文_陳國(guó)輝 楊藝帆

廣州美術(shù)學(xué)院/澳門城市大學(xué)創(chuàng)新設(shè)計(jì)學(xué)院

內(nèi)容提要：“新工筆”，作為一種近年來水墨領(lǐng)域變革的藝術(shù)現(xiàn)象的概念指稱，隨著相關(guān)的展覽、批評(píng)、出版、拍賣、學(xué)術(shù)研討會(huì)等藝術(shù)活動(dòng)的推廣而逐漸被大家熟悉與接受。但是，對(duì)于“新工筆”創(chuàng)作的問題與情境，學(xué)術(shù)界似乎仍然談得還不夠透徹，有些問題仍值得反思。本文將從文化視域、語言形態(tài)及方法論來分析“新工筆”創(chuàng)作的思想觀念與語言變革等相關(guān)問題，以期能獲取新的對(duì)話資源與啟發(fā)。

一、“新工筆”的文化視域

“新工筆”的概念如何產(chǎn)生？其有哪些文化表征？這些無疑是值得我們思考的問題?！靶鹿すP”特指運(yùn)用傳統(tǒng)工筆畫造型技巧，對(duì)形象構(gòu)成元素進(jìn)行精微的刻畫，從“自然主義”“審美主義”轉(zhuǎn)向關(guān)注“視覺”“意圖”“觀念”的藝術(shù)現(xiàn)象。其對(duì)傳統(tǒng)工筆畫語言的消解與重構(gòu)，不僅跨越了傳統(tǒng)“工筆畫”的邊界，也徹底地顛覆了傳統(tǒng)工筆畫的審美情趣與寫意化的特征。更為重要的是，“新工筆”對(duì)“觀念”的表達(dá)，構(gòu)建了新的學(xué)術(shù)體系。這個(gè)學(xué)術(shù)體系包括審美觀念、語言系統(tǒng)、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與文化視域的轉(zhuǎn)型。

目前較為活躍的“70后”新工筆畫家的作品，無論在概念的表達(dá)、題材的選擇上，還是在媒材的運(yùn)用、技法的拓展上，都表現(xiàn)出驚人的包容性與可塑性。他們的藝術(shù)實(shí)踐顯然超越了傳統(tǒng)工筆畫筆墨技法的底線，跳出了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”、“寫實(shí)”與“寫意”、“民族性”與“世界性”等簡(jiǎn)單二元對(duì)立的框架，其文化視域的表征可以用“嫁接”“移植”“跨域”“當(dāng)代敘事”等進(jìn)行歸納。

（一）“嫁接”

將古今中外的文化元素嫁接到工筆畫創(chuàng)作的媒介上，可以形成新的圖式與趣味。自20世紀(jì)80年代以來，工筆畫畫家在繪畫本體的技術(shù)與觀念層面都有意地嫁接西方藝術(shù)樣式而使工筆畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出一派生機(jī)[1]。從參展作品來看，“嫁接”主要表現(xiàn)為三種情況：1.在繼承傳統(tǒng)工筆畫技法的基礎(chǔ)上，善于把西方繪畫中的材料、技法、造型、理念等運(yùn)用、融合到工筆畫創(chuàng)作中，將自然或幻想之物刻畫得相當(dāng)精微?？陀^上，并沒有置換傳統(tǒng)工筆畫語言，但適當(dāng)嫁接的新材料，在復(fù)合新的造型與用色理念之后，從當(dāng)代的視角延續(xù)了中國(guó)文人固有的典雅趣味。2.將傳統(tǒng)繪畫與當(dāng)代藝術(shù)連接在一起，形成和我們?cè)瓉砝斫獾墓すP畫不同的藝術(shù)樣式。即將傳統(tǒng)工筆材料、繪畫方式與實(shí)物或圖像等其他形式結(jié)合，將原有工筆畫概念置換成圖像修辭學(xué)上的視覺表達(dá)。3.運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義方式，借助傳統(tǒng)工筆畫模擬物象的手法，轉(zhuǎn)換畫面形象元素，由帶有貴族化審美的趣味轉(zhuǎn)向大眾化審美，體現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)、當(dāng)代文化、當(dāng)代圖像與當(dāng)代觀念之間所建立的一種非常恰當(dāng)?shù)囊曈X關(guān)系?？傊凹藿印钡哪康?，是有意突破傳統(tǒng)工筆畫的藩籬，不停留在技術(shù)層面和傳統(tǒng)怡情的趣味表達(dá)上，而是強(qiáng)調(diào)畫面的觀看意義和視覺結(jié)構(gòu)。

