文_吳沁陽

中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫與書法藝術(shù)學(xué)院碩士

內(nèi)容提要：林椿作為南宋畫院花鳥畫家的重要代表人物之一，其畫法繼承北宋院體花鳥畫且將這些技法用至純熟。其作褪去了拙感，追求極致，在整體精工細(xì)膩的南宋院畫中脫穎而出，設(shè)色上具有明顯的辨識(shí)度。本文對(duì)于林椿的設(shè)色手法進(jìn)行針對(duì)性研究，從其師承、手法特點(diǎn)進(jìn)行分析，探究其設(shè)色技法上的承與變。

一、輕敷淡染，師承趙昌

據(jù)史料載：林椿工畫花鳥翎毛，學(xué)趙昌而得其造化之妙，其傅色輕而淡。

趙昌活動(dòng)于真宗、仁宗年間，未躋身畫院，長(zhǎng)期游歷巴蜀之間，隱逸清高。師滕昌祐設(shè)色又行徐崇嗣沒骨法，以花傳神，世所有名。世人多言他傅色尤妙，蘇軾贊其能“掌中調(diào)丹砂”。文獻(xiàn)中對(duì)于趙昌傅色風(fēng)格的描寫甚多，如“設(shè)色明潤(rùn)”（《畫品》），“設(shè)色如新，年遠(yuǎn)不退”（《洞天清祿集》），“淺粉輕砂養(yǎng)真性”（《清容居士集》）[1]，皆謂言詩(shī)借明潤(rùn)輕淡的調(diào)色來記錄花果之原貌，寫物象真意。又謂：“趙昌畫染成，不布采色，驗(yàn)之者以手捫摸，不為采色所隱，乃真趙昌畫也。”[2]當(dāng)然，設(shè)色平滑者并不止趙一人，如此說只不過以強(qiáng)調(diào)其傅色特點(diǎn)。

趙昌設(shè)色風(fēng)格從其傳世之作《寫生蛺蝶圖》可略見一斑。此圖為紙本淡彩設(shè)色，圖卷上因有董其昌題跋，及鈐有南宋賈似道的兩方收藏印，另有許多學(xué)者專家對(duì)此畫進(jìn)行考證，遂被定為趙昌手跡。此卷中，物象之設(shè)色“隨物以宛轉(zhuǎn)”，循“隨類賦彩”。

（一）花

且看畫面左側(cè)白色菜花：趙昌以虛實(shí)相間的淡墨勾花瓣輪廓，白粉自花瓣的花邊向內(nèi)側(cè)分染，靠近花蕊的花瓣根處與菜花花瓣的翻折起伏處以輕薄淡雅的白進(jìn)行有層次罩染，而花瓣偏中段處并無罩染白粉，露出紙本原有底色；幾個(gè)花苞設(shè)色手段大體一致，圍繞花瓣虛實(shí)關(guān)系和微妙變化進(jìn)行轉(zhuǎn)換，皆呈現(xiàn)出花瓣所固有的輕盈剔透的質(zhì)感。花蕊處點(diǎn)染出一定厚度，花蕊的淡黃色與其中墨線的交織使花蕊部分體現(xiàn)一種較“重”之感，與花瓣的“輕”形成對(duì)比，將白色花瓣的輕薄透亮襯托而出。各花各瓣通過敷染以示凹凸感，而非明暗關(guān)系。幾個(gè)色塊形成輕重對(duì)比和退讓，在簡(jiǎn)單中求變化，在對(duì)比中調(diào)和，在淺淡中厚潤(rùn)，正體現(xiàn)中和之道。

