楊明潔

今天的話題內(nèi)容和教育相關，我就從教育開始講起。在離開中國美院之后我去了德國，在那邊繼續(xù)接受教育。去德國之前，我覺得對于設計而言比較綜合的教育背景非常重要，比如在中國美院之前我在浙江大學，它是綜合類背景，我接觸到材料學、營銷等。到了中國美院，最大的感受是人文和美學背景，對于設計而言都非常重要。到了德國，對我影響很大的是德國的導師迪特·齊默（Dieter Zimmer）教授，他說反思自己的文化之根不無裨益，我們必須認真對待文化這一概念，將其視為精神，將設計視為標準。設計師不應該追求轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，應從物質(zhì)和精神的雙重層面去思考，使自己的設計作品保持長久的生命力。我覺得我們需要持有一種批判性的態(tài)度去面對技術的變革，像米蘭理工大學祖羅教授所說，如果你的根本方向是錯的，技術的領先只會讓你變得更錯，這一點我非常認同。

我的導師給我的另外一個體系就是設計的標準。我2005年回國創(chuàng)辦公司，到今天也有17年時間，這一直是我們設計的標準和設計的哲學。它告訴我，一個好的設計需要從五個層面面對，首先是觀察者層面（視覺層面），在視覺層面我們需要去考慮美學價值、創(chuàng)新、持久性、引導性。當我們還沒有用一件產(chǎn)品的時候，一看就知道它很好用、應該怎么用，這一點很重要，統(tǒng)一性、符合環(huán)境等；其次是使用者層面，它應該是實用的、安全的、符合人體工學和人機交互的，使用方式以及通用性和差異化，它應該考慮到極端情況的危險、安全等；第三個是擁有者層面，也就是擁有了這個產(chǎn)品，人和產(chǎn)品之間有一種精神上的溝通，比如說產(chǎn)品能夠體現(xiàn)擁有者的身份認同、歸屬感、品牌識別性，對于成熟的品牌產(chǎn)品系列一定可以很好體現(xiàn)品牌的DNA和識別性，也包括品牌的期待值、系列感；到了第四個生產(chǎn)者層面，如何讓產(chǎn)品從一個概念成為一個產(chǎn)品，必須符合現(xiàn)有的工藝條件。在過去我們會遵循標準化、模塊化的設計原則，導師給我標準的時候，數(shù)字化制造工藝還沒有如此普及，但在今天我在不斷更新這個標準，所以我加上了“數(shù)字化制造工藝”；最后一個社會層面，就要遵循可持續(xù)發(fā)展的設計原則，優(yōu)良的產(chǎn)品應該傳達一種正面的社會啟迪意義。

從標準當中我們可以看到，在德國的時候，每次導師給我講設計方案，他就會強調(diào)“你為什么要這樣設計？”反復問我，如果我回答不出來，這個設計就不要再繼續(xù)了。我們可以從剛剛的設計標準看到，德國設計有非常強的邏輯性，它非常鼓勵你的獨立思考精神?；貒螅也椤斑壿嫛被蛘呤恰斑壿媽W教育在中國”，發(fā)現(xiàn)并沒有，它居然沒有成為一個學科，在中國的中學、大學里面進行普及教育，我不知道為什么。德國強調(diào)嚴謹、準確、精確，但在中國有一個很有趣的文化，我覺得這不是差距，而是差異。在中國的文化當中有一種模糊性、混沌，些許、稍許、恰當之類的，它不是一個精確的量化的觀念，而且這一點很難改變，我們也無需改變，這是德國和中國的文化差異。我們應該持有一種功利式的價值觀還是信仰式的價值觀？比如談到工匠精神，當你走進這個國家會發(fā)現(xiàn)，不管是清潔工還是任何行業(yè)，它是這個國家的普世價值觀。我們需要尋找一種對的價值觀，這是教育最要解決的核心問題。

接下來我分享我所做的和教育有關的一件事，就是博物館的設計考古。2013年（10年前），我自己做了私人博物館，把上海一棟百年歷史的發(fā)電站升級改造成博物館。最初是在德國留學的時候看到，德國有大大小小很多博物館，除了博物館之外還要跳蚤市場、舊貨市場、古董商店，我們可以完整了解到工業(yè)文明在德國是怎么一步一步發(fā)展的?；氐街袊笪野l(fā)現(xiàn)，我們好像很難找到這樣的痕跡，后來發(fā)現(xiàn)是因為工業(yè)革命之后，西方和中國發(fā)展的過程不一樣。出于這樣的好奇以及我個人職業(yè)興趣，我搜集了很多老工業(yè)產(chǎn)品，這些工業(yè)產(chǎn)品當中也包括手工藝品，我們可以看到很多受到當?shù)厣罘绞健徝?、物產(chǎn)的影響而誕生的產(chǎn)品。這是在農(nóng)業(yè)文明時代，但是到了工業(yè)時代它就往全球化發(fā)展了。通過這些老產(chǎn)品，我們可以了解過往的很多有趣信息和文化，我覺得設計師應該去了解，因為對于今天的設計而言，中國文化的重要性要大過技術。今年我正在準備一輪更新，我會搬到新的更大空間去做博物館。這件事對于我來說，一方面是個人興趣，另一方面也是希望來參觀的朋友能夠部分了解工業(yè)文明，它從過去到今天背后的一些故事。

