周 昱

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

由魏書鈞執(zhí)導(dǎo)的電影《河邊的錯(cuò)誤》改編自余華的同名中篇小說，講述了刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲在破解一樁吊詭兇案的過程中，被牽扯出的多名嫌疑人在無(wú)法掩蓋秘密后相繼死亡，主人公馬哲也被無(wú)法言喻的真相不斷撥弄，逐漸陷入荒誕、不安和分不清是真是幻的精神崩潰狀態(tài)的故事。作為一部擁有懸念偵探故事外殼的荒誕現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)電影，《河邊的錯(cuò)誤》在對(duì)偵探故事“戲仿”的過程中，對(duì)敘事或意義“原型”進(jìn)行了解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了“敘事原型”大于“故事原型”，甚至帶有了“元小說”的意味[1]。

吉爾·德勒茲在《差異與重復(fù)》和《意義的邏輯》中指出了三種時(shí)間綜合，分別為習(xí)慣性收縮、純粹的過去、面向未來(lái)。其中，指向未來(lái)的時(shí)間綜合融合了前兩種時(shí)間綜合。在該時(shí)間綜合中，時(shí)間發(fā)生脫節(jié)，不再?gòu)膶儆谶\(yùn)動(dòng)，變得瘋狂無(wú)序，并顛倒了自身與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。這種時(shí)間綜合多體現(xiàn)在當(dāng)代電影中[2]。

《河邊的錯(cuò)誤》的影像時(shí)間可以劃分為過去、現(xiàn)在和未來(lái)三個(gè)階段。本文將電影《河邊的錯(cuò)誤》置于吉爾·德勒茲“時(shí)間-影像”的哲學(xué)譜系當(dāng)中，旨在分析影片是如何通過非線性敘事的模式，營(yíng)造出一種從迷離到清晰的時(shí)空感，又是如何通過黑屏字幕與雪花噪點(diǎn)的運(yùn)用，將影像與感知進(jìn)行脫節(jié)處理，將真實(shí)與想象進(jìn)行交錯(cuò)疊加，以表現(xiàn)出電影的懸念感、荒誕感和生活質(zhì)感。

1 時(shí)間影像：吉爾·德勒茲的電影哲學(xué)

20世紀(jì)30年代，蘇聯(lián)電影學(xué)派興起了以“鏡頭-句子-影像”為特征的蒙太奇思想，即關(guān)注碎片化影像之間的關(guān)聯(lián)，關(guān)注鏡頭的組成方式及其所處語(yǔ)境，而非單個(gè)鏡頭本身的意義。蒙太奇思想不僅確立了一套高超的藝術(shù)技巧，也直指電影本體，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的理性思維在電影創(chuàng)作中起到的至關(guān)重要的作用，明確了鏡頭裝配中情感語(yǔ)義的生成可能[3]。

蒙太奇分為平行蒙太奇和雜耍蒙太奇。平行蒙太奇是將兩個(gè)遙遠(yuǎn)事物的相似動(dòng)作平行地剪輯到一起；而雜耍蒙太奇則是將兩個(gè)毫無(wú)關(guān)系，甚至截然相反的事物進(jìn)行沖突和對(duì)撞，以期在碰撞中產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”，進(jìn)而使電影意義達(dá)到更高的層次。無(wú)論是平行蒙太奇，還是雜耍蒙太奇，二者的敘事模式皆遵循了導(dǎo)演主動(dòng)、觀眾被動(dòng)的導(dǎo)演中心論思想。

與蒙太奇理論截然相反的是，安德烈·巴贊的電影本體論賦予單個(gè)鏡頭鮮活的意義內(nèi)核。受現(xiàn)象學(xué)影響，安德烈·巴贊在推崇長(zhǎng)鏡頭拍攝手法的同時(shí)，指出電影是照片的延伸，即電影不應(yīng)分割事件與空間，而是要保持影像的時(shí)空統(tǒng)一體，再現(xiàn)客觀。而長(zhǎng)鏡頭拍攝手法游弋于真實(shí)與幻象之間，成為現(xiàn)實(shí)的漸近線，鼓勵(lì)觀眾進(jìn)行主動(dòng)思考，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的退隱。

