向 卿

（湖南師范大學 外國語學院，湖南 長沙 410081）

繪畫現(xiàn)代化是藝術現(xiàn)代化的重要內(nèi)容，在一定程度上反映了它的價值取向和問題。我國的繪畫現(xiàn)代化乃基于西方中心主義的邏輯和背景展開，體現(xiàn)了“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間的對立和協(xié)調(diào)，構成了非西方國家藝術現(xiàn)代化的一個典型類型。在近代文明觀“逞威肆虐”的歷史背景下，它也呈現(xiàn)了東方內(nèi)部尤其是中日繪畫現(xiàn)代化之間的聯(lián)系和區(qū)別，故又構成了東方國家美術現(xiàn)代化的一種代表類型。日本吸收西洋文化較中國領先、中日兩國特殊的歷史和文化關系等因素規(guī)定了我國繪畫現(xiàn)代化的特性，也表明它與日本繪畫現(xiàn)代化有著一定程度的聯(lián)系。

第一次世界大戰(zhàn)之后，既為了藝術交流，也出于某種政治目的，中日兩國美術界開始重視繪畫展覽，而這構成了兩國繪畫現(xiàn)代化的重要場域。尤其是日本，以“藝術交流”和“中日親善”的名義頻繁在我國舉辦畫展。其中，最具影響力的當屬1943年在我國舉辦的“現(xiàn)代日本畫展”。該畫展引發(fā)了我國畫家在“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的視域下對中日西繪畫的熱烈討論，是他們參與程度最深、影響最大的涉日美術活動，構成了我國繪畫史乃至中日繪畫交流史上的標志事件。畫展本質(zhì)上是日本政府實施文化侵略的宣傳環(huán)節(jié)，卻也引起了我國畫家對它的“超政治”的藝術解讀，同時促進了他們對繪畫藝術和美術現(xiàn)代化道路的反思和建設。對于這一問題，學術界尚缺乏必要的關注和審視，而它實際上對理解我國的繪畫現(xiàn)代化及相關問題具有重要意義。

一、“現(xiàn)代日本畫展”的實施背景與實施狀況

（一）“現(xiàn)代日本畫展”的實施背景

甲午戰(zhàn)爭之后，日本確立了對“大陸政策”的“信心”并加速了其實施。這一施策的理據(jù)之一便是中日“同文同源”，而繪畫同源性則是其重要依據(jù)。與此同時，日本繪畫的“先進性”即兼采東西美術之所長，也是日本政府和美術界大力向中國推銷的理念。為此，1912年之后，受日本官方扶持或民間的美術團體、個人特別重視在中國開展畫展，如“西田武雄油畫展覽會”（1921）、“日本畫家展覽會”（1924）、“日本畫展”（1936）等，還倡議并主導了“中日（聯(lián)合）繪畫展覽會”（始于1921年，共開展5次）、“中日畫展”（1929）等。這些畫展大多打著“促進中日藝術交流，增進中日國民情感”①劉漢儒：《記現(xiàn)代日本畫展》，《申報（汪偽）》1943年6月15日，第4版。這一論述見于豐子愷所著《西洋美術史》（開明書店1928年版，第183頁），后來也為劉海粟等人引述，可斷定為學界的共識。的幌子，雖在一定程度上促進了中日繪畫交流，影響了中國畫家對繪畫藝術的認識，實際上亦扮演了日本侵華之“文化幫兇”的角色。1943年的“現(xiàn)代日本畫展”無論從哪個方面說都代表了它的極致。

與此相對，隨著1912年之后中外繪畫交流的增多，我國畫壇逐漸擺脫“宮田英春君，畫法高超，海內(nèi)馳譽”②《日本畫師游歷到津》，《北洋官報》1906年第1106期，第8頁。“未永感來君，從事繪畫頗有心得……因?qū)懗缮剿嫹鶖?shù)百葉，無不惟妙惟肖”③《日本畫家抵奉》，《盛京時報》1909年10月1日，第5版。等此前對日本畫家及其繪畫的單線條粗放認識，開始在比較視域下看待中日西繪畫。第一，我國畫家及評論家認識到中西繪畫在審美理念、畫法等方面存在明顯差異。雖然見解稍異，他們大體認為，中國畫強調(diào)寫意，“暗示事物之形象和精神……具有畫境以外之深遠意義”④俞寄凡編：《小學美術教育》，商務印書館1934年版，第59頁。，以“求道”為最高追求，是“主觀主義”的藝術，而西畫則強調(diào)寫實、寫生或?qū)懻?，“完全以寫生為唯一的力法……因此人體寫生為西洋畫上最主要的基礎”⑤施翀鵬：《怎樣研究圖畫（三）》，《申報》1941年5月22日，第9版。，故是客觀主義的藝術；中國畫注重筆墨⑥例如，豐子愷認為中西繪畫在著墨上存在明顯差異：“中國畫的畫面，大都著墨少而空地多，與西洋油畫的滿面涂抹者全異其趣。西洋也有水彩畫，描在素地的紙上的。但是因為畫法相異，涂抹得厲害，所留空地遠不及中國畫之多。”見《繪事后素》，《申報》1936年3月31日，第7版。和線條，采用臨摹等個體的、“偶然的”表現(xiàn)方法，而西畫則注重透視、解剖學、色彩、光線、明暗等科學的、“正軌的”表現(xiàn)方法。對于這一差異，林語堂、俞劍華等一度認為不可調(diào)和，強調(diào)中國畫“完全具有獨立的精神與氣韻，純?nèi)慌c西洋畫不同”⑦林語堂著，鄭陀譯：《吾國與吾民》，世界新聞社1938年版，第380頁。；郭沫若、汪亞塵等則認為中國畫的某些傳統(tǒng)“與西洋近代藝術的精神不謀而同”⑧郭沫若：《文藝論集》，光華書局1926年版，第154頁。，故二者不僅可以融合，且“近年來”也以歐人傾向于“非科學的”東方藝術的方式實現(xiàn)著二者的“漸漸接近”⑨吳夢非：《西洋繪畫家之爭點：忠告吾國之西洋畫家》，《美育》1920年第4期，第18頁。?？梢?，學界雖然承認中西繪畫的差異，對其是否可以調(diào)和卻持不同意見。