關于未來的設計、技術的變革對于設計可能產(chǎn)生的變化，我從自己的角度去分享。每年在家博會四號展館，我們已經(jīng)連續(xù)做了三年大展，這次帶來了幾個主題，其中數(shù)字存在主義是我自己做的。關于數(shù)字存在主義，我們要探討的也并非只是技術。首先從設計本質(zhì)來講，它是思考人和人、人和物之間的關系，設計本質(zhì)是為人類創(chuàng)造一種更為合理的生存方式。存在主義的誕生是人被異化、工具化的反抗。數(shù)字時代的目標本質(zhì)是在數(shù)字虛擬世界當中建立對于真實物理世界的完全仿真，通過數(shù)字虛擬世界與真實物理世界的互動，最大限度地提高效率，這個過程是不斷持續(xù)、不可逆的。但恰恰是那些無法被量化和數(shù)字化的真實部分，在未來會顯得越來越珍貴。每次工業(yè)革命、技術革命都會產(chǎn)生新的美學價值，農(nóng)業(yè)文明的特征是在地化和非標準化，利用當?shù)刈匀晃锪贤ㄟ^手工工具進行加工制造，個人化的情感和記憶會保留在作品當中。到了工業(yè)時代，它是全球化和標準化，采用新型合成材料大規(guī)模生產(chǎn)，所以我們講的包豪斯是因為技術變革導致的極簡美學，一直到今天。但是這樣的原則在今天可能會被打破，因為又有了一場新技術革命。所以說，設計由前面兩個時代的逆向設計轉(zhuǎn)變成為了正向設計，設計概念通過算法生成的形態(tài)、結構和美學自由度拓展到了前所未有的高度，很多設計師想得到的就可以實現(xiàn)，還有設計師想不到的也可以實現(xiàn)。這個時候，這種美學慢慢就會形成一種分隔甚至是一種文化，它是人類無法觸及到的復雜算法特征，比如說平滑一體化、碎片化的。在這兩年，我們做了很多類似嘗試，比如說莫比斯環(huán)，我們最初只是想用3D打印做工業(yè)時代或者農(nóng)業(yè)時代沒辦法實現(xiàn)的結構，這個結構實現(xiàn)了，我們又發(fā)現(xiàn)了非常有趣的特征，因為我們采用廢料打印，所以椅子表面隨機產(chǎn)生了不同的色彩變化，同時我們?nèi)タ刂啤⒏缮嫠蛴〉倪^程，它打印出來不那么完美，就像手工藝品一樣，中間有很多結疤，但這個結疤非常漂亮。如果我們通過數(shù)字加工工藝，它和工業(yè)時代非常精確的效果其實不一樣，但是它偶然出現(xiàn)了一種手工藝質(zhì)感，這讓我們覺得非常有趣。在算法當中有很多視覺形態(tài)，比如說分析圖形學或者說我們做的椅子當中產(chǎn)生的拓撲結構，這種結構恰恰是這個時代人和人之間的去中心化的關系，這也非常有趣。

功能層面，數(shù)字時代的很大特征是我們在真實物理世界之間，人和人、人和物受限于時間和空間障礙，這就導致了人和物、人和機器或者是物和物的邊界消失了，只要通過芯片和傳感器，萬物互聯(lián)。比如說可穿戴設備，它可以使人的拓展空間變得非常大，物和物之間也可以相互聯(lián)系，包括行業(yè)、家電、廚衛(wèi)、家具之間的關系也會被打通。在這個案例當中，我們做一張辦公椅，而這張辦公椅首先是采集人體壓力分布，而壓力分布數(shù)字化之后可以非常真實地反饋到我們最終通過柔性3D打印出來的靠背和桌面，這一點也是過去工業(yè)時代、農(nóng)業(yè)時代無法做到的人體工程學體驗。最后，人就回到社會層面、可持續(xù)發(fā)展，如何通過設計創(chuàng)造一種人和人、人和物、人和自然之間更友善而非對立的關系？比如說在這次展覽當中，我們展出用生物技術所做的產(chǎn)品、可降解產(chǎn)品和可持續(xù)發(fā)展產(chǎn)品。