克里斯蒂安·麥茨試圖構(gòu)建一種科學(xué)的電影描述體系，并將索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)移入電影基礎(chǔ)理論研究，通過對(duì)符號(hào)的精細(xì)梳理來(lái)理解影片的表意功能，開創(chuàng)了電影符號(hào)學(xué)和電影精神分析學(xué)?？死锼沟侔病湸闹赋觯娪笆且环N語(yǔ)言，是一種符號(hào)系統(tǒng)，觀眾在觀影的過程中能夠滿足偷窺心理，或?qū)㈦娪耙暈閴?mèng)境，或?qū)㈦娪耙暈殓R子。

而吉爾·德勒茲借康德與柏格森的時(shí)間哲學(xué)重新闡釋了時(shí)間與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，并借鑒皮爾斯的符號(hào)學(xué)重新劃分了電影影像，進(jìn)而批判了克里斯蒂安·麥茨的電影符號(hào)學(xué)，對(duì)過往經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)者關(guān)于電影定義的觀點(diǎn)進(jìn)行了解構(gòu)。在影像、運(yùn)動(dòng)、時(shí)間、符號(hào)等層面，吉爾·德勒茲重新建立起一套新的電影理論書寫范式，強(qiáng)調(diào)電影的內(nèi)在性，打破了過往關(guān)于電影的二元對(duì)立的論述，提出了至今仍對(duì)電影研究產(chǎn)生重要影響的“運(yùn)動(dòng)-影像”與“時(shí)間-影像”的概念。

吉爾·德勒茲將電影視為“影像”。影像是吉爾·德勒茲研究電影的基礎(chǔ)，將影像進(jìn)一步進(jìn)行細(xì)分，即可以劃分為景框、鏡頭和蒙太奇三種。由景框、鏡頭和蒙太奇組構(gòu)的影像在“運(yùn)動(dòng)-影像”當(dāng)中復(fù)演了人類的“日常性感知”。吉爾·德勒茲認(rèn)為，在“運(yùn)動(dòng)-影像”向度上，影像是按照“感知-運(yùn)動(dòng)”的鏈條運(yùn)作的，遵循著從感知到動(dòng)情，從動(dòng)情到?jīng)_動(dòng)，并由沖動(dòng)引起行動(dòng)的循環(huán)。在產(chǎn)生情動(dòng)之際，如果順利地進(jìn)入沖動(dòng)階段，則最終產(chǎn)生行動(dòng)的完整延伸；而當(dāng)這個(gè)停頓點(diǎn)沒有被順利跨越之時(shí)，行動(dòng)則無(wú)力進(jìn)行，“回憶-影像”與“夢(mèng)幻-影像”便現(xiàn)身。繼而，純視聽情境促使影像開始展現(xiàn)自身的純粹性，“時(shí)間-影像”由此降臨。因此可以說，“動(dòng)情-影像”是兩種影像的重要分界點(diǎn)。

通過柏格森“實(shí)際影像”與“潛在影像”循環(huán)的圖示，吉爾·德勒茲又將“時(shí)間-影像”按照質(zhì)性與內(nèi)涵劃分出三個(gè)形態(tài)，即“回憶-影像”“夢(mèng)境-影像”和“晶體-影像”。“時(shí)間-影像”之所以是“運(yùn)動(dòng)-影像”的超越，是因?yàn)椤皶r(shí)間-影像”對(duì)常識(shí)性感覺定律進(jìn)行了反叛。在吉爾·德勒茲看來(lái)，“夢(mèng)境-影像”比“回憶-影像”跨越的范疇更廣泛，它能夠進(jìn)入純粹記憶的積層，并將其轉(zhuǎn)化為影像。但“夢(mèng)境-影像”作為“潛在影像”，與“實(shí)際影像”之間組成的是一個(gè)巨大的變形循環(huán)，循環(huán)的圈層出現(xiàn)了無(wú)法彌合的裂隙。因此，無(wú)論是“回憶-影像”還是“夢(mèng)境-影像”都未曾達(dá)到“時(shí)間-影像”的完美形態(tài)。

