董鈞

批評家王魯炎在一篇文章中談到藝術(shù)家李永斌的一次未被記錄的行為影像記錄——1995年的夏天，藝術(shù)家從家里搬出老舊的錄像機(jī)，將自己用鏡頭長久拍攝母親遺像的影像投射在母親臥室窗外的大楊樹上。夜深了，兩人默默地看著樹冠上的“母親”，隨著微風(fēng)吹過，樹葉拂動，她好似活了過來，凝視著兒子……他們兩個(gè)人就這么坐著，隨著天色放亮，“母親”逐漸消失。王魯炎在文章中寫道：“錄像機(jī)由于超長時(shí)間工作機(jī)身變得越來越熱，散熱風(fēng)扇發(fā)出的噪音令人焦躁不安。我對永斌說，把錄像機(jī)關(guān)了吧。但他沒有理會，充滿血絲的眼睛仍舊注視著窗外”。

2020年，韓國的Deep Brain AI公司推出了一款名為《記憶重現(xiàn)》（Re;memory）的程序，它提供了基于人工智能（AI）的虛擬人，模仿已經(jīng)離世的人的面孔、聲音和表情，讓人們與他們交談，就像在進(jìn)行視頻通話一樣。當(dāng)然，現(xiàn)在很多像抖音一樣的程序里都有了類似的功能——通過一張離世家人的照片就可以讓他/她們“活”過來，由此引發(fā)了無數(shù)人的瘋狂下載使用和上傳分享。

每次想起李永斌的這件不是作品的作品，我都會頭皮發(fā)麻，并發(fā)自內(nèi)心的感動。因?yàn)樗兄说娜馍斫?jīng)驗(yàn)——那種切身的關(guān)乎生命的體驗(yàn)，而不是簡單地基于科技“濾鏡化”的模版復(fù)活，它是藝術(shù)化的、高級的，具有東方人的內(nèi)斂和克制，卻又飽含了溫暖。

一直以來，很多影像藝術(shù)家都在運(yùn)用新技術(shù)來進(jìn)行相關(guān)實(shí)踐，希望以此來反哺攝影的創(chuàng)作——無論是邵文歡使用數(shù)字虛擬技術(shù)制作的《浮玉》，還是孫略由計(jì)算機(jī)算法隨機(jī)生成的《奇石工廠》，這些嘗試基本都是以數(shù)字技術(shù)對傳統(tǒng)影像的再造與戲仿，既是重塑，也是祛魅，就像元宇宙中與真實(shí)世界平行時(shí)空里的浩瀚星海的文化分身。

阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein）認(rèn)為：“想象力比知識更重要，因?yàn)橹R是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進(jìn)步，并且是知識進(jìn)化的源泉。嚴(yán)格地說，想象力是科學(xué)研究中的實(shí)在因素。”科技的發(fā)展離不開人類對世界的好奇與探究，而影像藝術(shù)的每一次變革，其背后都是技術(shù)的迭代與更新，從1839年攝影術(shù)被發(fā)明，到1895年第一部電影誕生，再到1956年第一臺錄像機(jī)生產(chǎn)、1971年第一臺家用電腦生產(chǎn)……這些重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)無不催生出了新的媒介形態(tài)與美學(xué)價(jià)值。在今天，與圖像相關(guān)的藝術(shù)教育專業(yè)已涉及并橫跨三個(gè)學(xué)科——從美術(shù)學(xué)下的攝影、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、跨媒體藝術(shù)，到設(shè)計(jì)學(xué)下的數(shù)字媒體藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、藝術(shù)與科技，再到戲劇與影視學(xué)下的影視攝影與制作。在影像邊界不斷消融的當(dāng)下，我們可以看到不同專業(yè)的學(xué)生的畢業(yè)作品，很多都是交叉和復(fù)態(tài)的。

