衷杰宇

(中央民族大學(xué) 中文系,北京 100081)

一、自我詩學(xué)的頑念與危機

此刻樓梯上的男人數(shù)不勝數(shù)

上樓,黑暗中已有肖邦。

下樓,在人群中孤寂地死亡。

——朱朱《樓梯上》

張?zhí)抑拊谝黄L文中將“90年代”看作一個雜語共生的詩歌年代,并認為朱朱“這首詩形象地勾畫了當(dāng)時詩歌界乃至整個文學(xué)界、知識界所處的一種令人尷尬的‘樓梯上’的處境?！薄霸娭械摹畼翘荨[含著年代的刻痕與某種喻意,既區(qū)分了兩種相對的生存狀態(tài),又作為隱形的界限劃開了兩個年代?！?1)張?zhí)抑?眾語雜生與未竟的轉(zhuǎn)型：1990年代詩歌綜論[J].長沙理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2010(6)。所謂兩個年代,即詩歌處于文化對抗中心的80年代與詩歌逐漸“邊緣化”的90年代。所謂兩種生存狀態(tài)意指90年代初詩人所面臨的兩種選擇,如果繼續(xù)詩歌探索(“上樓”)則有陷入“黑暗中”隱沒的危險,如果放棄詩歌寫作(“下樓”)那么遠離文學(xué)的肉身可能在追逐時代洪流的浪潮中“孤寂地死亡”。這首寫于1991年的“小閣樓之作”敏銳地把握到90年代初詩人們普遍的精神危機,而這種危機源于當(dāng)時詩歌和社會、時代之間的關(guān)系發(fā)生了巨大的裂變。因而張?zhí)抑尢嵝盐覀儯骸白鳛橐晃怀砷L于90年代(其寫作貫穿了整個90年代)的詩人,朱朱所要面對的不僅是強大的中外現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng),而且還有他置身的90年代駁雜的詩學(xué)情境。近一個世紀特別是90年代以來文化、詩學(xué)上的困惑與危機,構(gòu)成了朱朱這代詩人寫作的背景。”(2)張?zhí)抑?尋找話語的森林——論朱朱詩歌中的詞與物[M].張?zhí)抑?尋找話語的森林：朱朱研究集.北京：華文出版社,2019,第17-18頁。因此對于朱朱的整個詩歌寫作來說,《樓梯上》這首詩無疑具有起點意義,它暗藏著詩人在時代迷霧中暗自探索詩學(xué)路徑的強大意志。

懷著這樣一種自覺的寫作意識,再加上詩人甘于孤寂、自我放逐的“浪蕩子”氣質(zhì),朱朱有意對各種詩歌團體、流派和詩潮紛爭等采取疏離的姿態(tài)。在整個90年代,朱朱在南京處于一個相對隔絕的狀態(tài),雖然與南京的“他們”詩派認識,也有一些交往,但“他似乎有意劃出一道界線,以維持審美的自適,并保證自己不至落入觀念盲區(qū)或風(fēng)格的漩渦”(3)劉立桿.峽角[M].張?zhí)抑?尋找話語的森林：朱朱研究集.北京：華文出版社,2019,第241頁。。這種較為孤寂的生活狀態(tài)也與他的寫作狀態(tài)是相對應(yīng)的,“是對個人化的、對形式的、修辭的一種過度的迷戀”(4)李章斌,朱朱,劉立桿.落日、飛碟和時差——詩學(xué)對談錄[J].延河,2020(8)。,因而朱朱早年的詩歌常常以第一人稱喁喁獨語,營造一種充滿幻想的私密性場景,語言是精致、內(nèi)斂而節(jié)制的。朱朱90年代的詩歌風(fēng)格也基本避開了90年代詩潮中常常提及的“敘事性”“中年寫作”“歷史意識”“不及物”等觀念,在詩人們紛紛強調(diào)詩歌應(yīng)該大跨步地走向?qū)Ξ愘|(zhì)經(jīng)驗的包容和對時代生活的再度掘進時,朱朱卻堅持捍衛(wèi)自里爾克、馬拉美、瓦雷里等象征主義大師的抒情傳統(tǒng)和“純詩”理想：

女教師們,

請教我如何寫水晶的詩,

詩是詩的主題,

寫一種神經(jīng)質(zhì)的魔術(shù),它撐起你們圣詩上的穹窿,

我要得到你們的辦法,

能夠有一次超塵世的凝視。

——朱朱《更高的目標》

在社會現(xiàn)實日益趨于復(fù)雜的90年代,朱朱依舊致力于“寫水晶的詩”,這并不是因為詩人與90年代的詩歌環(huán)境相脫節(jié),恰恰相反,是詩人出于對這一環(huán)境的警覺作出了更為主動的選擇。在90年代末的一次訪談中,朱朱曾坦言道：“對現(xiàn)實的超越需要一個人的自信、勇氣、耐心,和不斷地發(fā)現(xiàn)生之歡樂的品質(zhì);我們的詩人已很少能維持他們的‘幻覺’,而成為人群中的講求實效的人,相對于波德萊爾所言,他們在語言方面的投資總是渴望短期的極大回報,這樣的事實雖然尖刻,卻無法回避,即我們經(jīng)常自覺處于心理破產(chǎn)的邊緣?！?5)朱朱,凌越.詞語之橋[M].暈眩.解放軍文藝出版社,2000,第210頁。在朱朱看來,講求實效的詩人常常依靠一些詩歌口號、詩學(xué)概念和自造的理念去炮制作品,但這些看似時髦的論調(diào)細究起來卻經(jīng)不起細細推敲,因為他們未能對自身的寫作問題進行深層次的反思,反而淪為時代變革思潮中的同謀者,再度掉進了歷史的“陷阱”,這種人內(nèi)心其實往往是極度不自信的。當(dāng)朱朱說出：“我潔凈,沒有敘事的必要”(6)宋琳.朱朱詩歌的具相方法[M].張?zhí)抑?尋找話語的森林：朱朱研究集.北京：華文出版社,2019,第3頁。時,顯然是針對90年代敘事性詩歌潮流而發(fā)。倒不是說朱朱反對敘事,而是反對在“敘事性”這一詩學(xué)旗幟下詩人們拉幫結(jié)派,毫無節(jié)制地生產(chǎn)流俗的詩歌垃圾。而早年朱朱受法國象征主義和超現(xiàn)實主義詩歌的影響,雖深知“純詩”作為一種詩歌理想的不可能性,但仍然朝向著一種不可能的詩學(xué)理想,日益在孤寂中淬煉自身的詩歌技藝。正如姜濤所說,“純詩”理想是建立在對詩歌自主性神話的信念之上的,“在當(dāng)代,‘自主性’的要求,已經(jīng)遭到了最大限度的消解,但在某些情況下,堅持一種‘神話’要比放棄它需要更大的智慧?！?7)姜濤.“再驕傲一次,就完美一小會”——論臧棣[J].當(dāng)代作家評論,2006(2)。在“不純”的時代寫“純凈”的詩,無疑顯示出詩人一種可貴的品質(zhì),同時也是詩人在對詩歌氛圍與現(xiàn)實語境深思熟慮后作出的主動選擇。

在談及文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系時,敬文東有一段妙言：“我覺得文學(xué)最沒有面子的定義就是好比‘文學(xué)是對生活和現(xiàn)實的照相式反應(yīng)’的這種說法,比較有面子的定義是認為我們的文學(xué)是對現(xiàn)實生活的及時的反應(yīng),基本的反應(yīng)。就好像維特根斯坦說的那樣,語言是對現(xiàn)實的反應(yīng),對刺激的反應(yīng)。而最有面子的定義則同意,文學(xué)將重新發(fā)明一種現(xiàn)實?！?8)張清華,西渡,周瓚等.詞語造成的人——朱朱詩歌創(chuàng)作研討會[J].作家,2023(2)。在詩歌中重新發(fā)明一種現(xiàn)實,重新創(chuàng)造一個世界,正是朱朱的寫作旨趣。他曾說道：“記憶和想象的主題對我格外地重要;而無論在什么年代,散文都要行使它的元素式的功能：描述。這兩者如果能重疊在一起,將一件從未發(fā)生過的事情刻畫得好像它完全在現(xiàn)實中生發(fā)生過,是我迄今所知道的最大的快樂”(9)朱朱.自序[M].暈眩.解放軍文藝出版社,2000,第210頁。。這其實也暗合著“純詩”寫作的詩學(xué)路徑,即追求語言與幻想的游戲,把幻想作為高于現(xiàn)實的、專制性的力量來使用,讓物象在詞語中成為純粹的理念,成為精神本質(zhì),隨著自我意識的展開,宇宙能在這個自我中找到它的自為之在,詩歌的展開本身成為一種本體論過程的完成。(10)胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩[M].李雙志譯.南京：譯林出版社,2021,第109-123頁。在朱朱早期詩歌中,這種“純詩”的特征就體現(xiàn)為自我意識的挖掘與語言本體的沉浸這兩個互為依存的特征,詩人化身為波德萊爾所謂的能看見事物本質(zhì)的幻象的“洞觀者”,承擔(dān)起想象力的“創(chuàng)世”使命,致力于在語言中建立起一個自給自足的,混雜著幻覺、夢境、記憶、經(jīng)驗與想象的超現(xiàn)實主義世界。朱朱認為：“藝術(shù)作為一種‘自律實體’并不應(yīng)該被要求完全對應(yīng)‘社會事實’,它可以是個人的語言樂園,是自由意志的探險,是朗西埃所說的‘異見’,是曼德爾施塔姆所說的‘對世界文化的懷念’,甚至可以是超越一切現(xiàn)實功用的純粹審美?！?11)朱朱.灰色的狂歡節(jié)：2000年以來的中國當(dāng)代藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2013,第46-47頁。即使后來朱朱的詩歌越來越顯示出對歷史與現(xiàn)實的包容性與開闊感,也從未在“藝術(shù)作為一種‘自律實體’”這一原則上有所退卻。

