)涵和形式的更變往往以社會(huì)內(nèi)部的諸種需求（如政權(quán)穩(wěn)固、民族融合等）為第一驅(qū)動(dòng)力，鮮少遭受域外因素沖擊，遑論被迫或主動(dòng)融入世界文化的主潮?；诖?，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“民族化”理念或追求幾乎難覓，且無(wú)須存在。直至西學(xué)強(qiáng)勢(shì)涌入，并漸趨對(duì)傳統(tǒng)文化造成擠壓甚或是解構(gòu)之勢(shì)，“民族化”問(wèn)題終于有了用武之地，特別是在文藝領(lǐng)域。

就這個(gè)意義而言，“文藝民族化”的理論緣由在于維護(hù)本民族既有文藝的獨(dú)立性與獨(dú)特性，使之免于在現(xiàn)代性和全球化的浪潮中迷失本位。譬如，最先獲得“民族性”視閾觀照的文藝形式，乃是在我國(guó)積淀了數(shù)千年的文學(xué)。無(wú)論是魯迅主張?jiān)谖膶W(xué)書寫中用“新的形”和“新的色”勾勒出“中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”，還是毛澤東以西方現(xiàn)代小說(shuō)后來(lái)居上的狀況勉勵(lì)本土作家重塑我國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮局面，其目的均在于確證和強(qiáng)化民族文學(xué)在世界文學(xué)中的地位，亦即在合理借鑒世界文學(xué)優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上嚴(yán)守民族文學(xué)的邊界。

而“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”的話語(yǔ)建構(gòu)則不然。作為“舶來(lái)品”和世界音樂(lè)之代表的鋼琴音樂(lè)，本身便裹挾著一股震蕩民族音樂(lè)的勢(shì)能，它起初在中國(guó)非但不是“文藝民族化”試圖固守的疆土，反而是其需要格外警惕的異質(zhì)性產(chǎn)物。就此而言，“文藝民族化”與“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”之間其實(shí)或多或少暗蘊(yùn)著對(duì)抗性的張力。當(dāng)然，學(xué)界并未打著保護(hù)民樂(lè)的旗號(hào)抵制鋼琴音樂(lè)的發(fā)展，但他們依舊探索著如何在鋼琴這一西洋樂(lè)器中融入中華民族的審美形式。可也不得不承認(rèn)，“中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化”的進(jìn)程總不可避免地要以西方鋼琴音樂(lè)文化作為根底。一如黃自所說(shuō)，“中國(guó)國(guó)樂(lè)”的誕生，離不開西洋作曲技術(shù)修養(yǎng)。

3.中國(guó)鋼琴音樂(lè)“民族化”與鋼琴音樂(lè)“世界化”之關(guān)系

一方面，鋼琴音樂(lè)的民族性與世界性之間存在天然的背反。鋼琴音樂(lè)濫觴并成熟于歐陸，后在西方諸多國(guó)家風(fēng)靡開來(lái)，其“世界性”應(yīng)當(dāng)可以被確證，但其對(duì)于中國(guó)文藝而言原本并不具備“民族性”。今日所謂之民族性，是經(jīng)由幾代中國(guó)鋼琴人探索和建構(gòu)而成。在此過(guò)程中，即便仍舊以西方鋼琴音樂(lè)文化為重要資源，但被賦予了民族形式的中國(guó)鋼琴音樂(lè)終將在一定程度上與普適性的世界鋼琴音樂(lè)相疏離。因?yàn)椋褡逍问酵兄潘?，一種民族形式在其他民族形式面前總是追求足量的感性特質(zhì)，并以此提升其區(qū)隔度。這便為廣義上的身份認(rèn)同平添了困難：藝術(shù)品的民族形式愈是突出，也就愈是延宕了其融進(jìn)世界藝術(shù)序列的進(jìn)程。

另一方面，鋼琴音樂(lè)的民族性與世界性之間又呈現(xiàn)出事實(shí)上的遞進(jìn)關(guān)系。因?yàn)槲ㄓ休嵊忻褡逍?，才能在世界音?lè)的殿堂中占據(jù)一席之地。正所謂“越是富有民族個(gè)性的藝術(shù)，就越是崇高，越富有世界意義，就越‘容易成為世界的’藝術(shù)”?王冠英：《魯迅文藝民族化思想散論》，《民族文學(xué)研究》，1991年，第2期，第72-77頁(yè)。。這同前一個(gè)問(wèn)題一樣，由鋼琴音樂(lè)的非本土化身份中派生出來(lái)。標(biāo)舉中國(guó)鋼琴音樂(lè)之民族化，讓西方古典音樂(lè)之代表的鋼琴音樂(lè)在中國(guó)這一東方文明古國(guó)萌生、壯大，既要蘊(yùn)含民族品質(zhì)與特色，又要在國(guó)際鋼琴音樂(lè)體系中備受認(rèn)可，這對(duì)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)實(shí)踐來(lái)說(shuō)可謂任重道遠(yuǎn)，而對(duì)理論營(yíng)構(gòu)工作而言，亦然。