夏梓言

一

大概不少人會認(rèn)為，“富春山居圖”畫題名是依據(jù)“無用師卷”跋文中“至正七年，仆歸富春山居”而來。這看似合情合理，但在明清時期的著錄中，它更多被稱為“富春山圖”或者“富春圖”?！案淮荷骄訄D”是康熙以后的事。

明清時期稱“富春山圖”或“富春圖”皆是“富春山居圖”數(shù)倍之多。而且“富春山居圖”更多的是指“子明卷”，另有一部分指《富春山居圖》相關(guān)臨仿本，于“無用師卷”是○。

同一幅畫為何會有如此多不同的畫題？理清這個問題，要從“富春山”與“富春”兩地考釋，《富春山居圖》畫題由來，以及畫題背后隱喻說起。

二

對于黃公望隱居地是“富春”還是“富春山”，常有文獻(xiàn)將二者混為一談。

1958年書畫鑒定家徐邦達(dá)發(fā)表《黃公望和他的<富春山居圖卷>》一文：

（黃公望）晚年又歸居浙江，富春山是他的常住之所。這些事跡，大都記載于元王逢《梧溪集》，鐘嗣成《錄鬼簿》等書中。

后來香港學(xué)者彭襲明在《黃公望<富春山居圖>兩卷真?zhèn)无q》一文中，不僅認(rèn)同黃公望隱于“富春山”，還進(jìn)一步點出所在地理位置，即桐廬“嚴(yán)陵山”：

富春山一名嚴(yán)陵山，在浙江桐廬縣西，即后漢嚴(yán)光子陵耕隱處，山中有黃公望小筑。

不過，我以為徐、彭二位先生的表述并不準(zhǔn)確——

從二○一九年春至二○二一年冬天，我前后數(shù)次往返于北京、浙江、江蘇、河南等地的地方志辦公室及相關(guān)文化部門史料庫考證徐邦達(dá)所提及的《梧溪集》《錄鬼簿》《圖繪寶鑒》等古籍的各種版本，但遺憾的是，均未找到黃公望隱居過富春山的記載。而另外一些有關(guān)于黃公望居住富春山的史料，全是順治九年以后根據(jù)“偽作無用師卷”訛傳所出。

同時，我在查閱相關(guān)縣志時，得出一個肯定答案——“富春山”在桐廬，而“富春”則在富陽。

老學(xué)者徐復(fù)觀曾在“真?zhèn)握撧q”中，認(rèn)為跋有“富春山居”字樣的“無用師卷黃公望跋”是后人偽造，即根據(jù)明正德十六年刊本《重修富春志》中有關(guān)于黃公望是何處人，以及居住“富春”的記載，判斷黃公望居住“富春山”為“謠傳”。

西南聯(lián)大的翁同文教授頗認(rèn)同徐先生的說法，他認(rèn)為明嘉靖年間《重修常熟志》卷九“大癡小傳”中說黃公望晚年居于富春是實錘的事。準(zhǔn)乎此，徐、翁二位先生討論“富春山”與“富春”的問題，目的在于否定黃公望隱居“富春山”。

在申報國家藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目公示結(jié)束后，我在徐、翁的觀點上，對黃公望是常熟人還是富陽人，晚年有無歸隱“富春”一地等問題作了小半年的田野研究與史論考察，但定論時翻了船——在明清兩朝有關(guān)黃公望傳記的各地方縣志版本、內(nèi)容等信息中，得出浙江縣志中多稱黃公望為富陽人；而江蘇縣志中則稱黃公望本為常熟人，晚年歸隱于富陽。

這事也就耽擱下來。

直到兩個月后，遇到了周昌谷的弟子吳永良先生。

那是二○一九年秋天的最后一個黃昏，我從臺灣返回大陸，第一站至杭州。朋友小沈在中國美院讀博，導(dǎo)師即吳先生。

第二天，在小沈的引薦下，我見到了吳先生。先生是浙派人物畫第二代領(lǐng)軍者，我年少時習(xí)畫，臨摹過他。那天，我們在浙江博物館逛了一整天，夜里我們在西湖邊上的一家酒樓吃飯，席間，我告知先生我在研究《富春山居圖》的地理位置問題。