（二）“移植”

將傳統(tǒng)審美形態(tài)移植到當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)語境之中，可以集中反映出一種游弋于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的妥協(xié)與折中的藝術(shù)趣味。1.從圖式層面來看，新工筆強(qiáng)化了對(duì)圖像、符號(hào)原型的依賴，在題材上追求某種傳統(tǒng)物質(zhì)文化符號(hào)與現(xiàn)代生活之間的對(duì)接方式，有意在畫面中營(yíng)造某種非邏輯的歷史時(shí)空交錯(cuò)關(guān)系。2.雖然新工筆植根于傳統(tǒng)工筆畫，甚至在創(chuàng)作母題上也無法擺脫傳統(tǒng)題材，但客觀上趨向迎合現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)中的形式與時(shí)尚審美要素。其內(nèi)核是通過超現(xiàn)實(shí)主義的手法將傳統(tǒng)中國(guó)畫所講求的文人心境與文人審美移植到當(dāng)代生活空間、審美視覺之中，體現(xiàn)出一種古典人文與現(xiàn)實(shí)世界融合的交錯(cuò)感。譬如，張見的《桃色》系列作品（圖1、圖2）用太湖石、布幔、女人體、折枝桃花、粉色與灰色基調(diào)產(chǎn)生的曖昧感，近于古典情懷,又接近當(dāng)下雅致、情色生活的隱喻。

張見 桃色之一71cm×51cm2008選自安徽美術(shù)出版社2012年出版的《畫境——張見工筆人物畫探微》（第2版）

張見 桃色之二71cm×51cm2008選自安徽美術(shù)出版社2012年出版的《畫境——張見工筆人物畫探微》（第2版）

（三）“跨域”

在媒介和表達(dá)方式上，新工筆畫家還可能實(shí)現(xiàn)多媒材、新影像、裝置等的“跨域”，但其表述的是一種中國(guó)式的哲思與景觀。如彭薇將宣紙變成塑料模特形式，其“紙糊女”身上的工筆畫趣味與裝置形式結(jié)合，充滿了獨(dú)特的中國(guó)文化氣息；李水哥將工筆畫圖式置入團(tuán)扇，給人一種熟悉而又陌生的視覺感；李戈曄以屏風(fēng)的形式，使當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出立體的、空間錯(cuò)視的裝置效果，營(yíng)造出藝術(shù)品現(xiàn)時(shí)性的實(shí)物形式觀感。

（四）“當(dāng)代敘事”

新工筆本身強(qiáng)調(diào)的就是傳統(tǒng)技法與當(dāng)代觀念的結(jié)合。所以好的新工筆畫作品都是關(guān)注當(dāng)下，對(duì)社會(huì)、對(duì)自己的藝術(shù)態(tài)度有比較深刻的解讀。一方面，工筆畫長(zhǎng)于敘事，新工筆畫家則善于以“虛擬性”手法創(chuàng)作出某種帶有夸張意味的形象，甚至運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法組合畫面元素，營(yíng)造虛幻、離奇、隱匿的圖像敘事；另一方面，新工筆的畫面敘事多呈現(xiàn)出隱喻性與象征性，并面向個(gè)體的、內(nèi)向型的藝術(shù)思考。[2]如杭春暉的作品《鋼琴課》《會(huì)場(chǎng)》《先知》等，通過對(duì)色調(diào)、光、鳥、鏡子等畫面元素與氛圍的處理，體現(xiàn)出某種內(nèi)向型的情緒表達(dá)。還有一種特殊的敘事模式，一方面，新工筆畫家按大眾文化的原則與趣味挪用或創(chuàng)造了自己需要的藝術(shù)形象；另一方面，他們又在這樣的過程中，巧妙地賦予畫面以新的意義。如高茜的《李迪的餐桌》，桌面上擺著一只裝有雛雞的盤子，雛雞顯然是直接套用了李迪《雛雞圖》畫中的一個(gè)視覺形象。畫家把這只小雞放在了餐盤里，這不是一個(gè)自然的場(chǎng)景，但是畫家在古今圖式互文中賦予了某種圖像敘事的文化含義。