第二，我國知識界認識到中日繪畫不僅存在深刻的聯(lián)系，也有明顯差異。一方面，按照當時支配知識界的“同文同源”觀念，他們肯定“日本畫是完全承受著中國畫的影響”⑩姚鑒：《日本的南畫》，《宇宙風》1936年第25期，第46頁。，甚至公認日本畫源于中國畫，是“中國的支派”或“中國畫的一種”，故具有共同的特點：“原來東洋畫家對事物的觀察都是印象的；其描法簡潔而含蓄的，大膽的，不規(guī)則的，破格的；色彩鮮明；又極愛好自然；題材多取山水花草，所描的都是事物的第一印象?！薄?劉漢儒：《記現(xiàn)代日本畫展》，《申報（汪偽）》1943年6月15日，第4版。這一論述見于豐子愷所著《西洋美術史》（開明書店1928年版，第183頁），后來也為劉海粟等人引述，可斷定為學界的共識。另一方面，他們也承認二者有別。一是因為中國畫輸入日本后經(jīng)過時間的演繹“不免有些變化、發(fā)展、進步，以致造成一種日本式的東方畫”○12清水：《日本畫近來的傾向》，《時事新報（上海）》1924年7月27日，第3版。，二是因為“藝術乃人類內(nèi)在精神最高之表現(xiàn)，一種民族，有他特別之精神；至于反映在藝術作品上，各個民族自然有相當之差異”○13王維成：《日本畫流派之特征及與中國畫之關系》，《遠東貿(mào)易月報》1941年第4卷第3期，第44頁。。例如，老瑞圖曾致信蔡元培，贊美中國畫是“很深遠的”，而“日本畫是很不足惹起我們高尚之情感，他的設色筆法都是代表他們的島國性，缺乏大國風”○14這一主張見于《老瑞圖君與蔡校長論畫書》（《北京大學日刊》1922年5月第1034期），稍后也為周作人（《女子與文學》，《民國日報》1922年6月7日，第1版）所引，被其肯定。，暗示其是“文化淺薄的社會的美術”；英國漢學家波西爾（Bushell）一方面贊美“中國畫……頗能以他種靈巧顯長”①〔英〕波西爾著，戴岳譯：《中國美術》，商務印書館1923年版，第204頁。，又肯定日本畫有勝于中國畫的“詼諧之趣”，且其畫師亦有勝于中國畫家的“發(fā)明之才”；1936年7月，周作人致信梁實秋，肯定“日本畫源出中國而自有成就，浮世繪更有獨自的特色”②周作人：《談日本文化書》，《自由評論（北平）》1936年第32期，第3頁。；等等。而自劉海粟、徐悲鴻等赴歐舉辦畫展后，因獲西方肯定，中國畫家越發(fā)強化了“中日美術差別甚大”的觀念，也重拾了對中國畫的信心。1933年5月21日，西人借徐悲鴻畫展評斷“蓋日本美術是輕的、架空的、有詩及新鮮之印象的；中國美術則具壯麗之氣象，所重在精神，而不在物質(zhì)，又是抽象的”③徐悲鴻：《紀巴黎中國美術展覽會（五）》，《時事新報（上海）》1933年10月15日，第14版。，受到王文萱等人的贊揚；1929年后多次赴歐舉辦畫展的劉海粟于1934年夏再度應邀赴日內(nèi)瓦展覽國畫，受到羅曼·羅蘭的極力稱贊——“中國畫家把種種自然印象經(jīng)過一道靈魂的醞釀、自律的綜合，再表現(xiàn)出一個新的整個的理想的世界出來，這是真的藝術”④《日內(nèi)瓦中國繪畫展覽》，《教育周刊》1934年第205期，第38頁。，也被畫家勃朗評價為“解決我數(shù)十年來的苦悶”而確立了描寫自然時“追求神似”的藝術目標，同時亦被國際文化會的日本代表所認可——“中國現(xiàn)代畫之華美雄渾，實為日本畫家所不及”?？梢姡皻W畫展成了促使我國知識界重識中國畫和中日繪畫差異的重要轉折。不過，對他們來說，二者之別終究只是東方內(nèi)部的差異，他們更多的是強調(diào)其親緣性和共通性，合之為“東方畫”或“東洋畫”而與西洋畫相對?？梢哉f，因為這種親緣性和“內(nèi)部東方主義”立場，我國畫家大多未能意識到日本畫家宣揚的“中日藝術家應合力發(fā)展東方真藝術”所隱蔽的政治目的，故非但不排斥當時的日本畫及其畫展，反而多以超政治的立場對其表示歡迎。