“‘富春山與‘富春？”

“對?！?/p>

先生想了會兒，搖搖頭說：“它不是個新問題。”

我說去了臺北故宮博物院兩次，但無緣見到“無用師卷”。

飯后，送先生回家，斯時他八十二歲了。至先生家樓下，他對我說：“臺灣有一個畫家叫張光賓，我覺得他對黃公望的研究蠻深。”這句話對我啟發(fā)很大，史家之論與于畫家之論，我向來重于前者。

也是那天后，我讀到張光賓，一下子便心動。只覺石破天驚——他對《正統(tǒng)重修富春志》中黃公望小傳“富春名人”解讀的修正，于我是渙然冰釋，他考證黃公望是“富春富明（村）人”，進(jìn)而認(rèn)為黃公望自跋文中所說的“富春山居”是指“‘富春‘山居”而非“‘富春山‘居”。

擱置了的難題，在張光賓這里小汴大歠，如湯沃雪。

回至小城，我電話里頭與吳永良先生說起張光賓。先生說，如果換一個角度去看，就算知道黃公望隱居地具體位置，亦不可能將黃公望所繪《富春山居圖》與自然真境一一對應(yīng)。

對此，我亦頗認(rèn)同。

三

很長一段時間，“《富春山居圖》所畫何處”的推測成為美術(shù)界的焦點。

但有意思的是，這一問題越是討論，越是無結(jié)果，反而成為一個“不是問題的問題”。曾有一批研究者幾度探尋過黃公望此畫所對應(yīng)的真山水在何處，有人對“富春”“富春山”等進(jìn)行實地勘測，認(rèn)為某地似乎與畫作有相似之處，來作為判斷《富春山居圖》所畫何處的依據(jù)；也有人根據(jù)對某段史料的解讀或史料間相互印證，來作為揣測《富春山居圖》所作何處的依據(jù)。

就如上面所提到的，徐復(fù)觀先生認(rèn)為《富春山居圖》所繪為錢塘一帶而并非富春山，作出的判斷依據(jù)為“子明卷”跋文中有“歸錢塘”，這與陶宗儀在《南村輟耕錄》中的杭州“立庵筲箕泉”可形成互證，徐復(fù)觀先生由此認(rèn)為畫的是杭州錢塘一帶由西向東的山水。并為山水畫應(yīng)該像真山水作了解釋：

在山水畫未成立以前，作為畫面背景的山，與地圖上的山都是象征性的。自山水畫成立以后，山水畫上的山水愈像真山水。地圖上的山水愈不像真山水。

某種程度上，就山水畫與真山水而言，此所言不無道理，當(dāng)然，這種說法清人即有之，惲壽平在《南田畫跋》記載其詢問吳問卿繼子“無用師卷”被火焚起首一段之形態(tài)，被告知所寫是富春江口“平沙五尺”，是為出錢塘江口之后景致，那其實就是說《富春山居圖》是“富春”一帶真山水。國美史論系的王伯敏教授亦認(rèn)為此作所畫的地方是在富陽一帶，并有更為詳細(xì)的敘述：

所畫富春江兩岸，有可能起自富陽城東的珠林塢、廟山塢一帶……再就是富陽城沿江向西南，及至太平、三山、中埠和長山衖。

誠然，能夠找到《富春山居圖》所表現(xiàn)的具體位置，于美術(shù)研究來說應(yīng)當(dāng)是一件有趣的事，但結(jié)果往往難以得到學(xué)界認(rèn)同。如前文吳永良先生所言，“不可能將黃公望所繪《富春山居圖》與自然真境一一對應(yīng)”。因為，大眾對中國古代山水畫創(chuàng)作及寫生觀念有一定誤解，或是在西方傳統(tǒng)寫實主義觀念傳入后所反映出的一種當(dāng)代審美觀。