二、“新工筆”的語言形態(tài)

“新工筆”的語言形態(tài)不單是材料和技法，也不是圖像符號(hào)，而是如何利用材料、技法在圖像中形成自我的思維觀念。當(dāng)然，其中蘊(yùn)含了“新工筆”的表達(dá)方法與傳統(tǒng)風(fēng)格、視覺機(jī)制和知識(shí)秩序的關(guān)系。

（一）圖像與傳統(tǒng)風(fēng)格

傳統(tǒng)中國(guó)畫的風(fēng)格不重“圖像”而重“蹤跡”。一方面，這與中國(guó)畫創(chuàng)作的媒材有關(guān)，如通過墨在宣紙上的濃淡干濕關(guān)系繪制的形狀、符號(hào)等都具有自身的不確定性。即便傳統(tǒng)工筆畫以細(xì)致的用筆和豐富的顏色來描繪，也有意識(shí)地追求“性情”來擺脫客觀世界的限制。另一方面，中國(guó)畫向來追求文人的趣味與修養(yǎng)所形成的詩(shī)意與詞心，而有意貶低重物象、圖像與質(zhì)感的創(chuàng)作，如“北宗”“浙派”“院體畫”等?！靶鹿すP”創(chuàng)作的視覺經(jīng)驗(yàn)是與傳統(tǒng)繪畫保持著一定的“有機(jī)性”，但又有別于“蹤跡”，而以“圖像”作為媒介來隱含著“觀念”的表達(dá)。一方面，新工筆畫家并沒有割裂傳統(tǒng)，而是從傳統(tǒng)工筆畫中汲取“寫實(shí)”技巧，通過塑造“實(shí)物感”來虛設(shè)“真實(shí)”，并以特有的抒情和象征的手法來預(yù)設(shè)“思想”或“想法”來呈現(xiàn)工筆寫意的趣味。另一方面，新工筆畫又傾向于“圖像描述”，并且這種“圖像描述”往往是一些人造場(chǎng)景的描述，隱含著畫家對(duì)圖像選擇的主觀性和表達(dá)的設(shè)計(jì)性。比如，張慶的作品通過對(duì)宗教圖像的選擇與重新設(shè)計(jì)，將佛、鳥、云、蝴蝶構(gòu)造在同一場(chǎng)景之中，預(yù)設(shè)著作者對(duì)某種宗教情懷的表述與追問。

（二）摹本與視覺機(jī)制

新工筆創(chuàng)作有意與“自然主義”或“寫實(shí)主義”拉開距離，強(qiáng)調(diào)對(duì)圖像的再發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)造，并形成特定的視覺機(jī)制和修辭方式[3]。新工筆畫家注重對(duì)現(xiàn)有圖像進(jìn)行挪用、改裝、并置與重組，或者將攝影、攝像作為基本的媒介加以使用，然后再將獲取的圖像進(jìn)行技術(shù)化處理，使之成為創(chuàng)作的“摹本”。因此，新工筆創(chuàng)作的視覺機(jī)制，就畫面造型元素的“構(gòu)置”而言，新工筆畫家們更喜歡用自由聯(lián)想的方式去創(chuàng)造帶有流行效果的、具有喜劇性的、荒誕的作品，或是將傳統(tǒng)元素進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)的挪移；就畫面的表現(xiàn)方式而言，新工筆畫家們注重發(fā)現(xiàn)圖像與現(xiàn)實(shí)的替代關(guān)系，敏感地領(lǐng)會(huì)其中隱含的特殊意義，進(jìn)而把觀眾帶入某種超常態(tài)的、荒謬的藝術(shù)語境中，以引起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。如陳林、秦艾、金沙等人的作品，以錯(cuò)視空間、象征性的物象將觀眾帶進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景中，喻示對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的象征性思考。