第三，在近代中國的諸多領域都深受文明觀影響乃至束縛的情況下，我國畫壇雖受其影響，卻也開創(chuàng)了既保留主體性，又保留開放和進取態(tài)勢的藝術現(xiàn)代化道路。五四運動前后，以劉海粟為代表的“新藝術”畫家公開提出保持中國藝術主體性和創(chuàng)造性的主張：“望吾國人從事國粹畫者，要放大目光，萬不可崇拜以前的藝術家，須要研究真理，執(zhí)定方針，不可有藝術上的奴性，而須有真實的創(chuàng)造力。”⑤劉海粟、汪亞塵：《帝展之日本畫（續(xù)）》，《時事新報（上海）》1919年12月13日，第11版?；谶@點，他們對日西繪畫一貫采取了他者化和相對化的態(tài)度。對于日本畫，他們雖然肯定其學習西畫的方向，卻也批評了日本畫家為迎合歐人而“做作、矯飾”⑥例如，五四運動前后，劉海粟等就批評春山小柴之繪畫“處處都是做作”。后來，劉氏應邀赴歐舉辦畫展時也“譏諷日本專事矯飾，作偽心勞，為迎合歐人心理而造制的畫欺騙歐人”。見寄萍《劉海粟氏述歐游考察藝術的感想（下）》，《申報》1931年10月23日，第13版。的側面和“常常自詡自己是代表東洋文化”⑦王文萱：《日本國民性》，日本評論社1933年版，第19頁。的宣傳策略；另一方面，他們又因日本畫受到政府扶持、浮世繪對西畫有影響⑧我國不少畫家認為日本畫曾予近代西洋畫以很大影響，如豐子愷曾引理查德·穆特（Richard Muther）之語，坦言“西洋近代繪畫蒙浮世繪的影響甚多”。見《中國美術在現(xiàn)代藝術上的勝利》，王云五、李圣五主編《東方藝術與西方藝術》，商務印書館1933年版，第72頁。、日本畫有學習西畫的良好傾向（既善取西畫所長，又有“藝術的獨立精神”）、日本畫有“創(chuàng)造性”等原因，認為日本畫在諸多方面“大可為中國之借鑒”⑨《畫家吳仲熊談日本美術情形》，《申報》1926年7月24日，第23版。，一度對它極為推崇。

對于中西繪畫，因為我國畫家很早就認識到二者之差異，故形成了“全盤西化”“固步自封”“中西調(diào)和”等不同立場和態(tài)度。前二者代表了對待中西繪畫的兩個極端，故是一時之現(xiàn)象；因為時代原因，民國畫家或多或少都有“改良”或“調(diào)和”的色彩，故形成了“中西繪畫調(diào)和”之程度有異的三種認識。一是主張以中國畫為主而“博采新知”的傳統(tǒng)派畫家，以金城、陳師曾、黃賓虹、俞劍華為代表。他們強調(diào)中西繪畫在本質(zhì)上的差異，不以西洋畫為對手，在此基礎上肯定中國畫的傳統(tǒng)和優(yōu)越性。他們不僅從自我的角度認為“中國畫是進步的”①陳師曾：《中國畫是進步的》，《繪學雜志》1921年第3期，第1頁。周牧：《論民國時期湖社對傳統(tǒng)繪畫的堅守與弘揚》，《江蘇大學學報（社會科學版）》2016年第6期，第86頁。，還根據(jù)美術史確認“中西繪畫根本難于調(diào)和”②俞劍華：《中國繪畫史》，商務印書館1937年版，第256頁。，而主張在中國畫的內(nèi)部解決其發(fā)展問題。因為這些人堅持“古為今用”的原則，故其“中西融合”的程度最低而近乎“固步自封”，以致在民國初期一度被視為落后、守舊的象征而受到科學和文明力量的圍攻，遭遇一時之“失敗”。二是平等看待中西繪畫而主張兼采各自所長的折中派畫家，以劉海粟、汪亞塵為代表。他們認可康有為、徐悲鴻等提出的“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”的判斷，通過借鑒同屬東方畫的日本畫的發(fā)展方向③例如，劉海粟等在《帝展之日本畫》（1919）一文里批判了“大半取西洋畫趣味”的日本折中派畫家，批評其畫“極無藝術趣味可言”，背叛了以清雅風韻為貴的東方趣味。與此同時，也有人通過日本畫展認識到中國畫“不能兼采他人之所長”的短處。見《繪畫會出品日本畫評》，《大公報（天津）》1921年12月2日，第6版。，批駁“皆抱閉戶主意，拘守舊法一派之畫法”的守舊派和“皆模仿成性，而失其自然之能力”④劉海粟、汪亞塵：《帝展之日本畫（續(xù)）》，《時事新報（上海）》1919年12月13日，第11版。的西畫盲崇派，提出了既能發(fā)揮中國畫優(yōu)勢、又能吸取西畫長處，既能保持中國畫之獨立性、又能使之有創(chuàng)造性的美術現(xiàn)代化主張。其目的不僅在于挽救中國畫因襲和模仿西畫之頹風，甚至要開創(chuàng)引領“潮流”的先進繪畫方向。這種肯定中西繪畫各有價值且可互補的美術觀不僅貫穿了劉海粟的美術生涯，也得到林風眠、高劍父、王濟遠等折中派畫家的支持，并在20世紀20、30年代后成為中國畫壇的主流。這不僅確立了學習西畫的良好方向，也形成了以中西繪畫之“有益結合”為理想和先進的前進方向。三是以西畫為基礎改良中國畫的革命派畫家，以徐悲鴻為代表。對待中西繪畫，徐氏雖秉持“西方畫乃西方之文明物，中國畫乃東方之文明物”⑤徐悲鴻：《中國畫改良論》，《繪學雜志》1920年第1期，第13頁。的他者化立場和“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的兼容態(tài)度，卻又因以西方素描為基礎、以“師法造化”為藝術標準和以“追求真理”為目標的革命性做法，從形式和內(nèi)容上改變了中國畫以“氣韻生動”為最高藝術標準的傳統(tǒng)，不僅導致了對中國繪畫傳統(tǒng)的事實否定，也因受制于文明觀而加重了“自光宣后至民國初年，西畫在中土之勢力，始漸漸高漲……緣此，中土青年有直接徹底追求歐西繪畫之傾向”⑥潘天壽：《中國繪畫史》附錄，商務印書館1936年版，第245頁。，進而為“極力摧殘中國畫”的一時現(xiàn)象提供了一定支持。可見，不僅因為近代東西方的不對等關系，也因存在“現(xiàn)在學西洋藝術者，往往未曾研究國畫，而肆口謾罵國畫為破產(chǎn)者”⑦鄭午昌：《中國畫之認識》，《東方雜志》1931年第28卷第1期，第119頁。的突出問題，即便是倡導中西調(diào)和的折中派畫家，亦有可能產(chǎn)生因盲崇西畫而貶低中國畫的言行⑧1933年6月出版的《上海市立民眾教育館概況》就是典型。該書聲稱“我國繪畫方面之作品，類多枯窘乏味。西洋先進國頗多有思想、有理性的作品，無論是文字方面，或繪畫方面，均可翻譯、翻印而轉載之”，而對中國繪畫極力嫌棄、詆毀。。