在這一年——2023年，AI不僅在科技、文化、經(jīng)濟(jì)、社會等各個(gè)領(lǐng)域取得了突破性的進(jìn)展，而且在人類的日常生活中也扮演了越來越重要的角色。生成式AI（Generative AI）取得了爆發(fā)式的發(fā)展，它標(biāo)志著人工智能（AI）的徹底崛起。這些由各種機(jī)器進(jìn)行學(xué)習(xí)方法從數(shù)據(jù)中學(xué)習(xí)對象的組件，由此生成的全新的原創(chuàng)性圖像、文字和視頻的AI被稱為生成式AI。像ChatGPT、Midjourney、Fotor、Dall-E2這樣的生成器讓科技的風(fēng)暴普及到每一個(gè)普通人身上，在這場技術(shù)的漩渦里，誰都無法獨(dú)善其身，永遠(yuǎn)地活在過去。

海杰做過媒體——追熱點(diǎn)、舔刀口的慣性思維讓他對新事物有著天然的敏銳度，寫過詩歌和小說，當(dāng)然，其最廣為人知的身份是影像批評家，所以他自然不會放過將文本生成為圖像的機(jī)會。作為國內(nèi)第一波AI生成器的試用者，海杰樂此不?！踔劣行┠д厣a(chǎn)和傳播，享受著從批評家轉(zhuǎn)型為藝術(shù)家所帶來的新鮮感，瘋狂地壓榨自己的語言，不斷地?cái)D壓時(shí)空，幾乎不用承擔(dān)成本地去盡情釋放想象力——當(dāng)然，這種想象力更多的是基于攝影，基于那些他爛熟于心的攝影史和圖式語言。每天八小時(shí)如上班一樣的體力勞動，在伴隨著想象力的枯竭后，海杰發(fā)出“AI創(chuàng)作比直接拍攝難多了”這樣的即時(shí)感嘆，而遭到了直接攝影者們的揶揄和調(diào)侃。但我相信，他的本意并非認(rèn)為AI圖像的創(chuàng)作要更加困難，其更多的是在那種創(chuàng)作的情境中作為“失敗者”的沮喪感。

后來，海杰使用Midjourney生成的圖像頻頻登上攝影媒體的封面，一時(shí)間成為了攝影界里的焦點(diǎn)人物。在6月15日，由拉黑策展的海杰AICG生成式圖像作品個(gè)展《更深的藍(lán)》在高帆攝影藝術(shù)館拉開帷幕，并且，同期還舉辦了“AI與攝影及攝影教育”學(xué)術(shù)論壇，邀請了許多攝影圈之外的理論批評家，希望借此引發(fā)更多基于AI影像的深度討論。

在歷史學(xué)家史景遷（Jona tha n D.Spence）所寫的《王氏之死》一書里，最引人注目的一個(gè)細(xì)節(jié)是對王氏在雪地里做夢的那一段描寫，它取自蒲松齡《聊齋志異》一書中的文學(xué)想象，可以說是蒲松齡的夢被移置到了王氏的身上，就像是扶鸞之后仙魔附體的表現(xiàn)。

展覽的入口處是一幅巨型的圖像——極具西北風(fēng)貌的黃土高原、六個(gè)男人走向深處的背影，他們漫無目的，我們分不清他們是誰，也不知道他們將去向何方……一種蒼茫感油然而生。它來自于藝術(shù)家莊輝在《萬物》作品里天地開闊的空間意識所帶給人們的崇高宗教感。而右側(cè)，與觀眾視點(diǎn)齊平的是一幅盤腿而坐的老者圖像，其雙手合在一起、滿臉皺紋深刻、目光低沉，像極了海杰的父親。這種在路上的禮拜時(shí)刻來自于他對地緣的時(shí)空記憶——這也是海杰生成圖像里為數(shù)極少的黑白影像。這一大一小、一遠(yuǎn)一近兩幅圖像，如同小說的序幕。在歷史學(xué)中，時(shí)間中的既往之事往往有空間中的遺留，空間關(guān)系與時(shí)間關(guān)系也可以互為轉(zhuǎn)換。我們?nèi)绾瓮ㄟ^文本對圖像的轉(zhuǎn)譯，獲得一種時(shí)空轉(zhuǎn)換的感受，去完成對時(shí)代的感受和把握，并對那些具體的、活生生的人產(chǎn)生理解。