（三）媒介與知識(shí)秩序

一切藝術(shù)存在于符號(hào)媒介中。新工筆作為一種媒介，本身就具備傳統(tǒng)意義上的材料、風(fēng)格、觀念。即是說，“新工筆”這個(gè)概念本身不再僅僅是一種材料，而且是一種系統(tǒng)性的媒介。它包含材料、視覺以及實(shí)踐本身，還有可能的觀念與認(rèn)同的指涉等。新工筆畫家將具體形態(tài)的“物”進(jìn)行預(yù)設(shè)的并置，造成“離奇”的感覺，以實(shí)現(xiàn)隱喻和象征，這事實(shí)上是在探索新的視覺結(jié)構(gòu)的可能性。我們姑且將這種新的視覺結(jié)構(gòu)進(jìn)行知識(shí)秩序的分層處理：一是對(duì)材料本身的考究，比如筆墨、顏料以及紙本，包括作品形制及物質(zhì)性的變化；二是分析題材的圖像譜系性，挖掘視覺敘事的上下文語境和指涉；三是可能的觀念，它不是簡(jiǎn)單的圖像拼湊或是某種立場(chǎng)，而是一種新的觀看方式和認(rèn)知秩序的開啟。比方說，祝崢鳴的作品以性別特征為話題，通過男人、女人、蝴蝶、梅花鹿、蛇等物象構(gòu)成視覺關(guān)系，倘若對(duì)其作品進(jìn)行圖像學(xué)分析的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其畫面背后隱含的個(gè)體情感訴求。簡(jiǎn)而言之，新工筆通過構(gòu)建新的視覺結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式，試圖向我們提供兩種思想資源：一種是向社會(huì)提供某些社會(huì)問題的思想資源；一種是提供關(guān)于視覺結(jié)構(gòu)關(guān)系的思想資源。

三、“新工筆”創(chuàng)作的方法論

（一）“當(dāng)代性”的認(rèn)知方式

當(dāng)代性是指藝術(shù)表現(xiàn)概念上的“當(dāng)代性”，而不是媒介本身的“當(dāng)代性”。“當(dāng)代性”是一種認(rèn)知方式，也是一種理解角度。首先，它不是一個(gè)封閉的線性化的歷時(shí)敘事，而是一個(gè)開放的共時(shí)性的話語實(shí)踐。譬如，一個(gè)古代的遺物，或一個(gè)現(xiàn)代事件，如果賦予它一個(gè)當(dāng)代的場(chǎng)域或理解方式，它便不再是古代或現(xiàn)代的，而是當(dāng)代的。因此，“當(dāng)代性”可以在時(shí)間維度和空間維度上進(jìn)行并置、交錯(cuò)、嫁接、移植和跨域。[4]即是說，新工筆的“當(dāng)代性”應(yīng)該是以藝術(shù)家為主體，跨時(shí)空的在場(chǎng)表達(dá)：一是在新工筆創(chuàng)作中，有哪些具有當(dāng)代性的創(chuàng)作精神狀態(tài)；二是在新工筆的圖像結(jié)構(gòu)解讀中，畫家賦予了作品哪些當(dāng)代性的思想層面。從參展作品來看，我們可以看到新工筆畫家運(yùn)用水墨工筆語言展現(xiàn)他們的感觀世界，描述各自的人文景觀，表達(dá)對(duì)生活和生命的關(guān)注，揭示對(duì)精神世界的求索，而同時(shí)也都保持著同中國(guó)傳統(tǒng)文化的某種內(nèi)在聯(lián)系。這種內(nèi)在聯(lián)系不是傳統(tǒng)文化的簡(jiǎn)單延續(xù)，無論觀念形態(tài)還是圖式語境都在當(dāng)代社會(huì)中得到拓展，體現(xiàn)出社會(huì)文化的“當(dāng)代性”。