總之，在“現(xiàn)代日本畫展”舉辦之前，我國畫壇雖然派別林立，各種主張紛繁復雜，卻也形成了若干共識。其一，自蔡元培提出“以美育代宗教”后，知識界改變了以往視美術和美育為“小技”的觀念，不僅提高了美術的形而上地位，強調(diào)“藝術是一切文化（文學·哲學·科學）的祖宗，繪畫與雕刻是一切藝術的大本營”⑨心因：《觀但妮向舞后》，《申報》1925年12月1日，第19版。，還認為它有鮮明的民族性：“美術實為一國文化之基礎、工藝之母?！雹鈩⒑Ｋ?、汪亞塵：《帝展之日本畫（續(xù)）》，《時事新報（上海）》1919年12月13日，第11版。這表明，他們對美術的重視程度達到了前所未有的地步。其二，“東方性”“主體性”“創(chuàng)造性”成為美術界認識中日西繪畫的重要維度，因此他們大多對日本美術的重視程度超過了對歐美美術的態(tài)度?！?陳師曾：《中國畫是進步的》，《繪學雜志》1921年第3期，第1頁。周牧：《論民國時期湖社對傳統(tǒng)繪畫的堅守與弘揚》，《江蘇大學學報（社會科學版）》2016年第6期，第86頁。因為這點，他們普遍親近日本畫，贊賞其“良好”的西化傾向，卻由此未能如“蓋實行文化侵略者，必須打破國界，然后得利用‘藝術是人類的藝術’的原則，沖破國界，而吸集各民族之精神及信仰，使自棄其固有之藝術，被侵略者若不之疑，即與同化”①鄭午昌：《中國畫之認識》，《東方雜志》1931年第28卷第1期，第118—119頁。所述，認識到日本畫展及其“開發(fā)東方繪畫”所隱藏的侵略意圖。其三，20世紀20、30年代以后，隨著國學復興、國畫復興思潮的興起，且中國畫逐漸獲得西方的肯定，不僅知識界一定程度上恢復了對國畫的信心，齊白石、黃賓虹等傳統(tǒng)派畫家也逐漸恢復了在畫壇的地位。他們開始以一種開放態(tài)度質(zhì)疑西方美術代表的“先進性”②例如，郭沫若就認為，在表現(xiàn)動靜方面中國畫就遠比西洋畫先進。見郭沫若《文藝論集》，光華書局1926年版，第153—154頁。乃至其對“中國美術的先導性”③林木：《二十世紀二三十年代中國畫畫壇的國學回歸潮》，《文藝研究》2005年第12期，第115頁。，甚至有人認為經(jīng)過中國文化的培養(yǎng)，“中國的繪畫已達到西洋所未逮的藝術程度”④林語堂著，鄭陀譯：《吾國與吾民》，世界新聞社1938年版，第100頁。。隨著藝術自信的恢復，他們對日本畫的推崇也逐漸超過了對西洋畫的推崇。

總的來說，在多數(shù)民國畫家眼中，中日西繪畫在歷史上曾相互影響，將來也可能達到“合化的地步”。日本畫既繼承了東方畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又以西畫的觀念和方法較好地改造了它，因而是在繪畫上實現(xiàn)了“引西潤東”的成功例子⑤我國學人對“三條會畫展”所作的評價——“日本畫家……對于日本畫壇抱有一種極大的志趣，去開拓真本質(zhì)的未來的日本畫，產(chǎn)生極光輝的未來的藝術。他們將洋畫教養(yǎng)上所得到的大道，拿日本畫的精神來創(chuàng)造一種新生藝術，同時把從來技巧上的束縛與因襲先人外殼的舊法完全解放，高揭一盞明晃的燈以引導日本畫壇上迷路的作家。所以他們?nèi)藙?chuàng)立三條會，各自各尋找一條新的路徑奮進”，便足以說明這點。見吻冰《觀三條會畫展》，《申報》1926 年5 月28 日，第22版。，足以充當中國美術現(xiàn)代化的一面鏡子。同時，對日本畫的推崇和贊美也使他們忽略了日本畫展所隱藏的文化侵略性。這種認識奠定了他們認識“現(xiàn)代日本畫展”的思想和文化基礎。