除了朱朱早期詩歌中的“純詩”特征,深受視覺主義浸染的西方現(xiàn)代繪畫對朱朱詩歌創(chuàng)作的影響也不容小覷。我們常常說朱朱的詩歌中充滿了“維米爾之光”,可見朱朱在詩歌中對光的重視程度不亞于光在繪畫中的顯要地位。光使得事物的形象變得立體而具有空間感,從二維的形象到三維場景的轉(zhuǎn)變只需要一束光。光為萬物賦形,因而自然萬物展示了斑斕的風(fēng)致,有時在陽光催發(fā)下物象自身出現(xiàn)的變形,具有動態(tài)的空間和聲音同時被陽光包容進去,詩人以譬喻和通感的手法激活了語言的經(jīng)絡(luò),發(fā)生了語言的“光合作用”,光線穿透了“觀察者”的身體和意識,牽動著感覺的遷移,也使得“觀察者”視野的事物被照亮,敞開了自身的秘密。(12)張?zhí)抑?尋找話語的森林——論朱朱詩中的詞與物[J].詩探索,2004(Z2)。朱朱在一次談?wù)摼S米爾的講座中說道,他認為最好的繪畫或者說最好的藝術(shù)有這樣兩個定義：一個是萊辛在《拉奧孔》中提出的“最富有包孕性的瞬間”,“就是看似只是一個瞬間,但是這個瞬間好像包含了所有的可能性,包含了時間的過程,或者說包含了一個永恒的含義?！绷硪粋€是德勒茲在《感覺的邏輯》這本書論說培根時提出了一個概念叫“不可爭辯的事實”,“他是這么說的,傳統(tǒng)繪畫存在著一種敘述性關(guān)系,并且認為培根的繪畫這種形象與形象,形象與其他事物之間呈現(xiàn)出一種新的關(guān)系,這種關(guān)系構(gòu)成不可爭辯的事實?！?13)朱朱,程小牧.詩歌中的維米爾[EB/OL].[2016-10-13].https：//video.artron.net/c4641.html.另外朱朱還談到,維米爾雖然是一個具象的畫家,但也具有抽象性,“就是說當(dāng)我們看他具象的構(gòu)圖,就是剛才我提到的他通常運用的結(jié)構(gòu)的時候,你會發(fā)現(xiàn)他的時空已經(jīng)超越了具象的、經(jīng)驗的,或者是敘事性的這一面,達到一種幾乎永恒的、靜止的、靜謐的感覺”(14)李章斌,朱朱,劉立桿.落日、飛碟和時差——詩學(xué)對談錄[J].延河,2020(8)。。借助朱朱談?wù)摼S米爾繪畫的觀念來反觀朱朱自身的詩歌創(chuàng)作,我們可以發(fā)現(xiàn)朱朱的詩歌也具有同樣的特點,即朱朱善于在精細描繪中去渲染一種氛圍,形象與形象之間形成一種“不可爭辯的事實”,在最切近感官與心靈的細節(jié)之處蘊含著“最富有包孕性的瞬間”,而這樣的細節(jié)往往像金子的碎屑般灑在一首詩的各個角落;并且朱朱的詩歌常有一種實中有虛的筆觸,使得在細密精致的具象中隱藏著令人暈眩的抽象式感受,使畫面溢出混雜著記憶、經(jīng)驗與想象的超現(xiàn)實的意味,一種既虛幻又真切的感覺擊中了我們的心靈：

我們要更鎮(zhèn)定地往枯草上撒鹽,

將胡椒拌進睡眠。

強大的風(fēng)

它有一些更特殊的金子

要交給首飾匠。

我們只管在饑餓的間歇里等待,

什么該接受,什么值得細細地描畫。

——朱朱《廚房之歌》

一方面,朱朱在“純詩”理想中領(lǐng)悟到詩歌應(yīng)該“探索詞與詞之間的關(guān)系所產(chǎn)生的效果,或者說得確切一點,探索詞與詞之間的共鳴關(guān)系所產(chǎn)生的效果;一言以蔽之,這是對語言所支配的整個感覺領(lǐng)域的探索。”(15)唐曉渡.唐曉渡詩學(xué)論集[M].北京：中國社會科學(xué)出版社,2001,第54頁。另一方面,朱朱又從西方繪畫中偷來了“維米爾之光”,力圖表現(xiàn)那“不可爭辯的事實”與“最富有包孕性的瞬間”,在具象中包含抽象,在瞬間抵達永恒?？梢哉f,在90年代探索語言的“可能性”這一詩學(xué)脈絡(luò)中,朱朱的詩歌以精細、冷峻、節(jié)制而富有張力的“晶體派”風(fēng)格自成一家。值得強調(diào)的是,自我與語言之間的關(guān)系一直是詩人思考的核心問題,在語言本體中沉浸的同時,其實也是自我意識深度挖掘的過程。朱朱詩歌中的光的變形、物的變形乃至極富動態(tài)、聲響的空間變形其實都來自于內(nèi)在自我意識的變幻,換句話說,“維米爾之光”既是觀看世界的目光,同時也是自我意識投射出的內(nèi)在凝視之光,詩人的自我意識在詞與物之間達到了同一。在朱朱看來,語言既不反映世界,也不表現(xiàn)心靈的沉醉,詞語本身即有物質(zhì)性和精神性：“在我們的生活中,語言已成為一種物質(zhì),一個詞語在形狀、聲響、合義等方面都已成形,而實際上,語言完全是另一種東西,它屬于人的精神生活的一種,是種種愛好中的一種,是人的欲望、意愿和行動、習(xí)慣、想象力的飛躍的一種,是人的行為舉止的一種,它是一種實踐,它具有淳樸的本性。”(16)朱朱.答鮑夏蘭女士、魯索先生[M].駛向另一顆星球.香港：香港溢華出版社,1993,第122頁。也就是說一方面,詞語的物質(zhì)性表現(xiàn)在詞語的形態(tài)、聲響、光線、顏色等方面,朱朱詩歌中的超現(xiàn)實世界正是建立在語言的物質(zhì)性基礎(chǔ)之上。另一方面,詞語的精神性表現(xiàn)在它是人的欲望、意愿、行為和想象力的實踐,因而朱朱詩歌中所描述的物質(zhì)也具有精神化的特點。正如張?zhí)抑匏f,“作為語言的一種發(fā)現(xiàn)”形成了朱朱詩歌的內(nèi)核,更新了詩歌中的語言意識,“實現(xiàn)了對于語言的再度創(chuàng)造,以及對人的精神世界的重新建構(gòu),從而帶來閱讀上的驚異感”,并且使人們更好地理解和認識“物”,“‘物’以不同的姿態(tài)敞開自身,彰顯著自我與世界、詞語與意義的聯(lián)系。”(17)張?zhí)抑?尋找話語的森林——論朱朱詩中的詞與物[J].詩探索,2004(Z2)。

相比80年代,不少90年代的詩歌通過對“語言本體的沉浸”,借助想象力的創(chuàng)世功能,在對意識形態(tài)化的社會結(jié)構(gòu)的抗辯中,建立了可貴的場域自主性。然而,這種想象自由的代價可能卻是人與人的隔絕,想象世界與生活世界的分離,這必然導(dǎo)致詩歌中的虛無主義、犬儒主義的滋生。正如冷霜談到：九十年代越來越多的詩人追求成為詩藝的“匠人”,“這種認識最初是基于對此前當(dāng)代詩歌創(chuàng)作風(fēng)氣的反思,也不乏其現(xiàn)實語境的針對性,但隨著時間的推移,很多寫作者實際上逐漸將語言和技藝孤立起來加以理解。而當(dāng)九十年代以來中國社會消費主義盛行的狀況被視為現(xiàn)代社會的普遍處境之后,很多詩人對自我、對自我與社會之間關(guān)系的理解也逐漸僵固化,個體的孤獨被看成是必然的和無法改變的。如果說這些認識在其開端處還不同程度地含有某種對抗、批判消費主義的精神維度,其精神性很快就已耗盡,而演變?yōu)橐环N導(dǎo)向消極無力主體狀態(tài)的觀念裝置。”(18)冷霜.理想主義的重建與當(dāng)代詩歌的再出發(fā)[J].漢語言文學(xué)研究,2021(3)。對語言本體的沉溺與歷史意識的含混單薄,使得90年代詩歌并不能導(dǎo)向更好的現(xiàn)實理解和自我理解,而這種詩學(xué)上的危機也始終困擾著朱朱：

