劉淼

“‘意義展的起意與我們的近況有關?；赝^去漫長的三年多時間，旅行幾乎中斷。但在有限的條件下，我們也依舊努力與世界各地的創(chuàng)作者及藝術機構保持著一定的聯(lián)系。這個在美好的全球化時期生長出來的藝術網(wǎng)絡經(jīng)歷了由于物理空間和思想智識上的阻隔所帶來的種種考驗，仍然保持著友誼的信念，在無法見面的情況下將其他地方的藝術訊息傳遞給我們。透過這樣一些聯(lián)系，我們有機會了解到全球年輕創(chuàng)作者的一些近況，其中以錄像藝術為主要的創(chuàng)作媒介。在身體無法抵達彼岸的情況下，來自全球各地的影像創(chuàng)作為我們保留一個透視世界的窗口。”

在2023年8月26日，影像展覽“意義”于北京的中間美術館開展。感受著夏末的余熱，踏上那長長的臺階就來到了中間美術館的正門，再穿過門廳向左轉，便正式進入到展覽“意義”的展廳之內(nèi)——由此，影像藝術展“意義”便在我們面前鋪展開來。

此次展覽，策展團隊選擇了14位/組藝術實踐者的15件錄像藝術作品，其中，這14位藝術實踐者分別來自于中國、巴勒斯坦、泰國、巴西、韓國、秘魯?shù)?2個國家，而且，他們中的大部分人的年齡以中年為主——“15位藝術家多生于八十年代，也有一些七十、九十年代生的人”，這就讓他們的觀看與當下的時代緊密地連接了起來，那對于觀看者的我們來說，便可以通過他們的觀看與思考，讓自己能夠更清晰地對我們在當下的具體狀況產(chǎn)生深刻的反思——隨著智能手機、移動電腦等電子設備的普及，也隨著馬斯克星鏈計劃的實施，“網(wǎng)絡時代”開始真正地融入我們的生活，由此，“全球化”進入到了新的階段，而我們自己也在“不知不覺”間進入到了一個全新的歷史階段。但是，突如其來的三年特殊時期卻讓這種“不知不覺”顯現(xiàn)了出來。于是，我們需要重新觀看和思考這種時代變化之于我們自己的具體意義。

此外，由于中間美術館的展廳設計比較特殊，策展團隊將整個展覽又劃分為了3個章節(jié)。在以往的文章里，我曾提及過因為中間美術館展廳的特殊設計而帶來了奇特的觀看邏輯——因為中間美術館的2樓展廳與門廳相通，所以其自然而然地成為了展廳的第1空間，那么，在觀看完2樓的展覽后，觀者需要通過電梯或者樓梯來到下面的1樓，然后再從1樓經(jīng)過2樓來到3樓，由此就形成了一種“半往復”的模式。

展覽的第1單元位于展廳的2樓，其由一個巨大的開闊空間構成，6件影像作品——阿德里安·巴爾塞卡（AdriánBalseca）的《懸掛（Ⅰ）》、許哲瑜的《白屋》、致穎的《閃光》、伊金·基·查爾斯（Ekin Kee Charles）的《步速》和埃爾坎·厄茲根（Erkan ?zgen）的《紫色薄紗》以及加布里埃爾·馬斯卡羅（GabrielMascaro）的《潮起潮落》——被有序地安置在了2樓開闊空間的各個位置，而且，為了構建一種合理觀看的節(jié)奏，策展團隊還利用黃色的紙質(zhì)屏風進行了部分區(qū)域的隔離。其中，作品《懸掛（Ⅰ）》是第1單元的起始，作品拍攝于厄瓜多爾的桑蓋國家公園入口處的僅存社群里，阿德里安·巴爾塞卡將戈雅的油畫作品《油膩的桿子》進行挪用，拍攝了一名女孩子攀爬光禿禿的輕木（Ochroma pyramidale）樹干的過程。樹干上面懸掛了許多顏色各異的塑料桶，它們是“當?shù)亍被剂系囊环N象征——汽油、柴油等，代表著一種美好生活的想象。而輕木是一種優(yōu)質(zhì)的木材，也是厄瓜多爾亞熱帶叢林的一種典型特征，當?shù)氐娜藗儗⑵浯罅康乜撤?，期望用它們來換取美好的生活。作品《白屋》位于作品《懸掛（Ⅰ）》的斜對面，它是一件VR視頻作品——許哲瑜利用掃描儀掃描了自己祖母的老宅，以此構建了一個介于記憶與現(xiàn)實之間的影像空間。當觀者戴上了VR設備，就可以進入這個奇特的淺灰色空間，并以一種特殊的——類似于靈魂出竅——視角對其展開探索。許哲瑜以此來探討現(xiàn)實與記憶、空間與感知、生命與死亡之間的復雜聯(lián)系。