再看林椿《梅竹寒禽圖》中，白泠泠的綠萼梅瓣予人清透感，設(shè)色法與《蛺蝶圖》白花相似：淡墨勾寫，白粉由花邊向花心淡淡分染，花瓣中心留白，翻折處用白罩染，形成輕重對(duì)比。與《蛺蝶圖》不同的是：林椿在梅花花瓣中心處的留白面積更大，露出絹本仿古的底色較多，又因白粉由輪廓向花心的過渡極短，使分染的層層白粉沿著花瓣輪廓積了起來，形成花沿的“白線”。在底色與“白線”對(duì)比之下，花瓣薄而透亮的質(zhì)感則更為凸顯。這樣的設(shè)色技法在林椿《杏花春鳥圖》的杏花花瓣上也得以展現(xiàn)：以白粉柔和的分染處理，留出大部分底色，花邊似描以白線一般。林椿可謂在繼承趙昌運(yùn)用白粉設(shè)色法的同時(shí)更將其這一技法細(xì)膩化，更進(jìn)一步、更深一層推進(jìn)。

（二）葉

細(xì)觀菜花葉片處可見趙昌清晰設(shè)色筆跡，在分染上據(jù)葉子陰陽向背有筆法細(xì)致暈染、作出區(qū)分；為表現(xiàn)及強(qiáng)調(diào)葉子翻轉(zhuǎn)起伏的凹凸感，趙昌有意地將在分染葉片水線處時(shí)，留下一條較為明顯的粗墨痕。同時(shí)亦在單純中求變化，據(jù)葉前后、新舊、遠(yuǎn)近，主觀性將進(jìn)行區(qū)分設(shè)色，兩片葉相接處處理加重，前葉加重、后葉減弱，因而產(chǎn)生有變化的綠。綠葉細(xì)節(jié)處可看到赭墨色蟲洞的寫實(shí)刻畫，且蟲洞周圍以淡赭墨與主葉脈周圍的綠形成過渡，色與色之間相互協(xié)調(diào)并“色不礙墨，墨不礙色”。

趙昌的染葉手法在林椿的一些畫作中得到再現(xiàn)并以更為細(xì)膩的刻畫手段呈現(xiàn)出。《果熟來禽圖》中，狀物精微之精神寓于縑素之上，其中對(duì)于林檎果葉片的傅色描繪尤為巧妙：分染時(shí)分別淺深翻正濃淡，留出一道極細(xì)的水線提白，正反向背的敷色皆有不同，邊緣、內(nèi)里、葉脈各自分明描繪，展現(xiàn)木葉自身的凹凸感。含淡雅而不薄寡，含層次而不笨厚。葉面設(shè)色與紙本不同，在絹本之上有著濕漉漉、水汽般的質(zhì)感；同趙昌一樣，林椿對(duì)葉子前后虛實(shí)關(guān)系、相接之處，通過輕重對(duì)比做出區(qū)分，并于幾片葉子處適當(dāng)加入朽蠹，以添自然物趣?？菸?、殘損、銹斑都被一一細(xì)致描繪出，與木葉固有之綠色巧妙融合，銜接了葉尖枯萎的赭色。銹斑用墨色點(diǎn)染。因葉片殘損的顏色較深，勾葉的用線顯得若有似無。

二、妍美細(xì)膩，達(dá)致醇熟

北宋院體花鳥畫傅色自“黃家富貴”到之后的崔白，再到趙佶“宣和體”，一脈相傳。趙昌、易元吉雖非編制內(nèi)畫家，但也深受黃家父子影響，對(duì)畫院畫風(fēng)影響頗大。北宋院體花鳥畫設(shè)色大抵旨在記錄物象本身原貌，寫其真意，畫中物象敷色附之，但并未能完備。南宋林椿吸收此法并用至純熟，其作褪去拙感，追求極致。相較于同時(shí)期的工筆花鳥畫，在設(shè)色上具有辨識(shí)度。