狂歡的河,蘇醒時一陣虛弱。(朱朱《曼陀羅河》)

隨著時光的推移/我漸漸懷疑他人的真實(朱朱《自由賦格曲》)

你和我,/一路走來,//像幸福和對它的懷疑(朱朱《秋夜》)

在線團中/……變成對一個酣暢的句子的追求,/一個關(guān)于虛空的注腳。(朱朱《合葬》)

懷疑伴隨著生活,/他將詩藝雕琢了又雕琢(朱朱《一位中年詩人的畫像》)

在空虛中什么也不接受(朱朱《雨》)

詩人焦灼與幻滅的內(nèi)心,使得詞與物既虛幻又真切,這種內(nèi)心的懷疑與虛無感也滋生了詩歌文本的虛幻感。而當(dāng)詩人深入自我意識的探詢時,與之相生的危險則是被虛無主義侵蝕。其實虛無主義是現(xiàn)代性的產(chǎn)物,它意味著“最高價值的自行貶值”(19)尼采.權(quán)力意志[M].孫周興譯.北京：商務(wù)印書館,2007,第400頁。,對一切的否定以及對否定的否定。尼采認為,由于柏拉圖過于信任非感性的理念世界,使柏拉圖之后的傳統(tǒng)形而上學(xué)既將虛構(gòu)的理念世界實在化,又把原本實有的生命虛無化。尼采斷言,歐洲傳統(tǒng)的形而上學(xué)本身就意味著虛無主義。(20)尼采.悲劇的誕生[M].周國平譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1986,第311頁。由此敬文東形成了一個頗有意味的看法：在一個反諷時代,“虛無和實有互為前提、彼此依存。因為虛無,所以實有;因為實有,所以虛無?！?21)敬文東.絮叨詩學(xué)之一[J].文藝爭鳴,2022(09)。姜濤在談及現(xiàn)代性“虛無”生成的原因時,也曾提醒道：“還有一個面向不容忽略,即文化領(lǐng)域?qū)χ黧w性的張揚,經(jīng)濟領(lǐng)域?qū)Α茐男詣?chuàng)造力’的信賴,也包括審美現(xiàn)代性所試圖抓住的‘瞬間’,都在不斷抽空既有傳統(tǒng)的支撐以及人與人之間的穩(wěn)定社會紐帶,同樣‘讓一切堅固的東西都煙消云散了’?！?22)姜濤.在“虛無”與“開花”的辯證張力中[J].中國圖書評論,2022(10)。也就是說,現(xiàn)代性的虛無正是自由主體的意志不斷展開的結(jié)果,因而“心之力”的高揚與虛無實際是現(xiàn)代性的兩面。

在筆者看來,朱朱面對內(nèi)心的虛無感與詩學(xué)上的困境做出了兩方面的努力,一是詩人孤絕的自我讓他終于忍不住內(nèi)心的渴望,開始“尋找話語的森林”(朱朱《我是弗朗索瓦·維庸》),將不安矛盾的自我分裂為無數(shù)個個體,分別戴上不同的戲劇化面具,在成為他人的同時不斷與自我對話,從而走出封閉的個體,形成了自我與他人共在的良好倫理狀態(tài);另一方朱朱在詩學(xué)上還發(fā)展出了一種“色空辯證法”,不是竭力對虛無的克服,而是對實有與虛無之間的張力關(guān)系進行玩味：“絕望只能消失,只能被沉默∕沉默地容納。有∕呈現(xiàn)在沒有之中”(朱朱《最后一站》)。又如《小城》中更顯示出了詩人對自由與虛無的成熟思考：“是不是一個人走得太遠時,/就想回頭撿拾他的姓名、//家史,和破朽的搖籃?/是不是他討厭影子的尾隨//而一旦它消失,自由就意味著虛無?//……冰冷的海風(fēng),我渴望歸期/一如當(dāng)初渴望啟程,//我們的一生/就是桃花源和它的敵人。”可以說,正是在“色空辯證法”的詩學(xué)策略之上,衍生出了后來所謂的“‘江南’和它的敵人”、解構(gòu)鄉(xiāng)愁、成為他人等主題。

二、以愛欲為腳手架：陰性世界的書寫

在2000年左右,朱朱的詩歌中越來越體現(xiàn)出與他人對話的渴望,同時詩人也開始放下心中對詩潮風(fēng)氣的成見和抗拒,反思自己寫作上過度個人化形式化的一面,因而感到自己的寫作需要“在更大的時空里去面對現(xiàn)實”,所以開始思考“純詩及物的可能”。從自我到他人,從“純詩”到“純詩及物的可能”,從個人化的超現(xiàn)實世界到更具現(xiàn)實感和歷史感的多褶皺空間,其中有一條清晰可辨的詩學(xué)脈絡(luò)。不過在自我之詩轉(zhuǎn)向他人之詩時,我們還可以注意到朱朱詩學(xué)譜系中一個特殊的他者——女性。朱朱一以貫之地以女性和愛欲為主題展開深度的書寫,其中也隱含著對他人探索的渴望,使得詩人突破狹小封閉的自我空間,為轉(zhuǎn)向更為開闊、復(fù)雜的人性空間做了一次緊張的預(yù)演。當(dāng)朱朱描寫女性時,不僅僅只是書寫愛欲本身,而是以愛欲為腳手架,洞見世界的奧義,它是解開人性之謎的一把鑰匙,同時也勾連著自然萬物的規(guī)律與秩序。以愛欲為腳手架,詩人創(chuàng)造或者說重新發(fā)現(xiàn)了一個充滿魅惑的陰性世界。

榮格曾提出“阿尼姆斯”與“阿尼瑪”兩種重要的原型概念,阿尼姆斯是每個女人心中都有的男人形象,是女人心靈中的男性成份,而阿尼瑪是每個男人心中都有的女人形象,是男人心靈中的女性成分。在此理論基礎(chǔ)上,加斯東·巴什拉進一步闡發(fā)出“夢想的詩學(xué)”。他認為,如果按照榮格所提出的區(qū)分,把心靈劃分為“阿尼姆斯”和“阿尼瑪”,那么夢想無論出自男人或是女人皆同樣是“阿尼瑪”的表現(xiàn),因為夢想是心靈的一種陰性狀態(tài)。正如西蒙娜·德·波伏瓦在有關(guān)詞的陰性的重要文章中指出,“女人是人性的理想,是‘男人擺在自己面前作為本性的他的這樣一種理想,他將這理想陰性化,因為女人是相異性的可感形象,因此,幾乎所有的寓意(allégories),無論是在語言中還是在繪畫中,都是女人’”。(23)加斯東·巴什拉.夢想的詩學(xué)[M].劉自強譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2017,第45-46頁。在詞的本身重新展現(xiàn)陰性的深度,這是巴什拉關(guān)于語言功能的幻想之一。巴什拉還借索洛維尤之口說道：“真正的人,具有充沛理想人格的人,顯然不能只是男人或女人,而是應(yīng)具有兩種性別崇高統(tǒng)一的人。實現(xiàn)這種統(tǒng)一,創(chuàng)造真正的人——陽性及陰性原則的自由結(jié)合,同時保留有兩者形式上的個性化,但克服了它們主要的相異性及分裂——正是愛所固有的、迫不容緩的任務(wù)?！?24)加斯東·巴什拉.夢想的詩學(xué)[M].劉自強譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2017,第111-112頁。從朱朱的詩歌文本中,我們也很容易注意到詩人雌雄同體的氣質(zhì)。在朱朱的詩歌寫作中,不僅有胡續(xù)東所說的性別游移的鰻魚屬性,而且在陰性寫作與陽性寫作的兩極中展開了自由的遐想,文本中有著陰柔與剛韌、光霧與陰翳、細節(jié)與結(jié)構(gòu)、南方與北方、欲望與反噬之間的張力詩學(xué)。

最初,朱朱詩歌中出現(xiàn)的“身體”是慵懶而潔凈的,“他的短發(fā)和白色的衣衫/還未曾散發(fā)過的/純潔的情欲”(朱朱《窗口》),其中暗藏著“靈魂的克制和激情的得體”(朱朱《在中心大酒店喝茶》),愛欲之情強烈而寧靜,“不像盛開的康乃馨,/而是黃色康乃馨的藍色背景”(朱朱《過去生活的片段》),有著從具體之愛走向抽象之愛的跡象。在朱朱的詩歌中,一方面女性是詩人的引導(dǎo)者、教育者以及詩歌繆斯：“她的身體是開啟你成年的鑰匙,/她的背是你撫摸過的最光滑的絲綢,/沒有她當(dāng)年的吻你或許早已經(jīng)渴死……”(朱朱《時光的支流》),“而她的身體向我們講授另一種地理……她就是/好望角,述說著落日,飛碟和時差?！?朱朱《地理教師》),無窮無盡的女性魅力已成為詩人寫作最初的動機與源泉。另一方面,詩歌中男性主體的情感,除了有對女性難以抑制的欲望,同時面對變化莫測的愛欲本身,在他的內(nèi)心深處還有對這欲望的本能恐懼：“她生機勃勃而自私的變幻/令人為之后悔的魅力/已被我發(fā)現(xiàn)”(朱朱《揚州郊外的黃昏》),“夜晚,一條街上升,扭動,/像一個女人,帶走我的邪惡,毀了//自身。在平原面前,/我永遠是未被創(chuàng)造的男人,/不過多地猜測。//吃下石頭,寫出詩篇”(朱朱《猜測》)。