當(dāng)代審美觀中“真山水”與“寫實山水”相對照的觀念，實際上與傳統(tǒng)山水畫所追求的“真形觀”與“寫實觀”有著很大不同，畫家“游山水”后“大而化之”，或是寫“胸中丘壑”，皆為心中山水，而非實景山水。

由此，想要根據(jù)畫作去發(fā)現(xiàn)實景，實為不可能的事，即有也難以使人信服。但亦有一些作品，如李嵩的《西湖圖》，只要到過西湖的人皆一眼認(rèn)出，而沒去過西湖但了解西湖典故的人也能認(rèn)出。這其中傳遞給觀者最為主要的判斷是“畫題”與畫中的“標(biāo)志性符號”——

即使不看作品僅憑“畫題”便可認(rèn)定作品所描繪的地理范圍。當(dāng)然，除畫題外，容易識別的還有“標(biāo)志性符號”，即使《西湖圖》沒有畫題名，畫面上亦沒有跋文提示，觀者僅通過“雷峰塔”“蘇堤”“孤山”等標(biāo)志，也可斷定是西湖之景。這是“真山水”的映道。

由上折射至《富春山居圖》來說：如何正確理解“富春”或者“富春山”作為畫題，是解開《富春山居圖》“畫什么”的起點，而不是探尋“畫哪兒”的誤區(qū)；而主題性圖像符號的識別，是對此畫內(nèi)容“畫什么”的印證。

四

古籍中，“富春”作為地名的使用，最早出現(xiàn)于《漢書》中，雖然具體轄區(qū)位置不詳，但可以肯定的是，漢代即有了富春縣。

晉《三國志》現(xiàn)存的兩個宋代刻本中，均數(shù)次提及“富春”，主要言吳郡孫權(quán)家族相關(guān)之事，但具體的地理范圍仍不得而知。直到南朝時，酈道元的出現(xiàn)，“富春”一地才有了較詳細(xì)的記載：

嚴(yán)陵山在桐廬縣西三十里，一名富春山，前臨大江上有東西二釣臺，桐廬溪又北逕新城縣入浙江縣，故富春也；孫權(quán)省并桐廬，咸和元年復(fù)立為縣，浙江又東北入富陽縣，今屬杭州府，故富春也。晉后名春，改曰富陽也，晉書宣穆張皇后諱，春華生景帝、文帝故諱春字，曰陽。春秋曰陽秋，富春曰富陽，也東分為湖浦，浙江又東北逕富春縣，南縣故王莽之誅歲也，江南有山，孫武皇之先所葬也。

可見，漢至?xí)x元康元年時，富春縣的地域比較遼闊，至少包含著桐廬及杭州府的大部分地方，此時“富春山”在富春縣。吳黃武四年以后分為富春縣和桐廬縣二縣，晉簡文帝時期為了避皇后名諱把“富春縣”更名“富陽縣”，而在后世文獻(xiàn)及方志中仍常用“富春”一名。此后桐廬縣與富春縣大致的轄區(qū)被確立下來，“富春山”即歸桐廬縣管轄，此二縣地域劃分及名稱基本保持至今。

“富春山”這一地名的出現(xiàn)最早也可追溯至漢代，《東觀漢記》卷十六有載：

嚴(yán)光，字子陵。案范書本傳，光一名，遵會稽余姚人，耕于富春山，后人名其釣處為嚴(yán)陵瀨。

從引文內(nèi)容而言，富春山、嚴(yán)陵瀨一開始就與東漢高士嚴(yán)子陵聯(lián)系起來，但由于版本為清刻本，或有清人更改的嫌疑。

在宋刻本南北朝的《后漢書》及明刻本晉文獻(xiàn)《高士傳》中皆著有《嚴(yán)光傳》，除了對嚴(yán)子陵的生平有較為詳細(xì)記述外，在“富春山”及“嚴(yán)陵瀨”的表述上與《東觀漢記》幾乎雷同。而對于“富春山”地理位置的描述，最為詳盡仍是酈道元，在《水經(jīng)注集釋訂譌》中他指出“富春山”位于桐廬縣西30里，同時又名“嚴(yán)陵山”，這樣看來一山有二名，而且山下又多了東西兩釣臺；另外還可看到，“富春山”在晉太康元年以前本屬富春縣，歸于桐廬縣管轄乃是晉太康元年以后的事。在富春山腳下的富春江，有六段多沙石、水流淺而湍急的地方，即叫“瀨”，在更為接近釣臺的第二段被人們稱為“嚴(yán)陵瀨”。