（二）“現(xiàn)代日本畫展”的實施狀況

“現(xiàn)代日本畫展”是1943年4至6月間國際文化振興會和中日文化協(xié)會聯(lián)合主辦的在華畫展，分三次在北京、南京和上海舉行。作為畫展的主導者，國際文化振興會成立于1934年，是受日本政府扶持，以近衛(wèi)文麿為會長，借“推進國際文化交流”而實施文化宣傳的半官方機構；中日文化協(xié)會則是1940年7月在南京成立，以汪精衛(wèi)為名譽理事長的汪偽組織。該畫展名義上以“中日文化交流與結合”“中日親善”為旨趣的“新東亞建設”為目標，實際上是日本構建“大東亞共榮圈”之侵略政策在藝術上的反映。為達此目的，日方特意“精選”竹內(nèi)棲鳳、橫山大觀、橋本關雪等名家畫作66幅來華展示。《申報（汪偽）》6月14日的一篇報道對全部畫家和畫作做了簡要的肯定性介紹，而1938年創(chuàng)刊于上海的《雜志》則選登了《家兔》《山村秋晴》《水鄉(xiāng)急雨》等6幅畫作。

畫展在三地展出前和展出時，《申報（汪偽）》等予以預告或報道，借此吸引中國畫家的關注而為其“建設大東亞文化”的目的服務。4月，在北京展覽時，黃賓虹、周養(yǎng)廠、瞿兌之、楊凝、溥心畬、陳半丁等參觀了畫展，后又參加了偽教育總署主辦而意在“促進中日文化更加密切結合”的“華北藝術界先進座談會”。5月，在南京展覽時，汪精衛(wèi)、褚民誼(“中日文化協(xié)會”理事長)、江亢虎、方君璧、近衛(wèi)文麿、畑俊六、谷正之等汪偽官員、侵華日軍高層和我國部分畫家參觀了畫展。6 月，在上海展覽時，著名畫家錢瘦鐵、鄭午昌、孫雪泥、劉海粟等參加了畫展。

對于此次畫展，《申報（汪偽）》的報道大多為奉承阿諛之作，極度迎合了日方通過畫展實施文化侵略的企圖。我國畫家的相關討論則主要見于《華文北電》所載《參觀現(xiàn)代日本畫展后：華北藝術界先進“座談會”紀實》和《雜志》所載“現(xiàn)代日本繪畫展特輯”的4 篇文章。他們大多以“中日文化本是同源”的立場看待日本畫，不僅對它表現(xiàn)出相當?shù)摹坝H近感”，有時也傾向于吹捧。這導致他們普遍未能認清畫展所隱蔽的侵略意圖。不過，這也不能掩蓋他們從藝術角度出發(fā)的對中日西繪畫的評判，而它不僅構成了反思中國畫及其現(xiàn)代化的重要契機，本身也是中國畫現(xiàn)代化建設的重要環(huán)節(jié)。

二、東西方繪畫的認識維度

繪畫是一種藝術，是審美性（藝術性）和道德性（政治性）、普遍性和民族性、時代性和超時代性等維度共同規(guī)定的范疇。我國畫家對1943年“現(xiàn)代日本畫展”的認識既是這種規(guī)定性的典型表現(xiàn)，又因?qū)Α皞鹘y(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”的反思和批判形成了其特殊性的側面。這種典型性和特殊性的結合體現(xiàn)了我國畫家認識東西繪畫的基本維度，而這構成了他們對日西繪畫進行相對化，進而構建中國式美術現(xiàn)代化道路的理據(jù)。

第一，“東方”與“西方”是近代東方國家認識和定義自我的基本范疇。它首先表現(xiàn)為基于“文明觀”的西方中心主義思想，而對東方國家的自我認識有很強的規(guī)定性。換言之，這一范疇立足于“文明”與“野蠻”之分，又與“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”等概念相互纏繞，使東方被定義為落后、野蠻、愚昧、守舊等“非進步的”存在，從而形成了對東方的“近代的壓迫”。這種思維也導致了東西方在政治、文化藝術和宗教領域上的某些對立和沖突。而且，它還在東方國家內(nèi)部大行其道，成為規(guī)范彼此政治、經(jīng)濟和文化關系的重要尺度。以中日兩國為例。在近代，日本一度被認為是東方“最先進”的國家，其繪畫也被民國美術界認為是“溶合了東西洋畫的長處”①《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第78頁。。這不僅給我國畫家形成了雙重的“近代壓迫”，也是日本畫在藝術性和民族性上受到劉海粟、顏文樑、錢瘦鐵等高度贊賞的根由。例如，他們對橫山大觀（1868—1958）所繪《黎明》的極高評價便是證明。“橫山大觀氏所作的那幅‘富士靈峰’吧，只有簡單的幾筆，但是已經(jīng)能夠把日本民族追求光明的心情，顯露無遺?！雹凇秳⒑Ｋ谙壬勅毡井嫛?，《雜志》1943年第11卷第4期，第78頁。“將日本精神、興東亞精神寄托于富士靈峰，象征東亞光明?！雹蹌h儒：《記現(xiàn)代日本畫展》，《申報（汪偽）》1943年6月15日，第4版。這些無疑都是以富士山為“東亞文明之光”的典型思維和敘事。這種敘事對我國畫家形成了“文明的壓迫”，也迎合了日本學界宣揚日本文化之“先進性”和“優(yōu)越性”的企圖。

雖然近代文明觀體現(xiàn)了西方對東方的壓迫，然而隨著東方的覺醒乃至崛起，“東方內(nèi)部的東方主義（內(nèi)部東方主義）”的興起則體現(xiàn)了東方對西方中心主義的抗爭乃至超越?！艾F(xiàn)代日本畫展”引發(fā)的我國畫家關于東西繪畫的討論和思考便是此類。參展畫家無一例外地以一種平等的立場看待東西繪畫，肯定其各有特點，各有所長，不存在優(yōu)劣之分。陳綿根據(jù)自己的留法經(jīng)歷和藝術體驗，提出“西洋的美術和東洋的美術，在精神上根本不同。西洋美術側重在感覺方面，東方美術則側重在感情方面”④榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁。，并認為二者之不同是“確定不移的真道理”。劉海粟對日本畫的高度評價——“日本畫是溶合了東西洋畫的長處的，但是與舊的又截然不同”——也體現(xiàn)了平等對待東西美術并以其融合為理想的藝術追求。可見，這是一種以東西美術融合為旨趣的多元主義立場，不僅解構了西方美術的權威性和“近代性”，也在繪畫領域擺脫了“近代”的束縛，因而是意圖超越“近代文明范式”的重要嘗試。