這種對女性的欲望以及害怕被欲望反噬的雙重情感一直反復(fù)地出現(xiàn)在朱朱的詩歌中,不僅形成了一種情感上的張力,還有助于克服“自我中心主義”詩學(xué),導(dǎo)向一種良好的寫作倫理。例如在《青煙》《道別之后》《江南共和國》《清河縣》《霍珀：科德角清晨》等作品中,不僅包含著一個關(guān)于愛欲的故事,還有著關(guān)于永恒的理解、文明的反思與對書寫本身的深情注視。

在《青煙》中,模特兒、攝影師與畫家之間的看與被看關(guān)系,使得他們形成了欲望的三角。攝影師與畫家觀看模特兒的不同方式,既體現(xiàn)出他們對待女性的不同態(tài)度,同時也表現(xiàn)了兩種截然不同的創(chuàng)作方式。這兩層意蘊重疊在同一個形象、動作與場景中：

滿嘴酒氣的攝影師,一邊打嗝一邊按動快門

那聲音不是輕微如試圖理解或表達的咔嚓、咔嚓,

而是像熊大嚼玉米棒子

粗野的態(tài)度與修養(yǎng)的欠缺,使得攝影師注定無法深度理解女性/藝術(shù)品的魅力。他“把粗壯奇長的鏡頭伸出/皮革機身,近得幾乎壓在她臉上”——“粗壯奇長的鏡頭”明顯具有男性生殖器的性意味,而這個輕浮魯莽的人得到的回應(yīng)只是一個妓女職業(yè)性的假笑,于是偽裝的、表演性的女性身體對這種粗暴的、壓迫性的男性目光和行為進行了輕而易舉地顛覆與嘲諷。而另一個畫家無論是對待女性還是對待藝術(shù)品都顯示了一種尊重、執(zhí)著的探索態(tài)度,他更樂意去溝通,“和她低聲交談了幾句,問她的祖籍、姓名”,嘗試理解這位模特兒。這種對藝術(shù)的專注態(tài)度如同他那使人嚇一跳的“黑黝黝的眼窩”,但這位勤勤懇懇的畫家還是失敗了：

畫中人既像又不像她,

他在她的面頰上涂抹了太多的胭脂,

夾煙的手畫得過于纖細,

他畫的乳房是躲在綢衣背后而不是從那里鼓脹,

并且,他把她背影里的墻

畫成一座古怪的大瀑布

僵立著但不流動

唯獨從她手指間冒起的一縷煙

真的很像在那里飄,在空氣中飄。

畫家眼中的模特兒與模特兒眼中的自己的差異是顯明的,體現(xiàn)了男性視角與女性視角觀看事物的巨大鴻溝。而畫家唯一值得贊許的或許是,他意識到了自己的無能,深知那女性神秘的魅力無法捕捉、無可征服,因此他畫出了青煙的形神,卻說不出那青煙黑洞般的本質(zhì),“每天/他只是在不停地涂抹那縷煙”如同西西弗斯背石?！肚酂煛纷罡挥幸馕兜氖?在書寫男性凝視目光的同時平行著另一條線索,即這位從妓院里請來當(dāng)模特兒的女性從“被看”到“反觀”的姿勢與處境的轉(zhuǎn)變。一開始,她是被畫家、攝影師還有鴇母被擺弄的“物件”,她的姿勢十分的僵硬且不敢松懈,使得晚上不得不去冰敷那只受傷的手臂。不久后,模特兒已熟練地掌握了金蟬脫殼之法,一邊擺弄好姿態(tài),一邊回想往日的生活,于是在自由的遐想中獲得了靈魂和肉體的解放：

此后幾天她感覺自己

不必盛滿她的那個姿勢,或者

完全就讓它空著

……

她已經(jīng)在逛街,已經(jīng)

懶洋洋地躺在了一張長榻上分開了雙腿

大聲地打呵欠,已經(jīng)

奔跑在天邊映黃了溪流的油菜田里

此時模特兒可以毫不顧忌男性的眼光,任意自在地叉開腿,在田野里自由地奔跑。她的身心不僅從男性凝視的目光中解放出來,甚至顛倒了看與被看的位置和角色：“她開始跑出那個模殼,/站到畫家的身邊打量那幅畫”,并從女性視角對男性作品做了一番尖銳的審視,在女性苛責(zé)的目光下男性的脆弱與無能暴露無遺。結(jié)尾處,男性與女性的形象、位置和角色已然諷刺性地反轉(zhuǎn)。那一縷若隱若現(xiàn)、似有似無的青煙,一方面象征著變化莫測、無窮神秘的女性魅力,它永遠無法被男性捕捉、占有與征服。正如《江南共和國——柳如是墓前》寫道：“有一種深邃無法被征服,它就像/一種陰道,反過來吞噬最為強悍的男人?！蹦腥藗兛倯阎环N征服帝國的欲望想要霸占和征服女性,但女性的無窮魅力在于她如同那深邃的陰道,反過來將一切對它的欲望都加以吞噬和毀滅。另一方面這縷青煙也溢出了愛欲的故事,成為對書寫本身的反觀,傳達出藝術(shù)家難于準確刻畫出作品時的虛無縹緲感,“揭示了藝術(shù)創(chuàng)造(寫作)在表達詞與物關(guān)系時面臨的難題”(25)張?zhí)抑?尋找話語的森林——論朱朱詩歌中的詞與物[J].詩探索,2004(Z2)。。李章斌也說道：“正如在穆旦《春》那里,欲望不僅是男女情欲,而且也包含著一種寫作的形而上學(xué)(即言說主體想要進入萬物的渴求),實際上,《青煙》同樣也可以視作一個關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的隱喻,其中包含著寫作的倫理。”(26)李章斌.成為他人——朱朱與當(dāng)代詩歌的寫作倫理和語言意識問題[J].詩探索,2020(01)。類似的,這種雙重意蘊在《道別之后》也回響起來：

不僅因為對我說出的那個“不”

仍然滯留在她的唇邊,像一塊

需要更大的耐心才能溶化的冰;

還因為在我的圣經(jīng)里,那個“不”

就是十字架,每一次面對抉擇時,

似乎它都將我引向了一個更好的我——

只有等我再次走下樓梯,才會又

不顧一切地墜回到對她身體的情欲。

詩中描寫了“我”在道別愛欲對象之后,在虛空的幻想中伴她回到家里的場景。那個“不”不僅是愛欲對象對“我”的拒絕,同時也是在道德上自我約束,這種道德自律不僅關(guān)涉愛欲,還關(guān)涉著寫作倫理?？梢哉f,朱朱首先從女性那里借來了“一把略長于人性的尺子”(朱朱《清河縣Ⅲ·別院》),在愛的教育中,意識到個人的渺小與脆弱,他人永遠是異己的存在。詩人在克制、耐心而優(yōu)雅的書寫中抑制了“自我中心主義”的膨脹和泛濫,在“成為他人”的同時,也“引向了一個更好的我”。

有時,詩人對女性的觀看并非是情欲式或占有式的,他“會產(chǎn)生一種對于修養(yǎng)而非對于肉體的、奇特的情欲……”(朱朱《邂逅》),目光聚焦于一種陰性的氛圍(27)朱朱說過：“我很早的時候?qū)戇^一首詩,關(guān)于巴爾蒂斯的那幅畫《卡佳讀書》,打動我的是那種靜謐的色情。閱讀的氛圍,或者說,閱讀的姿態(tài),是這個世界上格外容易打動我的東西?！敝熘?胡桑.我生來從未見過靜物——朱朱訪談錄[J].詩探索,2020(1)。,在心靈的自由遐想中創(chuàng)造一種“阿尼瑪?shù)脑妼W(xué)”。在《雙城記》中,詩人童年“饑餓的感官”曾被從香港偷渡過來的“幾盒翻錄的磁帶”、“幾本傳閱中被翻爛的色情雜志”與武俠片滋潤過,在成年之后來到香港,恍然在大陸與香港之間,在童年與如今之間,兩座城市與兩個時空的記憶疊加重合,使得“我將男孩和少婦之間永恒的時差/歸之于香港”。男孩的童年處于性壓抑的政治環(huán)境中,而在縱情聲色的如今“一些女人的眼睛受迪奧的刺激/而在其他的品牌前失明”,在時光的錯落之間,歲月的阻隔與物是人非之感不由而生?！都~約快照》里,“我”在異國遇見了一位“中國女孩生于1989,穿純白長裙”,有著洛麗塔般的笑容,而詩人通過與這樣一位女孩的相遇卻看見自己身體隱藏著一座歷史的廢墟：“那一年失蹤的全部事物竟然在母語之外/長成了洛麗塔;越走近她的身邊,/就越會看見自己是一座隱藏的廢墟。”在《拉薩路》中,一位剛離婚的中年友人“輾轉(zhuǎn)在幾個老酒吧和那些熟悉的、但不斷流失的面孔之間”,以及一些年輕、滾燙的女性軀體中, 但在某些瞬間“生活的陰沉卻驀然地放大”,“你”發(fā)現(xiàn)生活的空洞、平庸和瑣碎如一個越來越深的膿口,重新顯露出惡性循環(huán)的深淵。通過這樣一個的故事,詩人看見了某些永恒的事物：