（一）翎毛

《果熟來禽圖》繪有棕頭鴉雀，承勾線填彩法。畫中禽鳥與真實(shí)物象對(duì)比設(shè)色大體一致，色相為偏暖的赭黃與墨色，以淡色層層敷染，濃色提出絲毛，色彩分染巧妙融合了絲毛的虛實(shí)處理，表現(xiàn)羽毛的絨毛質(zhì)感；爪、翎、目、口刻畫細(xì)致入微、結(jié)構(gòu)清晰，是故可以證明林椿賦彩足具寫真性的。畫者在尊重物理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上，對(duì)姿態(tài)進(jìn)行了巧妙主觀處理，心中物象情態(tài)含蓄地與客體相結(jié)合：將小鳥頭和身體分別描繪成圓形與卵圓，昂首欲飛，予造型美感；畫者還在設(shè)色上弱化禽鳥嘴部、下巴、前胸、部分羽毛、腿部的一些較為明亮的顏色，將背部、飛羽、尾羽用墨色整體壓得相對(duì)較重，頭部次之，腹部最輕，只作淡淡暈染。上下兩部分在暈染下形成重和輕的對(duì)比，對(duì)比中有調(diào)和，過渡極自然。在頸部和尾上可靈活轉(zhuǎn)動(dòng)的部位復(fù)羽虛化處理，令整體富有立體、盈潤(rùn)感，活潑靈動(dòng)的姿態(tài)加上眼神的細(xì)致刻畫也賦予了畫中禽鳥靈魂，極具生意。

此畫整體籠罩在一個(gè)暖色調(diào)的秋日氛圍感中，小鳥之色妍美又微妙平衡于畫面。畫者有意將棕頭鴉雀翅膀覆羽本身綴有的紅棕色去除，舍去了這種顏色且弱化了禽鳥身上所有色的明度，與它周圍色塊在總體清雅色調(diào)上保持統(tǒng)一。色塊間遵循著對(duì)比、映襯、退讓、呼應(yīng)等原則，這些原則自由結(jié)構(gòu)在一起，在微妙變化與虛實(shí)關(guān)系之間展現(xiàn)更大的物質(zhì)空間。

（二）“洗”

《果熟來禽圖》中的葉片間的相互錯(cuò)落、陰陽向背及葉枝扭轉(zhuǎn)的描繪細(xì)致入微、工入毫顛。正葉多施水色，清逸而深沉，背葉多施石色，清雅而古厚。各葉分染各有千秋，濃淡相間，全葉結(jié)合，亦有分別。設(shè)色變化更加深畫面的空間縱深。草綠色罩染部分在不過分瑣碎和跳脫的情況下起到統(tǒng)一作用，將葉清如水碧、潔如霜露之美充分展露。另在葉柄的一側(cè)及芽尖醒以胭脂，使葉子整體更有虛實(shí)變化，與輕薄的葉片產(chǎn)生質(zhì)感之區(qū)別，也與果實(shí)色呼應(yīng)。

此圖設(shè)色較前人有些許不同，展現(xiàn)了畫者對(duì)“洗”這一技法運(yùn)用之熟稔。如將染葉填色法稱加法，那么“洗”在敷色后將色洗卻，可稱減法。對(duì)葉片局部進(jìn)行稍“洗”，葉邊、葉尖洗卻了一些顏色使其更加虛和，透一絲絹本底色，洗后葉片更增添葉的質(zhì)感和體積感，色淡薄卻顯厚重、鮮亮而顯沉穩(wěn)，使石色能夠褪盡火氣，另能產(chǎn)生一種斑駁的效果。這種斑駁感能留出一些輕松，從而使畫面的實(shí)、虛、漸虛的節(jié)奏感得到舒緩，使秋葉的意態(tài)美生發(fā)而出。

（三）果

圖中四個(gè)林檎果展現(xiàn)一正、一側(cè)、一背的空間關(guān)系，及前后空間關(guān)系。果子調(diào)和明麗、輕淡甜美、白里透紅，由白粉到胭紅的暈變自然生動(dòng)、薄中見厚。一些果子由青綠向白色再向紅過渡，具圓轉(zhuǎn)豐潤(rùn)之體積感，也將林檎果未熟、鮮嫩的狀態(tài)表現(xiàn)得更加真實(shí)。值得一提的是，白粉、胭紅、青綠色的暈染疊加并未使果實(shí)之色顯得有粉膩之感，可見其在絹本正面并無過多堆疊式設(shè)色，很多敷色塑形步驟都在絹的背面完成。畫者主觀將果臍部分概括和美化，并與果窩和果蒂銜接凹陷處的設(shè)色處理方式相同，用深色分染，體現(xiàn)果實(shí)自身的凹凸感。畫者讓觀者能從另一些被蟲侵蝕過的殘損之葉的蟲洞中窺探出林檎果實(shí)輪廓，而果實(shí)上也描繪了若干處果斑，這樣既能表現(xiàn)畫面之間的呼應(yīng)關(guān)系，又調(diào)和畫面間的暖色關(guān)系。