第二，“審美性”與“道德性”、“普遍性”與“民族性”也是參展畫家看待東西美術的重要視角，而這也是他們能對西畫進行相對化和他者化處置的依據(jù)。在他們眼中，美術兼有審美性和道德性的兩個側面。著名書畫家溥心畬指出“繪畫一節(jié)，包羅萬象，舉凡‘天道’‘地道’沒有不包括在里面的……這一切的社會萬象都可以用畫去表達出來。而且古人作畫，并不是全為欣賞遣興的，乃是有意義的，有背景的，有勸懲褒貶功效的……可見古人作畫，大而治國安邦，小而修身齊家，并非是毫無意義的”⑤榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁。，認為繪畫具有教化功能，含有“教道”“教具”的意義和作用。他還認為“畫的是否成功要看他是否正心誠意”，因為“東洋（指東方）畫既是有正心誠意的功夫”，故體現(xiàn)了東方畫的長處，值得極端欽佩。顯然，這是一種“畫以載道”的思想，不僅體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文藝思想的基本精神，也幾乎為參展畫家所承認，成為他們區(qū)分東西方美術的重要標準。

在這一基礎上，他們一致認為藝術反映了一個民族的精神：“藝術是各個地表現(xiàn)其民族性的，欣賞某一國的藝術就如同看到他們民族靈魂的縮影。”①陳煙帆：《日本畫及東方藝術之趣味》，《雜志》1943年第11卷第4期，第82頁。榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第11頁。因此，中國畫是“（中國）精神所寄托的”②榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁。；同樣，“日本畫能夠獨自經(jīng)營以顯露其民族性”③顏文樑：《現(xiàn)代日本畫展我觀》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁?；颉澳艹浞值乇憩F(xiàn)出日本的沉著堅毅的民族性”④《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁。，或者“日本畫里所含蓄的感情成分，更是濃厚，偉大的個性、偉大的精神都是寄托在畫里”⑤榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁。。尤其是他們都承認中日繪畫同出一源，故在畫法、藝術價值和功用等方面反映了共同的東方趣味。活躍于北京畫壇的畫家周養(yǎng)廣認為“中日的畫風都是筆墨兼?zhèn)?，表現(xiàn)出東方始終不變的真精神”⑥榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁。；陳煙帆認為兩國繪畫在藝術價值上具有“富于靈逸的意象”；等等。顯然，“東方趣味”“東方始終不變的真精神”等概念說明，民族性是他們區(qū)分東西繪畫的又一重要維度。

第三，“時代性”和“超時代性”也是參展畫家認識東西方美術的重要視角。自晚清重新接觸到西畫后，我國畫壇雖然逐漸形成了以“融合了東西美術長處”的繪畫為理想的觀念，卻也提示并強調(diào)了東方美術的永恒性。例如，在評價小杉放庵（1881—1964）的作品時，劉海粟指出日本畫“包含了悠遠的永久性的”⑦《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第78頁。成分。顯然，這種超時性的成分實際上是指東方美術的優(yōu)良傳統(tǒng)，理所當然地被看成其長處之一。這也意味著，他們的繪畫論很少受到“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”這一范疇的束縛，而是以“東方”和“西方”為自我規(guī)定和他者建構的核心范疇；他們所討論的問題表面上是中日繪畫的問題，實際上是東西繪畫的問題。

由上可見，“東方”和“西方”是規(guī)定參展畫家關于中日西繪畫認識的基本范疇，而“道德性”“民族性”和“超時代性”則提供了他們對西畫進行相對化處置的依據(jù)和合法性。

三、東西方視域下的中日繪畫

基于東西對立的圖式，參展畫家便從藝術性、道德性、民族性等角度展開了中日繪畫的特征化和差異化敘事。他們一致認為，中日繪畫具有同源性，故在畫風、技法等藝術層面既有共性，也有個性?！巴葱浴笔撬麄冋撌鰞蓢L畫的前提。他們幾乎都承認中日兩國“同文同種”，在此基礎上認為兩國繪畫同出一源。⑧榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第11頁。對他們來說，這種同源性是指“日本畫的根源是出自中國”⑨《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁。，而不是相反。不過，他們也認識到，同源性雖然造就了二者的親緣性和相似性，卻并不意味著它們就沒有差異。關于這點，畫家們的認識視角不盡一致，主張也不盡相同。黃賓虹認為中日畫法雖都重視筆墨，卻有不同的趨勢：中國畫法講究“筆中有墨，墨中有筆”⑩榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第9頁。，追求筆墨兼?zhèn)洌∏◇w現(xiàn)了中國畫的精神，卻在明清以后因故被逐漸拋棄；日本畫則逼似我國“筆墨停勻，精神飽滿”的唐宋畫風，“足供我們觀摩取法”。邱石冥認為設色體現(xiàn)了中日繪畫的不同特點，“日本設色青紅分別，不利用胡涂混然的色彩，而中國設色則是混合胡涂，不主張鮮明的顏色”○1陳煙帆：《日本畫及東方藝術之趣味》，《雜志》1943年第11卷第4期，第82頁。榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第11頁。，同時主張胡涂彩“是由于分明色彩進化而來”并比“分（明）色彩有耐人尋味之妙”。顏文樑認為，兩國繪畫在類型上有同有異，“他們的仕女與花卉帶有中國工筆繪畫的意趣，其嚴整性則有過之，故失之于板，山水畫似略近中國宋元的筆法，但有其獨特的渲染，而蟲魚鳥獸之類則純?yōu)橹袊嫷淖黠L”①顏文樑：《現(xiàn)代日本畫展我觀》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁。，強調(diào)可以“用欣賞中國畫的眼光去看日本畫”。劉海粟認為，日本畫“能夠根據(jù)中國畫的線條，配以西洋畫的顏色，把這兩方面的長處，加以采納，而舍其短處”，不僅形成了獨具一格的特點，也代表了“進步的傾向”。以橋本關雪為例，劉氏認為“他的筆觸和線條都有十分濃厚的唐代畫的風格”，難能可貴地體現(xiàn)了東方畫的長處?？梢?，除邱石冥肯定中國畫設色的優(yōu)點外，大多數(shù)畫家都肯定日本畫在筆墨、線條、筆觸等方面保留了中國畫的傳統(tǒng)，而這些在我國已被拋棄或不再受到重視的“傳統(tǒng)”不僅體現(xiàn)了兩國繪畫的差異，也被當成東方畫的長處。