在此基礎(chǔ)上，吉爾·德勒茲指出，“晶體-影像”是完美的“時(shí)間-影像”。當(dāng)“潛在影像”變?yōu)椤艾F(xiàn)實(shí)影像”時(shí)，它是可見的、清晰的；“現(xiàn)實(shí)影像”也可以變?yōu)椤皾撛谟跋瘛?，它因此又變成不可見的、暗淡的。而“晶體-影像”恰意味著“實(shí)際影像”與“潛在影像”的不可區(qū)分。作為一種生成的、創(chuàng)造的時(shí)間，非時(shí)序性時(shí)間也體現(xiàn)在“晶體-影像”和虛構(gòu)敘事當(dāng)中。在這里，電影不再僅僅是被觀看的對(duì)象，影像真正成為思維運(yùn)作的舞臺(tái)。

2 晶體造夢(mèng)：虛實(shí)相生的荒誕

將《時(shí)間的錯(cuò)誤》這部對(duì)偵探故事進(jìn)行戲仿的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)電影置于吉爾·德勒茲“時(shí)間-影像”的哲學(xué)譜系當(dāng)中，不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是影片的非線性敘事模式，還是影片中帶有含混時(shí)空隱喻器物的巧妙設(shè)計(jì)，都充分展示了吉爾·德勒茲的時(shí)間影像美學(xué)。

相比原著，電影的敘事主體以“心理時(shí)間”為坐標(biāo)，使時(shí)間具有多種流向，呈現(xiàn)出“大腦感知時(shí)間”的時(shí)間構(gòu)成。電影劇情著重對(duì)主角馬哲進(jìn)行了改編，不僅強(qiáng)調(diào)了辦案群體與其所處工作環(huán)境，還將孕婦這一角色改成了馬哲的妻子，增加了一條胎兒有10%的概率患上先天缺陷和精神類疾病的故事線。在電影中，案件發(fā)生的過程及其含混的真相為明線，而馬哲的過往“三等功”經(jīng)歷的虛實(shí)與家庭生活帶來(lái)的壓力為暗線，兩條線交織在結(jié)尾，共同指向了馬哲內(nèi)心的精神變化。

電影中，導(dǎo)演多次使用了象征著時(shí)間與空間，并帶有含混空間隱喻的地點(diǎn)與器物，如電影院、舞臺(tái)、播放犯罪現(xiàn)場(chǎng)照片與證據(jù)鏈的放映機(jī)、記錄錢玲聲音的磁帶等。與四個(gè)死者相關(guān)的一系列懸疑重重的案件都是在因經(jīng)濟(jì)蕭條而廢棄的電影院進(jìn)行破解的。更巧妙的是，調(diào)查組破案的辦公室剛好是影院的舞臺(tái)。對(duì)此，導(dǎo)演魏書鈞表示，電影院的設(shè)置是一個(gè)視角，馬哲被置放在一個(gè)舞臺(tái)上面，給觀眾提供了一個(gè)觀看他的角度，給影片本身增添了一種虛構(gòu)性。在這個(gè)虛實(shí)相生的空間里，視覺符號(hào)與聽覺符號(hào)不斷地使主觀的與客觀的、真實(shí)的與想象的、身體的與心理的……這些位于極端的兩點(diǎn)進(jìn)行交流與碰撞，并在某種意義上確保它們向不可區(qū)分的點(diǎn)過渡和換移。