展覽的第2章節(jié)位于展廳的1樓，由3個相互獨立的空間構成，5件影像作品——渡邊瑪雅（Maya Watanabe）的《邊緣的》、提摩特斯·安格萬·庫斯諾（Timoteus Anggawan Kusno）的《他者，抑或′和平與秩序′》、寇拉克里·阿讓諾度才（Korakrit Arunanondchai）的《死亡之歌》和舒魯克·哈布（Shuruq Harb）的《跳躍》以及全昭促的《日食Ⅰ和Ⅱ》——依次分布于3個空間之內(nèi)。其中， 作品《邊緣的》是第2 章節(jié)的起始，它以投影的形式呈現(xiàn)在了一面被撐開的不規(guī)則的幕布上。1984年，渡邊瑪雅跟隨法醫(yī)專項小組和失蹤人口搜尋總局前往了瓦努科和阿亞庫喬的亂葬坑，并拍攝記錄了法醫(yī)考古學家們挖掘、分析并鑒定遺骸的全過程。通過鏡頭的搖移以及聚焦與失焦之間的游離，渡邊瑪雅討論了“失蹤人員”與“身份恢復”之間的狀態(tài)變化，并嘗試“展示摒棄一切柔和的殘暴和多年等待籠罩的不確定的迷霧，以回應秘魯國內(nèi)沖突中6000個未挖掘的亂葬坑和16000名失蹤人員”。此外，“在渡邊瑪雅看來，藝術不是社會工作或整治行動，而是一種不同效力的來源，可以影響、產(chǎn)生意識和反應力，甚至孕育行動?？吹?、認識到發(fā)生的一切，也就意味著認知、識別與肯定其存在。在《邊緣的》中，她傳遞出一種去除中間者、最深刻的體驗。為遺骸擺脫不確定的狀態(tài)，便賦予了其哀悼的可能性”。（文字選自展覽的導覽）

展覽的第3章節(jié)位于展廳的3樓，其由4個相互獨立的空間構成，4件影像作品——安正柱《手牽手》與《永遠的朋友》、拉明·哈爾扎德、洛克尼·哈爾扎德（Ramin Haerizadeh）與哈?！だ振R尼亞（Hesam Rahmanian）的《從大海到黎明》、鄭潤錫的《非虛構日記》以及提摩特斯·安格萬·庫斯諾（TimoteusAnggawan Kusno）的《反轉》——依次分布在這4個空間之中。其中，作品《手牽手》與《永遠的朋友》是第3章節(jié)的起始，《手牽手》和《永遠的朋友》原本是1988年漢城奧運會和1992年巴塞羅那奧運會上的主題曲，安正柱通過對這兩屆奧運會的歷史影像進行改造——重疊、反轉、倒放、放慢速度，或強迫性重復等編輯干預，試圖將影像的敘事從標準化的媒體體系里抽離出來，并用一種頗具幽默的方式來消解“曾經(jīng)在集體記憶中凝固的意義節(jié)奏與懷舊慣性”——在現(xiàn)場觀看時，它們既讓我想起了白南準的錄像藝術作品，也讓我聯(lián)想了近些年在網(wǎng)絡中流行的“鬼畜”視頻。作品《反轉》則講述了一個青年人通過夢境的方式，用舞蹈的線索探尋了自己民族歷史的故事。19世紀，荷蘭殖民者在印度尼西亞建立起了巨大的制糖產(chǎn)業(yè)，以此掠取了巨額的財富，對當時的“爪哇農(nóng)民帶來了饑荒和瘟疫，以及對‘甜味的依賴：蔗糖與爪哇美食密不可分，也帶來了糖尿病的威脅”。提摩特斯·安格萬·庫斯諾以殖民時期的制糖業(yè)為視角——甘蔗種植園、廢棄的火車站、廢棄的制糖廠等等，深入探討了印度尼西亞的錯綜復雜的殖民歷史——“通過抽象和夢幻般的序列，影片探索了殖民經(jīng)歷及其幽靈的回聲，通過恍惚的時刻體現(xiàn)出來，過去和未來的混合在當下內(nèi)化。歷史、記憶和幻想的融合繼續(xù)塑造著我們今天的生活”。