參展畫家不僅承認日本畫保留了東方畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，還認為它吸取了西洋畫的長處。這一主張的代表便是劉海粟。他在參觀畫展后指出“（日本畫）所采納的是東西洋畫的長處，舍棄的是這兩方面的短處，創(chuàng)造的是一種新型的、獨特的‘第三種畫風’”②《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁。，并肯定它是一種“進步的傾向”。而且，劉氏還認為日本畫即便吸取了“旁人的長處”，卻也沒有“失去了主宰”，而是保留了“自己特具的風格”。雖然我國畫壇在五四運動之后逐漸形成了“中西調(diào)和”的主張，但“第三種畫風”的首次明確提出卻有著重要意義。第一，它一方面確認了“西方美術”并不等于“現(xiàn)代美術”的歷來觀點，另一方面明確提示了“東西繪畫調(diào)和”的繪畫發(fā)展方向即二者的“有益結合”才是繪畫藝術的“先進方向”；第二，美術現(xiàn)代化的“第三條道路”不僅是可能的，而且也有了成功的榜樣，即我國的美術現(xiàn)代化可以從近代日本繪畫的發(fā)展獲得經(jīng)驗、啟示和教訓。總之，“第三種畫風”代表了超越了近代文明范式的“進步的”繪畫方向，它并不是一條簡單的中間主義道路，而是一條既能兼采眾長、又有主體性，既能開辟“中國畫的新途徑”③施翀鵬：《國畫的新途徑》，《申報》1947年10月26日，第9版。、又能保留自我特性的“第三條道路”。

當然，在參展畫家看來，中日繪畫的差異不僅體現(xiàn)于藝術性側面，還體現(xiàn)于其所經(jīng)營和反映的民族性。他們一方面肯定日本在文化藝術上“保持（了）東方的精神”④榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁。，另一方面又贊賞日本畫表現(xiàn)了“優(yōu)秀”的民族性。瞿兌之認為“日本畫是以我國古代的方法為基礎而把日本傳統(tǒng)的精神加入了”，才形成了獨立的風格；劉海粟認為“尤其在日本畫里面，還能充分地表現(xiàn)出日本的沉著堅毅的民族性”，故值得欽佩；顏文樑認為“日本畫能夠獨自經(jīng)營以顯露其民族性”，主張“不能說日本畫就是中國畫”⑤顏文樑：《現(xiàn)代日本畫展我觀》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁。；陳煙帆認為日本畫“有著島國的另一情趣”，其“失之纖細平板”，也“僅是日本畫的風格的一部而不是病疵或缺點”⑥陳煙帆：《日本畫及東方藝術之趣味》，《雜志》1943年第11卷第4期，第82頁。；等等。在此，日本畫的民族性不僅被視為中日繪畫的重要差異，也被當成其主體性乃至“優(yōu)越性”的重要表現(xiàn)。例如，橫山大觀所作而旨在宣揚日本“地理優(yōu)越性”和“文化先進性”的《黎明》就被認為“能夠把日本民族追求光明的心情，顯露無遺”，甚至可以“令人爽然感受大亞洲之黎明”⑦《現(xiàn)代日本畫展：十五日至廿日在大新公司畫廳舉行》，《申報（汪偽）》1943年6月14日，第4版。。

可見，參展畫家雖然強調(diào)中日繪畫的差異，但其敘述卻是在東西比較的視域下展開的。換句話說，正是因為作為他者的“西洋畫”的存在，他們才形成了對中日繪畫特征及其異同的認識。同時，這種關于中日繪畫的差異化敘事又超越了東西二元對立模式，而以對西畫他者化處置的“內(nèi)部東方主義”立場凸顯了我國乃至東方繪畫的主體性和獨立性。也是在這種意義上，日本畫才被參展的中國畫家當成了“第三種畫風”這種“進步傾向”的代表和值得我國借鑒、學習的對象。

四、結語

我國畫家參加“現(xiàn)代日本畫展”及由此引發(fā)的美術討論，不僅是東西方視域下內(nèi)部東方主義的重要體現(xiàn)和展示，也是特殊時空場域下發(fā)生的一次文化事件，對我國的美術現(xiàn)代化建設產(chǎn)生了不小的影響。