酈道元不僅把具體而準(zhǔn)確的地理位置告訴了讀者，更主要強(qiáng)調(diào)以人名來命名此地山水，除“山”“瀨”“釣臺”皆與嚴(yán)子陵來命名外，春秋至南北朝時，富春江還被稱為“嚴(yán)江”，管轄這一帶的州府稱為“嚴(yán)州府”，全國鮮有這樣以個人名字來命名的地方。

這是，嚴(yán)子陵的魅力。

五

二○二一年夏，跟著導(dǎo)師至北大參加論文盲審。在中文系二樓遇到劉瑛教授，教授問及研究進(jìn)度，我如實回答說，卡主了。

聊天中，劉教授推薦了“中國基本古籍庫”。入夜，我熟悉了下系統(tǒng)后，遂將“富春”二字在庫里進(jìn)行了檢索，劉教授的法子是一劑良藥——我將檢索得出的使用頻率較高的詞匯逐一分類后，找到了另一條道路。

在唐、宋、元三朝出現(xiàn)頻率最高的是“富春山”，其次為“富春人”“富春渚”“富春江”“富春縣”。

將詞條內(nèi)容勾勒出的對應(yīng)人物，列表開來，映入眼簾的首先是詞頻最高的“富春山”，從內(nèi)容看來，嚴(yán)子陵毋庸置疑是“富春山”文化精神的象征；第二類“富春人”，詞條中所涉內(nèi)容大多所指孫權(quán)家族及其后裔，如孫權(quán)、孫堅、孫策、孫文度、孫文臺等等；第三類為“富春渚”，這個詞大多與謝靈運聯(lián)系在一塊。而且“渚”常以“瀨”相對應(yīng)，很明顯是后人在對富春江詩詠過程中，提及“渚”“瀨”時不由自主與謝靈運及其所作的兩首山水詩《富春渚》與《七里瀨》聯(lián)系起來。

這里說一下山水詩鼻祖謝靈運。

在謝靈運描寫富春江的詩中，嚴(yán)子陵被作為贊揚的符號出現(xiàn)了，這是很重要的開端——在早期史料中，嚴(yán)子陵僅是作為東漢著名隱士被記錄下來，并不見文學(xué)性特點。根據(jù)其傳記簡而述之，嚴(yán)子陵曾與漢光武帝劉秀一同進(jìn)學(xué)，光武帝繼位后，想對其委以重任。嚴(yán)子陵得知后，隱姓埋名耕釣于富春山，后被光武帝找到，卻仍不為名利所動。

永初三年（422）秋，身遭貶謫的謝靈運離始寧赴永嘉的途中，路過七里瀨，他目睹急流落照，荒林哀禽的景色后，不由睹物傷情，內(nèi)心愁悶。但一看到遠(yuǎn)處的嚴(yán)子瀨，遂聯(lián)想到了曾隱居于此，耕田打魚，終老山林的嚴(yán)子陵，由此產(chǎn)生了思想上的共鳴，遂有了《七里瀨》，詩中最后四句寫道：

目睹嚴(yán)子瀨，想屬任公釣。誰謂古今殊，異代可同調(diào)。

謝靈運將嚴(yán)子陵比作《莊子·外物篇》中的任公，認(rèn)為二人雖非同一時代，卻情懷相同。謝靈運開啟了嚴(yán)子陵成為山水詩中富春江文學(xué)符號的先河，使富春江流域在中國藝術(shù)史上的地位，由嚴(yán)子陵為核心逐漸舒展展開來，正如楊維楨所說：