有關(guān)馬哲的夢(mèng)境片段，導(dǎo)演特意從馬哲的視角進(jìn)行拍攝。在某種程度上，夢(mèng)境中的馬哲已從電影角色轉(zhuǎn)化為了電影觀眾。在串聯(lián)四個(gè)案件的同時(shí)，他以旁觀者的視角和身份，不停地進(jìn)行徒勞的走動(dòng)、奔跑、調(diào)查。馬哲所處的環(huán)境全面超越了他的運(yùn)動(dòng)能力，讓他看到和聽到了他無(wú)法再用回答或行動(dòng)判斷的東西。受制于偵探視角，馬哲更像是在記錄，而非作出反應(yīng)。夢(mèng)境的最后，燒毀的放映機(jī)不僅隱喻了帶有“世界是個(gè)草臺(tái)班子”的荒誕主義，還體現(xiàn)了實(shí)際影像與潛在影像糾纏、含混的狀態(tài)。

影片的結(jié)尾，導(dǎo)演選用了昏黃的色彩與光線，高飽和的視覺效果織就了夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)的畫面，使觀眾沉浸于夢(mèng)幻般的色彩空間之中。而嬰兒往毛巾上疊放玩具的畫面和瘋子在出場(chǎng)時(shí)堆放石頭的畫面又遙相呼應(yīng)。浴室意指河邊，毛巾意指外套，玩具意指石頭，而嬰兒自然意指瘋子，糾結(jié)在一起的能指構(gòu)造出一個(gè)由時(shí)間空間化傾向塑造的“空間隱喻”，觀眾從中看到了切塊的影像與綿延的時(shí)間的復(fù)雜思維關(guān)聯(lián)，電影也由此完成了外在世界與內(nèi)在意識(shí)的融合、交流及轉(zhuǎn)化的過程[4]。

從《河邊的錯(cuò)誤》的非線性敘事模式中，可以明顯看出來(lái)源于過去的“過去時(shí)面”和建基于現(xiàn)在的“現(xiàn)在尖點(diǎn)”。無(wú)論是只存在于馬哲記憶中，無(wú)人可證明，卻在夢(mèng)境和結(jié)尾中出現(xiàn)的“三等功”授予儀式，還是已經(jīng)被馬哲扔到垃圾桶，卻又以完整的形式出現(xiàn)的拼圖，又或是明明已經(jīng)射出卻尚在彈夾的四發(fā)子彈……電影中的時(shí)間均不斷地在差異與重復(fù)中交織。時(shí)間晶體建構(gòu)了夢(mèng)幻影像，讓現(xiàn)實(shí)與虛擬無(wú)限循環(huán)與縮合，“現(xiàn)在”成為過往的概括與未來(lái)的延續(xù)，時(shí)間影像結(jié)成了帶有鉆石光環(huán)的晶體形狀。

3 影像缺失：含混時(shí)空的先鋒性

作為“90后”青年創(chuàng)作者，魏書鈞曾四度入圍戛納國(guó)際電影節(jié)，其執(zhí)導(dǎo)的作品常以一種極具真實(shí)性的筆觸去表達(dá)對(duì)于環(huán)境的“自體性”反思，影片的內(nèi)容也大多指向成長(zhǎng)困境，但并不會(huì)給出答案，很符合新獨(dú)立電影呈現(xiàn)出的情感從激昂濃烈過渡到若有似無(wú)、迷惘的特征[5]。電影《河邊的錯(cuò)誤》也通過“影像缺失”表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的文藝先鋒性。

戲仿借用偵探故事類型外殼而營(yíng)造出的懸念感是影片推進(jìn)敘事的主要方式。上映前，電影劇組便在宣傳海報(bào)上通過“沒有答案”四個(gè)大字預(yù)告了影片中一切懸念的謎底。而影片開場(chǎng)黑屏的字幕謎語(yǔ)，即為故事謎題的開始。

“人理解不了命運(yùn)，因此，我裝扮成了命運(yùn)，我換上神的那副愚蠢而又不可理解的面孔?！彪娪伴_場(chǎng)引用加繆在《卡利古拉》的一段話，奠定了全片“荒誕，是清醒的理性，是對(duì)其局限的確認(rèn)”的基調(diào)。一片空白電影片段在記錄電影過程時(shí)，會(huì)不停地反射大腦過程。在這里，黑屏字幕的運(yùn)用讓觀眾的大腦在刺激與反應(yīng)之間產(chǎn)生了一段空隙，加大了作為非理性分切的空隙，制造了一個(gè)含混的影像空間，實(shí)現(xiàn)了一種“潛在影像”的重新連接。