你向我們展示每個人活在命運給他的故事

和他想要給自己的故事之間的落差

這落差才是真正的故事,此外都是俗套……

正如朱朱寫道,“情欲不過是我最初使用的腳手架”(朱朱《霍珀：科德角清晨》),情欲只是為詩人提供了一種觀看世界的窗口、方式和位置,朱朱寫情欲卻不囿于情欲。“情色不是某個場景、某種風(fēng)格、或某種語言,它已錘煉為一種思想,鮮明地袒露著詩歌的內(nèi)在經(jīng)驗。情色不只跟身體和欲望有關(guān),也跟喘息中的政治有關(guān)、跟變遷中的地理有關(guān)、跟遺忘中的歷史有關(guān)、跟隱秘的私人記憶有關(guān),泛著霍珀畫作的光澤。情色甚至是一套欲蓋彌彰的符號學(xué),是語言中萬類自由的思維方式。”(28)張光昕.駛向“另一種地理”——論朱朱詩歌的內(nèi)在經(jīng)驗[J].揚子江文學(xué)評論.2023(2)。以愛欲為最初的腳手架,讀者可以與詩人一同深切地感受到女性的魅力,經(jīng)受了情感教育,洞見了性愛中的權(quán)力關(guān)系,思考著萬物的秩序、欲望的倫理與人生的奧義……所有這些,組成了朱朱詩歌中那個充滿愛欲的陰性世界。因此朱朱說道：“愛是唯一可以信賴的源頭,是那種不朽的輕逸……惟有愛是一種真正令人激動的節(jié)奏,一切可以做為動機,但只有愛能夠引導(dǎo)你合上節(jié)拍,啟動真正的激情和想象?！?29)朱朱,木朵.“杜鵑的啼哭已經(jīng)夠久了”——朱朱訪談錄[J].詩探索,2004(2)。

《清河縣》作為一個經(jīng)典性文本極具闡釋的空間,朱朱獨特的詩人氣質(zhì)、男性與女性之間“看”與“被看”的模式、豐盈的倫理劇場,對歷史的個人化解構(gòu),以及對文明的反思與批判被書寫得淋漓盡致。正如馬小鹽分析道,《清河縣》是一首多聲部詩歌,是朱朱所構(gòu)筑的一個古羅馬競技場般環(huán)型劇場,一個雙重觀看的劇場,一個歷史循環(huán)的劇場,一個中國人無法逃離的宿命劇場。(30)馬小鹽.清河縣——朱朱的詩歌倫理劇場[J].延河,2011(2)。無論是扮演欲望之父或欲望之母,還是性無能和性壓抑者,朱朱都能戴上戲劇的面具,化身他人,他是“一個表達別人/就像在表達自己”(張棗《虹》)的詩人。因而我們借鄆哥之眼看人物之所看,在詩歌的死亡、暴力和情欲之鏡中照見了自己?！肚搴涌h》的第一部,潘金蓮作為欲望風(fēng)暴的中心,處于被所有人觀看的位置,而這種凝視的結(jié)構(gòu)在《清河縣》的第二部被顛倒,“當(dāng)我們把視角轉(zhuǎn)換為從潘金蓮的眼睛向外看時,整個世界的倫理地平線都倒轉(zhuǎn)過來了”(31)李章斌.成為他人——朱朱與當(dāng)代詩歌的寫作倫理和語言意識問題[J].詩探索,2020(1)。。其實細讀《金瓶梅》,我們對潘金蓮這個人物形象亦多有同情之處。潘金蓮為裁縫之女,九歲被賣到王招宣府里習(xí)學(xué)彈唱,十五歲被賣入六旬以上的張大戶,金蓮被大戶收用后遭主婆嫉妒,于是張大戶把金蓮嫁給了身材矮短,長相丑陋的武大郎,一邊仍與金蓮私通。武大郎人物猥瑣,連敘述者都同情金蓮：“買金偏撞不著賣金的”(32)蘭陵笑笑生.新刻繡像批評金瓶梅[M].濟南：齊魯書社,1989,第15頁。,難怪金蓮會為氣宇軒昂的打虎英雄春心蕩漾,被風(fēng)流倜儻的西門慶所吸引。金蓮從小被倒賣,先是被宦官蓄養(yǎng),后被有錢人收用,早已看盡世態(tài)炎涼,學(xué)會在刻薄剛強的外表下保護自己,雖然后來嫁給了西門慶,卻也接連遭到西門慶的背叛與身心的蹂躪。于是在《清河縣》第二部,褪去由他人目光所鑄造的堅硬外殼,金蓮開始訴說自身隱秘的傷痛：

陡然有一陣酸楚升起——/那顆憂郁了我整個童年的//被賣貨郎的擔(dān)子挑走的糖,/僅僅是二手的、被別人舔剩的/甜。我喝止了眼眶里的淚滴,/因它廉價,會將羅帕變成抹布。(朱朱《清河縣Ⅱ·圍墻》)

在武大郎死后,潘金蓮與西門慶曾有過一段逍遙快活的日子,這是自從九歲被賣以來,金蓮第一次完完全全獲得人身的自由,也是與西門慶最恩情美滿的日子。不過緊接著下一回西門慶娶玉樓、收雪娥、嫁大姐,棄置金蓮兩個多月之久,首次遭到西門慶的背叛令金蓮傷心不已。后來見西門慶風(fēng)流成性,自己娘家無權(quán)無勢,也沒有玉樓和瓶兒那樣有錢,只能在爭奪西門慶的寵信中掙扎度日,爭風(fēng)吃醋的嫉妒心與隨時被拋棄的危機感不斷刺痛著金蓮的心：

你不來,是因為我不能/再提供一個看守般的丈夫,讓你/重燃盜火者的激情?城里的/哪一條街道上,又有哪一根晾衣桿//不慎砸向了你的腦袋?你手中的/灑金扇又像孔雀開屏了,兜住/她剎那的慌亂在半空輕輕一轉(zhuǎn),送還上/一個似笑非笑,隨她退避的身影潛入。(朱朱《清河縣Ⅱ·寒食》)

西門慶對女人的征服欲望隨著對金錢與權(quán)力的欲望共同膨脹,他顯然不滿足于簡單的性事,而是享受于誘騙女人的戲耍過程,以使自己的虛榮心和征服欲得以滿足。而在金蓮受盡身世之苦與情欲之痛后,“虛無的水位不斷在上漲”(朱朱《清河縣Ⅱ·圍墻》),在絕望與虛空的深淵中潘金蓮獲得了一種毀滅性的力量：

來我的身上窮盡所有的女人吧。/我的空虛里應(yīng)有盡有——/城垣內(nèi)有多少扇閨閣的門,/我就有多少不同的面孔與表情。/……我有母馬的臀部,足以碾死/每個不饜足的男人,哦,我是多么/小心地用巖層般的裙褶掩蓋這件事——/我是死火山,活火山和休眠火山。(朱朱《清河縣Ⅱ·寒食》)

我想要死得像一座懸崖,/即使倒塌也騎垮深淵里的一切!/我想要一種最輾轉(zhuǎn)的生活：/凌遲!每一刀都將剜除的疼//和恐懼還給我的血肉,/將點燃的引信還給心跳,將/僵冷的標本還給最后那個瞬間/它沿?zé)o數(shù)個方向的奔跑——(朱朱《清河縣Ⅱ·圍墻》)

在潘金蓮的身上,朱朱陰性寫作的力量如同原子彈般炸裂開來。他將“閣樓上的瘋女人”帶到日光的幕前,逼迫我們正視這個“尼采式”的女人(33)李章斌認為《清河縣》中的潘金蓮?fù)懽優(yōu)橐粋€尼采式的超人,“她不僅在欲望上,在各種“婦德”上都是一個反傳統(tǒng)的女子。她的“強”表面上是欲望之強,而背后則是強盛的生命意志?！崩钫卤?成為他人——朱朱與當(dāng)代詩歌的寫作倫理和語言意識問題[J].詩探索. 2020(1)。,扯著我們的耳朵聽著她震耳欲聾的駭人發(fā)言。潘金蓮毀滅性的力量令性壓抑的武松“夢見她溺水而不把手給她”(朱朱《清河縣Ⅰ·武都頭》),必須遠去而不成為殺兄奸嫂的同謀者,令身為“富翁并且有軍官的體形”、“飽食而不知肉味的”(朱朱《清河縣Ⅰ·頑童》)的西門慶最終死于她的床榻,她身體的壓迫之力“需要全程的人一起用力往上頂”(朱朱《清河縣Ⅰ·洗窗》)。潘金蓮與王婆“就像一對孿生的姐妹”,吸引與毀滅的力量“仿佛咽得下每一對矛與盾”(朱朱《清河縣Ⅱ·小布袋》),這一股隱蔽的陰性之力從文明的源頭流淌到如今,因而朱朱說：“我尤其要將王婆這樣的人稱之為我們民族的原型之一,迄今為止,我的感覺是,每一條街上都住著一個王婆……她們所意味的比這多得多——文明的黑盒子,活化石,社會結(jié)構(gòu)最詭異的一環(huán),乃至于你可以說她們所居的是一個隱性的中心。我欲完成在詩中的,并非對那種邪惡感的刻意描繪,而是要還原一個完整而真實的形象。”(34)朱朱,木朵.“杜鵑的啼哭已經(jīng)夠久了”——朱朱訪談錄[J].詩探索,2004(2)。而真實的潘金蓮形象或許是普通人難以承受的,“因為美之物不是別的,/只是我們尚能承受的恐怖之物的開端,/我們對美之物報以驚嘆,因為美之物冷靜得不屑/將我們摧毀”(里爾克《杜伊諾哀歌》)。最后,《清河縣》中的潘金蓮仿佛還獲得了一種超驗的視角：