富春自嚴(yán)子陵耕釣后，至今一草一木與客里俱高。

謝靈運以后，嚴(yán)子陵成為了富春山水隱含的人文精神的標(biāo)志。

在歷代文人筆下嚴(yán)子陵的圣賢形象，隱含了文人可為政治服務(wù)或是遠(yuǎn)離政治的自由選擇精神——

無論出世還是入世（入仕），人倫之理不得不明，清逸之氣骨不能沒有。做一個具有獨立人格的人，其意義高于為帝王服務(wù)。

六

黃公望的出現(xiàn)，于富春山水，是新的生命力——此前它主要在詩詞中，少有畫家將其作為表現(xiàn)對象，而黃公望無疑開啟了一種新的審美可能。

除《富春山居圖》外，黃公望還有另一幅畫，即《富春大嶺圖》，畫軸上有明人祝允明、吳錫麒及清人翁方綱、王拯等人題寫的詩跋，此畫真?zhèn)坞m頗有爭議，但大多鑒藏家認(rèn)為是真跡，而且同《富春山居圖》一樣，它均被沈周、董其昌臨摹過。

有一部分學(xué)者認(rèn)為《富春大嶺圖》非真跡的原因，大概是看到清人張庚的《圖畫精意識》中所記與目前可見的作品跋文不符。然而就張庚對所著錄《富春大嶺圖》的描述，與現(xiàn)傳世之作又有些相似：

是圖特寫嚴(yán)江真景，危峰連綿而峻上，其下子陵祠堂，純用濕筆，連皴帶染而成，是以得深厚之致。浮嵐靄靄欲滴。杜詩‘元氣淋漓障猶濕，可移美之也。

從內(nèi)容上看，“危峰連綿而峻上”“子陵祠堂”“純用濕筆”“連皴帶染”“浮嵐靄靄”等與南京博物院所藏《富春大嶺圖》可一一對應(yīng)。但張庚著錄的黃公望《富春大嶺圖》收錄有王蒙詩及倪瓚跋，現(xiàn)存作品卻不見王詩倪跋。如此看來，張庚所見《富春大嶺圖》或許并非現(xiàn)在傳世之作，另有他本；或是即為此傳世之作，只是倪、王二人詩跋被后人挖去，就不得而知。但張庚著錄的王詩倪跋非常重要，可看到與黃公望同一時期的畫家是如何看待“富春”這一畫題，摘其所錄王蒙詩云：

千古高風(fēng)挹富春，倦游何日見嶙峋，先生百世稱同調(diào)，墨氣淋漓貌得真。黃鶴山樵王蒙。

如果這確為王蒙所文，那王蒙在觀賞《富春大嶺圖》時，是把贊揚嚴(yán)子陵“高風(fēng)”與富春山水聯(lián)系在一起，并稱贊黃公望得其真意。這說明以“富春”為題的山水畫一開始出現(xiàn)，就同詩詞一樣，與嚴(yán)子陵相連，也才會有清人張庚認(rèn)為此畫為“特寫嚴(yán)江真景”“下（有）子陵祠堂”。

諸家詩跋中明顯可以看出，在黃公望以“富春”為題材的畫作中，無一不顯示出感懷嚴(yán)子陵品格的情思，無論是“子陵之居”，還是“高臺兀峙”“七里清灘”，皆與嚴(yán)子陵的高士、山居、釣臺、七里瀨等主題性符號聯(lián)系在一起。

由此，山水詩中的文學(xué)符號與山水畫中圖像符號構(gòu)成了相互詮釋與參照，看到“富春”二字，必然提到一個固定名詞——嚴(yán)子陵。

七

歷史事件總會有一些戲劇性，“漁隱”或許便是黃公望的宿命——

“公望”及“子久”之名乃其繼父所取，應(yīng)當(dāng)出自“漁隱者姜太公”的典故，《漢書·卷一百·上》有隋唐時期經(jīng)學(xué)家、史學(xué)家顏師古注文，及《庾子山集注》卷十《文王見呂尚贊》，如是所言：