吉爾·德勒茲在《電影2：時(shí)間-影像》中提到了“影像缺席”的概念，即銀幕的全黑或全白，它們不再具有單純的化入化出的連接標(biāo)點(diǎn)功能，而是介入影像與其缺席的辯證關(guān)系之中，并獲得一種純結(jié)構(gòu)的價(jià)值[6]。在這里，全黑銀幕的出場(chǎng)方式不僅為觀眾展示了一個(gè)“實(shí)驗(yàn)的夜晚”，使觀影者產(chǎn)生了更深刻的、帶有寓言性質(zhì)的思索，還對(duì)與任何自然感知相違背的本質(zhì)混亂的可見物和懸念世界進(jìn)行了掩蓋，使主角進(jìn)入生命的潛在層面，預(yù)示了整個(gè)故事的走向和電影表達(dá)的主題。

故事發(fā)生于20世紀(jì)90年代，觀眾對(duì)于那個(gè)年代的印象還停留在膠片、磁帶、放映機(jī)等意象上。因此，導(dǎo)演魏書鈞選用了16 mm膠片進(jìn)行拍攝。觀眾在觀影時(shí)，也會(huì)發(fā)現(xiàn)影片的畫幅未鋪滿整塊銀幕，許多畫面中也能看到清晰的雪花噪點(diǎn)。

在吉爾·德勒茲看來(lái)，“跳動(dòng)顆?！迸c“閃光的塵?！敝圃斓氖侨藗儍?nèi)心中生成的一個(gè)“陌生的軀體”，猶如思維中的非思維，它能夠使觀眾根據(jù)意指缺席的東西恢復(fù)對(duì)世界和軀體信任，實(shí)現(xiàn)了“潛在影像”的重新連接。在電影《河邊的錯(cuò)誤》中，影像不僅靠已知來(lái)進(jìn)行界定，還被潛在或未被感知的事物界定。影片中帶有模糊和破損感的畫面細(xì)節(jié)，在成功塑造了真實(shí)層面的年代感與生活質(zhì)感的同時(shí)，還充分體現(xiàn)了含混的時(shí)間性、空間性與先鋒性。

4 結(jié)語(yǔ)

吉爾·德勒茲在時(shí)間的概念上延續(xù)了柏格森的觀點(diǎn)，即時(shí)間不是數(shù)量的而是質(zhì)量，時(shí)間等于生命，而影像等于大腦。作為完美的時(shí)間影像，時(shí)間晶體交織了現(xiàn)實(shí)影像和潛在影像。現(xiàn)在尖點(diǎn)也并不僅僅是時(shí)間的匯聚點(diǎn)，更是過去時(shí)面的現(xiàn)在綜合，是思想的打開[7]。影像缺失，即銀幕的全黑或全白，介入影像與其缺席的辯證關(guān)系之中，使主角進(jìn)入生命層面，體現(xiàn)了含混的時(shí)間性與空間性。

電影《河邊的錯(cuò)誤》通過對(duì)偵探故事的戲仿與內(nèi)外視角的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了充斥殺人案件的現(xiàn)實(shí)世界與馬哲搖搖欲墜的精神世界之間的交匯融合，呈現(xiàn)出懸疑重重的氛圍感。電影通過非線性的敘事模式，營(yíng)造出一種從迷離到清晰的時(shí)空感，展示了故事虛實(shí)相生的荒誕。同時(shí)，電影通過黑屏字幕與雪花噪點(diǎn)的運(yùn)用，將影像與感知進(jìn)行脫節(jié)處理，將真實(shí)與想象進(jìn)行交錯(cuò)疊加，塑造了濃郁的年代感與生活質(zhì)感，充分展示了吉爾·德勒茲的時(shí)間影像美學(xué)。