當(dāng)她洗窗時發(fā)現(xiàn)透明的不可能/而半透明是一個陷阱,她的手經(jīng)常伸到污點的另一面去擦它們/這時候污點就好像始于手的一個謎團。(朱朱《清河縣Ⅰ·洗窗》)

陽光中有什么魅影一閃而過,/你們能看見的我就不是我。(朱朱《清河縣Ⅱ·圍墻》)

我就要脫殼了,/我就要從一本書走進另一本書,/我仍然會使用我的原名,且不會/走遠,你看,我僅僅是穿過了這面薄薄的墻(朱朱《清河縣Ⅱ·對飲》)

金蓮從洗窗中發(fā)現(xiàn)“透明的不可能”,這意味著人性的污穢陰暗之處如同謎團,它難以被闡釋窮盡,朱朱一直致力于探索人性的深淵,但是人性的深淵如同一個半透明的陷阱,它誘使詩人前往黑暗的深處照探,但如果深陷于無窮的深淵就有可能有迷途而難以回返的危險。這里既顯示出一份掙扎在人性沼澤的風(fēng)流女子的清醒,同時也有詩人對詩歌書寫本身的反思。金蓮本身的魅力也無法被書寫窮盡,她就像“一閃而過的魅影”、“從一本書走進另一本書”,但她永遠都在我們的身邊。

在討論《江南共和國》這首詩時,朱朱曾說：“在具體的寫作中,我首先設(shè)想了一種本能的女性欲望,即使在面臨歷史的巨變時它也不會完全消彌,我們需要人性多重維度的探討,而不是二元對立的簡易邏輯,我借這個角色反諷了一種腐朽的文明姿態(tài)……具體到個體的心理形態(tài),現(xiàn)在到處都生活著這樣的人,也包括我們自己”(35)朱朱,胡桑.我生來從未見過靜物——朱朱訪談錄[J].詩探索,2020(1)。。同樣《清河縣》的寫作也是如此。在“故事新編”的系列詩作中,朱朱的獨特性在于他總是從人性的本能欲望出發(fā),私密化的經(jīng)驗和細節(jié)如觸電般擊中了讀者顫栗的心,以現(xiàn)代人的情感和心理意識激活了傳統(tǒng)歷史中或經(jīng)典文本里的人物,因此朱朱的故事有一種旋渦般的吸附力,強有力地把我們帶回個人的原點。當(dāng)然,這不僅是由于朱朱對人性的深度挖掘與充分同情,還與詩人對傳統(tǒng)的理解緊密相關(guān)：“傳統(tǒng)不是召喚你向它那兒去,而是希望你帶著它往這邊來,你去往那里,它就是一個巨大的黑洞,你設(shè)法帶著它來,它就是照亮隧道的手電筒。”(36)朱朱,胡桑.我生來從未見過靜物——朱朱訪談錄[J].詩探索,2020(1)。正如姜濤所說,朱朱的詩歌“有一種‘解構(gòu)’之后‘再結(jié)構(gòu)’的活力”(37)姜濤.當(dāng)代詩中的“維米爾”[J].文藝爭鳴,2018(2)。以及“反噬現(xiàn)實的力量”(38)張清華,西渡,周瓚等.詞語造成的人——朱朱詩歌創(chuàng)作研討會[J].作家,2023(2)。。在朱朱詩歌的閱讀過程中,我們不僅能重新喚起對感性經(jīng)驗的敏感與戰(zhàn)栗,還能帶入到對豐富人性的多維度理解當(dāng)中,甚至能讓我們重新審視與反思歷史文明的陰暗之面?？梢哉f,朱朱詩歌中不同于一般潮流的歷史個人化詩學(xué)路徑與對傳統(tǒng)與現(xiàn)實關(guān)系的理解給予當(dāng)代詩歌重要啟示。

三、從漫游到超驗：對自我與他人的雙重超越

通過對女性/愛欲的書寫,朱朱的詩歌已經(jīng)打開了現(xiàn)實、歷史、倫理、文明等多個維度的思考空間。而當(dāng)朱朱以藝術(shù)策展人、藝術(shù)批評家與詩人的身份漫游在南方與北方、東方與西方時,他的詩歌在風(fēng)格、技巧、主題、境界等方面也隨著職業(yè)的轉(zhuǎn)變與生活、地理空間的變遷而發(fā)生豐富的衍變,展現(xiàn)出了更為廣闊的視野與厚重的博思。

從1990年代末至今,朱朱投身于當(dāng)代藝術(shù)評論與策展工作,這使得其文學(xué)寫作受到“一種有限度的異化”(39)朱朱.藝術(shù)批評中的藝術(shù)家：個案——藝術(shù)史和藝術(shù)批評中的藝術(shù)家2[M].長沙：湖南美術(shù)出版社,2008,第543頁。。朱朱曾說：“如果說你去評論一個藝術(shù)家,在某種意義上你就要先成為他。要首先感同身受去理解他,他的風(fēng)格的形成,他每幅畫或者每個作品背后的動機,等等。像這樣一種經(jīng)歷,我覺得使我擺脫了年輕時候以抒情詩歌為中心的自我,豐富了自己很多的經(jīng)驗,這種經(jīng)驗就是從不同的藝術(shù)家那兒分享到了他們觀看這個世界以及表達這個世界的方法,這些方式我覺得它重新塑造了我,也改變了我很多。”(40)朱朱.路過我,成為他人[EB/OL].[2021-7-5].https：//mp.weixin.qq.com/s/hojMPl5FJbapjMpfuEIIug.正如佩索阿在《不安之書》中寫道：“我們每個人都是好幾個人、許多人,都是海量的自我。因此,鄙視他周圍環(huán)境的那個自我,并不是那個遭受痛苦或者從中取樂的自我。我們自身的存在是一塊廣闊的殖民地,那上面有著各式各樣想法不同、感受相異的人”(41)保羅·穆頓.在鏡廳中：費爾南多·佩索阿的《自我心理志》.胡續(xù)冬譯[M].潘洗塵,桑克主編.評詩·田野的意味[M].長江文藝出版社,2014,第174頁。?！俺蔀樗恕笔侵熘旖嗄暝姼鑼懽鞯幕驹妼W(xué)路徑之一,這一點已取得詩人與詩評家的共識。(42)李章斌,朱朱,劉立桿.落日、飛碟和時差——詩學(xué)對談錄[J].延河,2020(8)。這意味著詩人一直努力擺脫“自我中心主義”詩學(xué),要求自我需要培養(yǎng)一種堅韌、彈性增殖的能力,促使自己在與他人對話的同時產(chǎn)生奇異的化合作用。如何跳出自我中心主義,得以看見他人、關(guān)心他人和理解他人,這不僅關(guān)涉一個詩人的品質(zhì)也是詩歌倫理所思考的問題。

除了藝術(shù)工作要求詩人必須暫時跳出生活的舒適區(qū),進入一個文藝場域與更多人展開對話,還有一個重要的因素也成為朱朱詩歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在動力機制,那就是在不同時空之間的漫游。這種漫游包括三個層面：日常生活中與形形色色的人們相遇(如劉立桿、張棗、宋琳、祖父、向京、S.T.等),文本閱讀中與古今中外的人物交流(如蘇軾、張岱、納蘭容若、李煜、賈島、柳如是、潘金蓮、魯迅、霍珀、曼德施塔姆夫人等),以及在想象與地理時空層面上漫游于北方與南方,東方與西方(揚州、婺源、上海、香港、太原、天津、華盛頓、紐約、佛羅倫薩、馬德里、米格爾大街、清河縣等)。朱朱在不同時空之間漫游,同時也展開了多重主題的反思與批評。