師古曰：“說，傅說也。解已在前。望謂太公望，即呂尚也。釣于渭水，文王將出獵，卜之，曰：‘所得非龍非螭、非豹非羆，乃帝王之輔。果遇呂尚于渭陽，與語大悅，曰：‘吾太公望子久矣。故號曰太公望?！?/p>

于是周西伯獵，果遇太公于渭之陽。與語大悅，曰：自吾先君太公曰“當(dāng)有圣人適周，周以興”，子真是耶？吾太公望子久矣。故號之曰太公望。載與俱歸，立為師?！?/p>

呂尚即姜太公，可見黃公望繼父想讓其長大后像姜尚一樣，成為輔佐帝王而成就天下大業(yè)之人，故從小就讓其習(xí)神童科。然而，南宋在黃公望年少時便搖搖欲墜，改朝換代的命運無法逆轉(zhuǎn)，黃公望最終沒能成為姜太公，而成了像嚴(yán)子陵那樣選擇歸隱富春江畔的漁隱者。

在歷代文獻(xiàn)里，嚴(yán)子陵一直是以漁隱者的身份出現(xiàn)：不慕功名，耕于富春山中，身披羊裘，垂釣于高臺之上。這么一來，以“富春”相關(guān)聯(lián)的“漁隱者”“釣臺”“七里瀨”等便具有了道德意義的特指，并在元代開始向山水畫圖像符號轉(zhuǎn)化，即《富春山居圖》。

在畫里，點景人物大致有8個。漁釣形象有兩個，皆是所向一致，乘舟獨釣，頭戴斗笠，所謂“漁隱者”躍然紙上；另有兩位乘舟相對者，亦頭戴斗笠，泛舟并肩而行，雖未看到垂釣工具，亦可看為是“漁隱”形象；還有一人身在叢林中，肩擔(dān)東西，似乎耕者；有兩人手執(zhí)拐杖，行走在橋上，面向沙渚里走去，前有山居，雖不能辨識身份，可看為是山居者；最為特別的是，在整幅作品中近于中段的位置，布置一片松林，下有一平臺，平臺上置一茅亭，中坐一人，打扮明顯與其他人完全不同，一看便知是士大夫打扮，眼前一群野鴨游于水面，相對而望為整幅畫作的核心。

說其是核心部分，除視覺傳達(dá)上的效果外，還有跡可循——由于此景處于畫面黃金位置，近景大片松林，無論在郭熙《林泉高致集》還是黃公望《寫山水訣》中，松樹皆象征君子，松林的亭子在山水畫中謂之“畫眼”，無論松樹、亭子皆在平臺之上，這種種圖像似乎皆有指向，士大夫——君子之松——平臺——茅屋幾者之間的聯(lián)系，不得不說嚴(yán)子陵和釣臺發(fā)生了緊密聯(lián)系。

而富春江多“瀨”，有七里瀨、嚴(yán)陵瀨，與嚴(yán)子陵釣臺一樣為世人所知，可說為富春江山水又一重要符號。查閱字典，“瀨”大致有兩意：一是表示從沙石上流過的水，二是表示激流。如此看來黃公望畫作中難以找到相印證的湍急水流。但黃公望在《寫山水訣》中對“瀨”有界定：“山下有水潭，謂之瀨，畫此甚存生意。四邊用樹簇之?！比绱硕?，無論是《富春山居圖》，還是《富春大嶺圖》，皆有對“瀨”的表現(xiàn)。

八

二○二一年暮春，紀(jì)念《富春山居圖》合璧十周年兩岸書畫攝影展上，我終于見到了一張被燒成了兩段的畫在幾百年后見了面。

那一刻我血液凝固。

開幕式上，清華美院的陳池瑜教授說：“富春江——一幅畫——一個人：‘山水的密匙”我，誠哉斯言。