（二）“超越圖像”的創(chuàng)作理念

“新工筆”創(chuàng)作受圖像時(shí)代的影響，將圖像進(jìn)行某種拼接，并賦予拼接后的圖像隱藏的意義[5]。特別是部分藝術(shù)家將各種公共圖像或現(xiàn)實(shí)的生活圖像抽離出來作為個(gè)人作品的圖像符號(hào)，然后再在原圖像上進(jìn)行陌生化處理。例如改變?cè)瓉淼纳?、造型，或者是將圖像的存在空間進(jìn)行錯(cuò)位處理，于是圖像在變異后產(chǎn)生特殊的“符號(hào)意義”和“圖像敘事”。但主張“超越圖像”的創(chuàng)作理念，首先不能僅僅停留在嫁接新觀念或獵奇、表現(xiàn)時(shí)尚的層面，不能僅把新工筆畫變成一個(gè)新故事或觀念的插圖或圖解。其次，新工筆畫需要語言的“功夫”，需要繼承傳統(tǒng)工筆畫之精髓而有新的取向，其精彩之處，應(yīng)該像是戴著腳鐐跳舞，是技術(shù)方法與情緒釋放、觀念表達(dá)的相互推動(dòng)和有機(jī)結(jié)合。最后，在轉(zhuǎn)借異質(zhì)圖像資源的創(chuàng)作過程中，我們不能僅僅為了吸引眼球而采取低層次的視覺感，為圖像而圖像，缺乏對(duì)文化、傳統(tǒng)、歷史根基的認(rèn)識(shí)，將制作設(shè)計(jì)當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)造，從而丟失藝術(shù)感悟的自然和真誠(chéng)。

（三）作為“觀念先行”的藝術(shù)載體

目前學(xué)界存在一種共識(shí)，認(rèn)為“觀念先行”是“新工筆”的第一要義。新工筆代表藝術(shù)家張見指出，沒有“觀念先行”這個(gè)前提，“新工筆”是不成立的。判斷“新工筆”是否真正具有藝術(shù)價(jià)值，要看“觀念與語言結(jié)合得是否恰如其分，是否純粹而妥帖”。那么，對(duì)于“觀念先行”，我們應(yīng)該如何理解？首先，藝術(shù)家應(yīng)該作為觀念的主體，讓畫面成為自己視覺經(jīng)驗(yàn)與思維方式的承載物，在作品中尋找符合自己氣質(zhì)與修養(yǎng)的契合點(diǎn)，從而使畫面具有極強(qiáng)的個(gè)人化特征，而且這種個(gè)人化特征在畫面中可以通過非自然主義表現(xiàn)出來。在“觀念先行”的前提下，新工筆畫家在技巧上是承接傳統(tǒng)的。觀念的體現(xiàn)并沒有以損失古老優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝為代價(jià)。相反，在技法上，它應(yīng)該做出更多的貢獻(xiàn)，不僅要突破材料界限，打破傳統(tǒng)思維束縛，融合中西方審美文化，還要利用傳統(tǒng)帶動(dòng)創(chuàng)新。“觀念先行”不僅要注重觀念的意義和價(jià)值，把形式語言都作為闡釋觀念的方式，同時(shí)還要借助“觀念”這一形式，在藝術(shù)創(chuàng)作主題上關(guān)注當(dāng)下的生存體驗(yàn)，在形式上展示出藝術(shù)家的人文思考。簡(jiǎn)而言之，“觀念先行”是藝術(shù)家的另一種世界觀的呈現(xiàn)方式。它不僅能改變傳統(tǒng)工筆畫的固有創(chuàng)作思維，開拓新的創(chuàng)作空間，也有助于書寫當(dāng)下的社會(huì)情境與情感體驗(yàn)。