首先,朱朱詩歌中的批判意識很多都來源于對當(dāng)代詩人與藝術(shù)家處境和創(chuàng)作的思考。這種詩學(xué)路徑最早可以追溯到《一個中年詩人的畫像》,詩中描繪了九十年代處于轉(zhuǎn)型時期的詩人群像。1990年代的詩人大多成長于物質(zhì)極度困乏、精神極度富裕的年代,但加速市場化、商業(yè)化和現(xiàn)代化的社會似乎給予這個時代的詩人們一記摑掌般的嘲諷。在而立之年,“貧困是他難言的宿疾”,青春時期的理想似乎遭到了背叛,懷疑伴隨著生活,也伴隨著語言,在看似精雕細琢的詩藝中卻是“荒涼的思想”,在自我危機感的大爆發(fā)中許多人如敗寇般紛紛丟盔棄甲、狼狽而逃。這首詩在低緩的音調(diào)、執(zhí)拗的語氣與內(nèi)斂的沉思中,透視出對這個時代的藝術(shù)處境的深沉思考。同時,朱朱在這個中年詩人身上注入了一種反叛的詩歌抱負：“他的心理有著屈辱和壓抑……他身上潛藏了巨大的活力,他的誠實,他的雄心,他的自我折磨和陰郁的歷程?！?43)朱朱,凌越.詞語之橋[M].暈眩.北京：解放軍文藝出版社,2000,第205頁。朱朱注意到自九十年代以來,很多詩人的心態(tài)經(jīng)歷了一種萎縮,但“寫作史上的巨人從來不給你一絲軟弱的機會,你要每時每刻掙得你的自由”(44)朱朱.遮陽蓬——關(guān)于風(fēng)格和停止寫作的人[M].暈眩.北京：解放軍文藝出版社,2000,第146頁。,一個成熟有抱負的詩人,應(yīng)該嚴肅地思考當(dāng)下的現(xiàn)實處境,以及如何應(yīng)對這個時代的巨變。

而當(dāng)時間來到2000年以后,詩人與藝術(shù)家們的心境與處境又發(fā)生了一次新的轉(zhuǎn)變。朱朱在其專著《灰色的狂歡節(jié)：2000年以來的中國當(dāng)代藝術(shù)》中對此有過高屋建瓴的透視與深刻地分析。他認為,2000年以來的中國當(dāng)代藝術(shù)在中國的社會制度與現(xiàn)實下容易被格外便利地鏈接至政治批判功能,從而獲得作品在主題價值方面的高利潤。一方面,行為藝術(shù)走入以比猛斗狠的程度來衡量藝術(shù)作品價值的誤區(qū),藝術(shù)家們所反抗過的意識形態(tài)化的“宏大敘事”模式似乎又咒語般地回到了他們的身上;另一方,西方世界在推動中國當(dāng)代藝術(shù)的過程中暴露出的“政治窺淫癖”。“在我們今天的環(huán)境中,已經(jīng)不再存在一個完全正義的、完美的烏托邦,也不再有道德絕對主義的位置,一切矛盾沖突都在一個非此非彼、亦此亦彼的‘中間地帶’互相滲透、融合與轉(zhuǎn)化,從這種意義上而言,‘民主是各種不同利益之間持續(xù)的銜接’, ‘是各種激情、情緒、仇恨和希望的市場,是永遠的不完善,是罪人、圣徒和猴子把戲的大雜燴’。如今,與新自由主義資本結(jié)合在一起的全球性的當(dāng)代藝術(shù),已然演化為‘作為替代的公共領(lǐng)域’,成為了‘政治和智力激進主義的最后避難所’”。(45)朱朱.灰色的狂歡節(jié)：2000年以來的中國當(dāng)代藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2013,第46頁。雖然藝術(shù)正在成為政治異見實踐的避難所,但它的批判機制很可能只是圍繞著自身空轉(zhuǎn),對此朱朱十分警覺?；谶@樣的洞察之見,我們便不難理解《魯濱遜》《先驅(qū)》《月亮上的新澤西》《隱形人》等這類作品流露出對先驅(qū)或舊友生活在“顛倒的時間神話”里的悲哀。

《魯濱遜》的原型是一位遠在巴黎的藝術(shù)家,這首詩包含了詩人對藝術(shù)現(xiàn)實的審視,以及“對前輩詩人或者說先驅(qū)的致意與反觀”(46)朱朱,胡桑.我生來從未見過靜物——朱朱訪談錄,詩探索[J].2020(1)。。詩中這位已被捧上神壇的中國畫家“魯濱遜”離開了中國,其身份面目可疑,并失去了創(chuàng)作能力,他身患殘疾地躺在床上,不斷地受到后輩的瞻仰。一旦昔日創(chuàng)造過的輝煌藝術(shù)兌換為金錢和名譽,曾經(jīng)藝術(shù)作品與現(xiàn)實之間存在的緊張關(guān)系則消失了,于是他感嘆道：“我已經(jīng)不在一座天平的任何一邊了”(朱朱《魯濱遜》)。當(dāng)曾經(jīng)對抗的國家意識形態(tài)驟然消失,取而代之的是“消費主義儼然充當(dāng)起了‘一攬子解決全部歷史難題的方案’”(47)朱朱.灰色的狂歡節(jié)：2000年以來的中國當(dāng)代藝術(shù)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2013,第40頁。,在權(quán)力與資本的合謀之下,“敵人在時光中變得隱形,/難以從正面再遭遇”,先驅(qū)者有時必須在生前忍受著榮譽遲來的孤寂,于是詩人以低沉的嗓音懇求道：“哦,先驅(qū),別變節(jié)在永恒之前最后的幾秒”(朱朱《先驅(qū)》)。面對充滿權(quán)力分贓的詩歌場域,有時詩人也抑制不住內(nèi)心高亢地聲音：“詩歌是高尚或卑鄙的通行證,/通往友誼和夢想,也通往自我分裂、垃圾堆、/和權(quán)力通奸的床,直到最后的夏天來臨”(朱朱《舊上?！oS.T.》)。

出于對這個時代文藝環(huán)境的清醒觀察,朱朱希望詩人們能在國際與民族的舞臺上不斷認清、調(diào)整自己的位置,警惕消費主義、資本和權(quán)力勾結(jié)以及新的意識形態(tài)迷霧,對自身的寫作能夠提出更為嚴苛的倫理要求,同樣他也希望自己能夠直面生活與寫作上的危機與重負,并在具體的語境與抽象的主題上可以做出個人化地回應(yīng)：

噢,他必須收起魯濱遜的傲慢,

在異化的環(huán)境里重新定調(diào)。

他必須振作精神,不扮演文明的遺老,

不做詞語的幽靈,不賣弄苦難,

而只是澄清生命的原址——

以它為一種比例尺,重新丈量大陸,

繪下新的世界地圖,或者

像沙鷗一無所負,自在地滑翔。

——朱朱《海島》

“顛倒的時間神話”的幻覺感同樣也出現(xiàn)在張棗身上。張棗曾“流亡”在非母語的環(huán)境中感到現(xiàn)實的“失重”,在“一種已受到懷疑和否定的生活方式和詞語系統(tǒng)”中,張棗不得不使用“跳來跳去”的病態(tài)語言無盡地轉(zhuǎn)化以便突圍,以“元詩”的觀念堅守可貴的新詩自主性場域,但也使得自身成為“詞語造就的亡靈”(48)歐陽江河.站在虛構(gòu)這邊[M].北京：生活讀書新知三聯(lián)出版社,2001,第90頁。。在此基礎(chǔ)上,朱朱還觀察道：“張棗有一個比較致命的缺陷,他過分地懷有對于20世紀80年代的鄉(xiāng)愁,并把鄉(xiāng)愁當(dāng)作故鄉(xiāng)。而對我而言,我最近的詩集《五大道的冬天》最重要的主題之一就是反鄉(xiāng)愁?！?49)李章斌,朱朱,劉立桿.落日、飛碟和時差——詩學(xué)對談錄[J].延河,2020(8)。斯維特蘭娜·博伊姆曾在《懷舊的未來》中論述道：懷舊是對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往,本身具有某種烏托邦的維度。英語詞匯中的nostalgia(懷舊)來自兩個希臘語詞——nostos(返鄉(xiāng))和algia(懷想),“懷想”是我們的共同感受,而“返鄉(xiāng)”又把我們分開,因此懷舊的危險在于它傾向于混淆實際的家園和想象中的家園。博伊姆還提出了兩種鄉(xiāng)愁的類型,一種是“修復(fù)型鄉(xiāng)愁”,嘗試超歷史地重建失去的家園,認為我們能真實地重返自身的傳統(tǒng);另一種是“反思型鄉(xiāng)愁”,它不避諱現(xiàn)代性的種種矛盾,并指出了返鄉(xiāng)的不可能和艱難。(50)斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京：譯林出版社,2010,導(dǎo)言第2-9頁。而朱朱無疑站在反思型鄉(xiāng)愁的譜系中,略帶責(zé)備的口吻對張棗說道：

中國在變!我們?nèi)荚趹K烈的遷徙中

視回憶為退化,視懷舊為絕癥,

我們蜥蜴般倉促地爬行,恐懼著掉隊,

只為所過之處盡皆裂為深淵而

你斂翅于歐洲那靜滯的屋檐,夢著

萬古愁,錯失了這部離亂的史詩。

——朱朱《隱形人——悼張棗》

朱朱所言不可謂不深刻,且具有一種噬心之力,能夠?qū)⑽覀冊凇笆е亍钡臓顟B(tài)下重新拉回現(xiàn)實的“地心引力”之中。不過在“流亡”主題上,朱朱還有更深一層認識。敬文東曾在《抵抗流亡或?qū)ふ依硐胱晕摇谥醒朊褡宕髮W(xué)的演講》一文中談到有兩種流亡,一種是時間中的流亡,一種是母語之外的流亡,后者是孤懸海外的詩人會遇到的特殊處境,而前者則是所有人都會遇到的現(xiàn)代性困境。敬文東認為,張棗以這雙重流亡者的身份,在詩歌中努力尋找一種理想的自我,他最終獲得了寬恕別人的能力,渡過了自我分裂的危機,雖抵制了虛無,但仍無法召喚出幸福。(51)敬文東.抵抗流亡或?qū)ふ依硐胱晕摇谥醒朊褡宕髮W(xué)的演講[J].當(dāng)代文壇,2013(5)。對于說出“誰相信人間有什么幸?？裳?誰就是原始人”(52)柏樺.左邊：毛澤東時代的抒情詩人[M].南京：江蘇文藝出版社,2009,第117頁。的張棗,我們很能感受到他的痛苦與虛無。與之相比,朱朱也曾同樣陷入虛無的心境之中,只不過后來多年,他在不同時空的漫游中獲得了另一重觀看之眼：