三、色與線結(jié)合——“沒骨畫”視覺效果

林椿花鳥畫運(yùn)用的是“雙鉤填色”，但在他畫上并未處處都顯現(xiàn)出“雙鉤”的視覺效果，有很多處局部藝術(shù)效果呈現(xiàn)出來的是似“沒骨畫”的特征。

“妙在賦色，用筆極新細(xì)，惟不見墨跡”[3]是宋代文人郭若虛形容宮廷花鳥畫的基本形式。是說宮廷畫家是先以細(xì)弱缺少變化的用筆“平勾”出物象之輪廓，再在輪廓中用富麗的色彩進(jìn)行渲染，以至于不見筆墨骨氣。實(shí)則不然，宋人對(duì)“雙鉤填色”線的要求極高，“正稿”勾線的跳躍性和變化程度遠(yuǎn)大于“粉本”底稿或白描線稿，如此表現(xiàn)方法正是這一路畫風(fēng)藝術(shù)上的靈魂，在用線表現(xiàn)形象之上發(fā)揮著線條本身的藝術(shù)魅力，而使畫面更為生動(dòng)。因此，宋人工筆畫并非所有線條都是單純的用筆新細(xì)，而是通過藝術(shù)化的粗細(xì)對(duì)比，使畫上的線條產(chǎn)生“細(xì)”的視覺效果。有著虛實(shí)變化的線條和設(shè)色結(jié)合產(chǎn)生虛化的效果，而使所表現(xiàn)的對(duì)象更具虛靈感。

傳黃筌《蘋婆山鳥圖》與林椿的《果熟來禽圖》兩幅畫作的粉本應(yīng)為相同，通過同粉本但不同的畫進(jìn)行對(duì)比，可觀察到以下幾點(diǎn)：《蘋婆山鳥圖》中線條多為“平勾”，較生硬呆板，線條粗細(xì)變化對(duì)比并不明顯，缺少跳躍性的用筆；在設(shè)色方面，虛實(shí)變化并未處理到位，幾片葉子的暈染也顯得雷同，且在色相上為泛黃的草綠，枯敗而缺少生氣，葉片殘損處與蟲洞的刻畫生硬呆板，蟲洞甚多，大大減少了畫面美感；對(duì)蘋果設(shè)色整體較為平面、粗糙，未顯出應(yīng)有的體積感，顏色略臟、過于沉，而不得果之鮮嫩多汁感；棕頭鴉雀眼神呆滯缺少靈動(dòng)，毛色暈染過勻，表現(xiàn)不出蓬松質(zhì)感，由此筆者推測(cè)此畫并非為五代黃筌之作，應(yīng)是出自宋時(shí)匠人之手。相比之下，《果熟來禽圖》更具藝術(shù)性，用線水平更高一籌，粗細(xì)線運(yùn)用得當(dāng)，變化而對(duì)比，表現(xiàn)物象間關(guān)系；設(shè)色細(xì)膩且明潤(rùn)妍美、整體色塊和諧明麗，一些葉片和林檎果上的線被色彩隱沒，從而產(chǎn)生“沒骨”的視覺感，得生動(dòng)傳神。

結(jié)語

林椿以自然之本源如畫，得北宋設(shè)色法之正傳，融入自身之修養(yǎng)情感及其對(duì)自然的高妙感悟，而形成獨(dú)具代表性的個(gè)人設(shè)色風(fēng)格，“奕奕古潤(rùn)，絕無院體”[4]。道為體，藝為用，林椿以技藝而寫照心境，追求技藝上的美同時(shí)更注重個(gè)人情趣的把握，譬如其《梅竹寒禽》一圖中所表現(xiàn)出的與眾不同的淡、悲、慢、靜諸情境。于吾輩而言，對(duì)林椿的研究在當(dāng)今藝道亟變、大雅寖失的時(shí)代，不無裨益。