第一，“現(xiàn)代日本畫展”被舉辦的1943年，正值抗日戰(zhàn)爭的緊要關頭，故該畫展也是日本政府為構建“大東亞共榮圈”而實施的“大東亞”文化侵略的重要宣傳，因此我國畫家參展及其討論本身在一定程度上是對這一宣傳的迎合。而且，他們對日本畫做出的“日本畫兼采東西之長”“日本畫家一面承認古典之尊貴，一面想滲入現(xiàn)代之科學的造形之性格，于設計、運筆、設色各項均有新開展，而筆線、賦彩于大亞洲之藝術創(chuàng)造上予以現(xiàn)代性格，于此點站于指導地位也”①《現(xiàn)代日本畫展：十五日至廿日在大新公司畫廳舉行》，《申報（汪偽）》1943年6月14日，第4版。等審美判斷或無原則的阿諛，都經(jīng)意或不經(jīng)意間配合了當時日本著力實施的“大東亞”奴化教育和文化宣傳。它致使日本畫被少數(shù)人捧為“在尊貴之傳統(tǒng)上筑建偉大之近代國家”的東方實踐，并被認為是“日本人所獨具之俊敏的‘創(chuàng)造的適應性’”②《現(xiàn)代日本畫展：十五日至廿日在大新公司畫廳舉行》，《申報（汪偽）》1943年6月14日，第4版。在美術上的表現(xiàn)。這種言論不僅為日本文化的“先進性”和“優(yōu)越性”提供了外部依據(jù)，進而為日本的“大東亞共榮圈”政策提供了“合法性”，也使我國繪畫受到了“近代”和“日本畫”的雙重壓迫，而這正是該畫展給我國美術發(fā)展造成的傷害。

第二，參展畫家的有關討論是對中國繪畫及其傳統(tǒng)的一次有益反思，也是對其優(yōu)良傳統(tǒng)的一次“再挖掘”。通過畫展，他們不僅肯定了日本畫保留的筆墨、線條、筆觸等方面的中國傳統(tǒng)繪畫優(yōu)點，還提示，“畫以載道”等并不是中國畫的缺陷，反而是其長處。而且，他們還以民族性為依據(jù)，建立了中國繪畫保持并發(fā)揚傳統(tǒng)的合法性，并提示了以此構建中國繪畫主體性的前進方向。顯然，這是一種對中國繪畫的理性反思，不僅有利于保持并發(fā)揮中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，也可以促進對中國式美術現(xiàn)代化道路的探索。

第三，它同時體現(xiàn)了中國畫家對“美術現(xiàn)代化”的反思和重構，不僅是對20世紀20、30年代國畫復興思潮的一次積極回應，也是中國畫現(xiàn)代化新途徑的一次有益探索。晚清以后，基于“文明觀”的近代化范式曾是判斷國家和文化是否“先進”的主宰標準，而對我國的民族國家和文化建設構成了“近代的壓迫”。這也造成了我國部分畫家形成了“抄襲西洋畫之陰陽項背之理而加以渲染”③顏文樑：《現(xiàn)代日本畫展我觀》，《雜志》1943年第11卷第4期，第77頁。“對西洋繪畫之逼真酷似感到歡喜，在紙絹上面滲入透視陰影，以為這樣就完成了國畫的改革”④陳煙帆：《日本畫及東方藝術之趣味》，《雜志》1943年第11卷第4期，第83頁。等盲崇西畫的思想和傾向。與此相反，參展畫家并不以西畫為絕對標準，而是突破了這一拘束，不僅堅持平等看待東西繪畫的多元主義和平等主義立場，還對“現(xiàn)在一班國畫家正在舍棄固有的可貴的國畫特性”⑤陳煙帆：《日本畫及東方藝術之趣味》，《雜志》1943年第11卷第4期，第82—83頁?！叭绻つ康膶W習，那末無異使你失去了主宰，也因此無法再創(chuàng)造自己特具的風格”⑥《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第77頁?！坝行┲袊嫾抑鲝埫枘」湃耍沂墙^對的描摹古人，有些中國畫家主張學習西洋派，而且是百分之百的學習西洋派”⑦《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁。等全面保守或全盤西化的極端立場做了嚴厲批判。他們再度確認了“守舊有守舊的長處，維新有維新的長處”⑧榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第11頁。等守正創(chuàng)新、博采新知的立場和態(tài)度。在此基礎上，他們又通過對中日繪畫差異的反思，強調(diào)以兼采東西之長的日本畫為學習的榜樣，并提示了中國繪畫走“東西融合”道路的必要性和可能性。換言之，他們以日本畫為鏡鑒，在美術領域確認了以“承認東西繪畫各有所長，各有所短”為前提的現(xiàn)代化標準，發(fā)出了“現(xiàn)代化不等于西洋化”的時代強音。他們明確提出并實踐著“第三種畫風”的繪畫現(xiàn)代化道路，是對我國藝術現(xiàn)代化的一種“糾偏”。當然，這種美術現(xiàn)代化標準源自晚清以來我國部分畫師一貫堅守的“獨特的價值取向和屬性”①張曉凌：《中國美術現(xiàn)代性的起源：從審美現(xiàn)代性到政治現(xiàn)代性》，《美術觀察》2020年第12期，第5頁。②《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第78頁。，不僅使我國美術避免了故步自封或全盤西化的不良傾向，也確立了“積極的學習別人長處”②的進步方向。這無疑也是對超越國境的世界繪畫藝術發(fā)展做出的重要貢獻。

總之，參展畫家的相關討論雖有捧高日本畫的嫌疑，卻也促進了中日藝術交流，同時彰顯了中國繪畫的主體性，肯定了中國美術傳統(tǒng)的價值，進而明確提出了符合中國實際并具有普遍意義的“東西繪畫有益結合”的“第三條道路”，故在中國美術現(xiàn)代化道路上占有重要地位。