我并不知道從那時候開始,自己的腳步/已經(jīng)悄悄邁向了成年之后的自我放逐,/邁向那注定要一生持續(xù)的流亡——為了/避免像人質(zhì),像幽靈,被重新召喚回喇叭下。(朱朱《喇叭》)

重逢,發(fā)生在別人的書中,/發(fā)生在翻譯里,發(fā)生在異國他鄉(xiāng)。/文學(xué)企圖窮盡旅行,而/在所有的路線中我發(fā)展了/自我放逐,那多么不夠,/還需要回來,一次次地回來——(朱朱《讀〈米格爾大街〉》)

你像/在倒影中變得圓滿的橋孔,/甚至倒影的部分才是真正的實體?！业母鶇s又不安于這片土地,/像大雁,出走,回來,再出走,/再回來,至今還在族譜里排成行。(朱朱《絲縷——致?lián)P州》)

縱然自責(zé)如逃兵,縱然悔恨/如嫁給老鰥夫之后的少女,但/回去,就是流放。(朱朱《九月,馬德里》)

原來流放可以找上門/而不帶走你……(朱朱《當(dāng)光從維米爾的畫中被取走》)

還鄉(xiāng),對生者永遠都太早。(朱朱《客舟》)

移動,//南方和北方就約會在你的身上,/一個郁郁蔥蔥,一個蒼蒼茫茫,/沒有一條明確的界線將它們隔絕,/沒有一個生命不缺少異鄉(xiāng)。(朱朱《流水賬》)

在文本、地理與時代的漫游中,朱朱發(fā)現(xiàn)人的一生都是一場流亡,在成年之后我們必須早早學(xué)會自我放逐,在一次次出走與返回中,懂得辨認事物的陰影與現(xiàn)實的幽靈——這往往才是被虛假現(xiàn)實所遮蔽的真實,我們必須懂得還鄉(xiāng)的不可能以及彼時此地?zé)o處不在的流放陷阱。就像朱朱援引自阿多諾的一句話：“在自己的家中沒有舒適自在之感,這就是道德的一部分?！?53)朱朱.候鳥[J].鐘山,2017(6)。近年來,我們確實越來越能感受到朱朱對現(xiàn)實與歷史的關(guān)懷,在他的詩歌中常常響徹著現(xiàn)實的回音,有著一種個人與時代的張力關(guān)系。在三重層次的漫游之中,朱朱清醒地觀察到這個時代文藝環(huán)境的真實處境,在眾多詩人和藝術(shù)家身上看到“顛倒的時間神話”,因而更加堅決地站在“反思型鄉(xiāng)愁”的一邊,對詩歌的倫理提出更嚴苛的要求。同時他還形成一種“反政治的政治性”(54)姜濤.當(dāng)代詩中的“維米爾”[J].文藝爭鳴,2018(2)。,拒絕西方中心主義的“政治正確”(如朱朱《佛羅倫薩》),對因西方權(quán)力的膨脹導(dǎo)致對國際政治的過度干預(yù)進行了猛烈地抨擊(如朱朱《華盛頓》),甚至將旅游觀光中的優(yōu)美風(fēng)光與極權(quán)政治并置一起從而形成尖銳地反諷(如朱朱《好天氣》)。此外,他在“成為他人”的詩學(xué)譜系中走得更遠更深,在華美的詩劇之下顯現(xiàn)出對自我和他人的更本真性的理解：

我有過生活嗎?/……為什么這些人都過得比我快樂?/……為什么一想起他,就會覺得/這么多年我始終住在自己的隔壁?”(朱朱《傷感的提問——魯迅,1935年》)

我并不知道他是誰,但我猜/他是一個因縱欲被逐下西天的羅漢,/被罰到人間搜集和裝訂/雪片般到處撒落的一頁頁經(jīng)書。(朱朱《再記湖心亭——致張岱》)

即便他遠行到關(guān)山,也不是為了戰(zhàn)斗,/而是為了將遼闊和蒼涼/帶回我們的詩歌?！钪?僅僅是/一個醒著的夢?！@個字與字之間入定的僧侶,/這個從圓月開始一生的人,/永遠在追問最初的、動人的一瞥。(朱朱《我想起這是納蘭容若的城市》)

最后,在經(jīng)過自我、女性、他人三重人性的維度,現(xiàn)實與歷史、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的開闊而厚重的沉思之后,朱朱的詩歌有了一層從復(fù)雜回到樸素的面目。當(dāng)他再次重返自身,重審多年的詩歌創(chuàng)作后,他開始厭倦對人性的探索,在《清河縣》的尾聲感嘆道：“多好的酬勞啊,經(jīng)過一番深思,/除了人現(xiàn)在我什么都想冒充”(朱朱《墓志銘》)。朱朱還帶著“元敘述”的意味寫道：“我的凝視暗成一處生完篝火的洞窟”(朱朱《變焦》),“而我的凝視已經(jīng)衰敗,不再有/一生這么漫長的機會用于凝視了”(朱朱《清河縣·碼頭上》),這都暗示著那種帶有欲望的凝視在朱朱的詩歌中快要結(jié)束了。朱朱在一次公開演講中說道：“人性的復(fù)雜性和豐富性當(dāng)然值得揭示,可是最終我們還要知道人性的有限性,它的相對性。因為天、地、人之間,人其實真的是一個很渺小的存在。所以我認為后面的階段應(yīng)該是舍棄自我的階段,就是盡量做到無我,沒有我的境界?！?55)朱朱.路過我,成為他人[EB/OL].[2021-7-5].https：//mp.weixin.qq.com/s/hojMPl5FJbapjMpfuEIIug.于是,朱朱以強大的意志和堅韌的耐心再一次展開了對自我與他人的雙重超越,他的詩歌似乎導(dǎo)向了一種更高的視角,一種超驗性的存在：

亂草滿院像遺棄的廢稿/徑自生長,開它們另外的/花,結(jié)它們另外的果——//……我走出屋子一如走出我的書?！瓑m世那唯一的故事/從未被寫就;他人也是/副本,述說著同樣的不在場。(朱朱《清河縣·碼頭上》)

不事君王,自身就是君王,/只顫栗于神秘的宇宙、憂傷的夢想/和記憶中一閃而過的真相?！目諘缱屛蚁肫鸸蛄⒄?另一種伺奉之美。(朱朱《冬日河灘——致向京》)

“從神的偵察機往下看,/海是一座沒有頂?shù)男〗烫?/擠滿了十字架和燭光——/它們爬上墻,又跌落?！?朱朱《蒙德里安的?！?

俯瞰著萬仞之下/那個熟悉的身軀,他/蜷臥成一個零,一個圓,/一個可以被抽空的結(jié)。(朱朱《流水賬》)

朱朱不僅要讓潘金蓮脫下她的殼,還要讓書寫者走出他的書,讓萬物徑自生長,開它們另外的花,結(jié)它們另外的果,只顫栗于宇宙的神秘性。在《蒙德里安的?！放c《流水賬》中有一種超驗的俯瞰視角,那目光來自于神,“蒙德里安的?！鳖愃品鸾痰摹翱嗪！?“它們爬上墻,又跌落”體現(xiàn)著命運的無奈與人類的渺小,而在一種更高的視角下人不過是“一個零,一個圓,/一個可以被抽空的結(jié)”。正如巴什拉驚呼：“此在是圓的”,“在一個語詞的夢想者看來,圓這個詞語中有怎樣的平靜啊!它是如此平靜地把嘴、嘴唇、氣息的存在變圓!”(56)加斯東·巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧譯.上海：上海譯文出版社,2013,第304、310頁。

在圓的現(xiàn)象學(xué)中,我們同時擁有內(nèi)部的夢想與外部的夢想,我們在圓的空間里休憩與夢想,從而找到內(nèi)心的寧靜和原始的幸福感。就像朱朱詩中寫的那樣,他是《間隙——給自己的生日》里等待數(shù)年或幾秒間隙的間諜,是年復(fù)一年“真的在愛著”(朱朱《爬墻虎》)的爬墻虎,是“輕盈得可以反過來承擔(dān)什么了”(朱朱《和一位瑞典朋友在一起的日子》)的蝴蝶,是“從不瓜分天空,只穿越”(朱朱《流水賬》)的候鳥。朱朱的詩歌之眼,經(jīng)過了自我的內(nèi)觀與對他人的觀看,在凝視人性深淵的多年后,終于移開了目光,獲得一種俯瞰天地的超驗之眼,實現(xiàn)了對自我與他人的雙重超越。