海杰說： “ 在Midjourney的算法里， 近景或特寫是優(yōu)勢， 大量的圖片看起來很新鮮” 。所以， 在他用Midjourney生成的圖像里，景別大都為中近景，構(gòu)圖則類似中畫幅的正方形，色彩飽和濃郁……這些如詩般的鏡面碎片，或矯飾、或溫情、或批判，帶領(lǐng)我們抵達(dá)他精心建構(gòu)的個(gè)人史/地方志。動物、種族、紀(jì)念碑、消費(fèi)、未來……這些是海杰生成圖像的高頻詞，也構(gòu)成了他的精神地圖，而“水”這個(gè)元素則以各種形態(tài)和方式出現(xiàn)在很多的畫面里——其既像延綿無盡的欲望，又如惴惴不安的現(xiàn)實(shí)。

海杰使用Midjourney生成的第一張圖像是關(guān)于長江三峽的，船上一對中年夫婦相擁而立，他們思緒萬千，前方則是迷霧籠罩的山水風(fēng)景。在轉(zhuǎn)身為藝術(shù)家后，海杰第一次嘗試使用“后人類時(shí)代”的算法生成器時(shí)，卻是想抵達(dá)那個(gè)真實(shí)世界的歷史漩渦。

我們?nèi)绾位厮莺陀^察“過去”，決定了我們?nèi)绾卫斫馍磉吪c世界。海杰的這些嘗試和呈現(xiàn)在某些層面上，更像是對經(jīng)典攝影的“模仿”，他選取了最像攝影的圖像，也選取了最完美的圖像，一切都遵循攝影對于圖像的架構(gòu)邏輯與美學(xué)范式——仿佛是用新技術(shù)做了一件舊媒介的事，包括那些被策展人頻繁使用的當(dāng)代攝影里的各種展陳（材料）語言，其實(shí)也是在不自覺地對“攝影”這一媒介所做出的回應(yīng)，也都顯現(xiàn)了對于圖像本身的不自信。正因?yàn)楹＝艿挠跋衽u家身份，作為藝術(shù)家的他也很難真正地跳脫出攝影這個(gè)媒介，去建構(gòu)一個(gè)新的基于AI圖像的視覺語言樣式。當(dāng)然，這樣的要求對他而言未免有些苛責(zé)，因?yàn)檫@是在未來很長的一段時(shí)間內(nèi)，我們都需要面對和解決的問題。正如海杰在回應(yīng)吳毅強(qiáng)有關(guān)攝影邊界的文章中這樣寫道的：“我們談攝影的變革時(shí)，不是質(zhì)疑攝影本身，而是質(zhì)疑攝影作品樹立的經(jīng)典性的物質(zhì)性大旗，并為它由此繞過了圖像生產(chǎn)過程而抱打不平，因?yàn)樗械臋?quán)力、控制、塑造、構(gòu)建都潛藏在這個(gè)過程之中，我們需要的不是塑身，而是拆解”。那么，當(dāng)海杰作為藝術(shù)實(shí)踐者時(shí)，是能夠超越媒介的本身，還是會陷入對攝影的擬像？

歷史過于強(qiáng)調(diào)客觀，而藝術(shù)則過于強(qiáng)調(diào)主觀，但真正的客觀是不存在的，相對的完全自我也是不可能的，因?yàn)樽晕业男嗡芤瞾碜杂诩扔兄R和歷史經(jīng)驗(yàn)。所以，當(dāng)你在敘事歷史的時(shí)候，你也成為了歷史的一部分。

技術(shù)、文本和人工智能影像之間的關(guān)系體現(xiàn)為雙向互哺的特征——技術(shù)被文本進(jìn)行了放大，在文本的基礎(chǔ)上，影像則對這一問題進(jìn)行了呈現(xiàn)與表達(dá)。以《人工劇團(tuán)》作品成名的張巍的創(chuàng)作有著類似于AI的工作方法，他人為地制造了一個(gè)巨大的素材庫——就像一個(gè)本地局域網(wǎng)，而且，他還在不斷地豐富這個(gè)素材庫——去美國后，他又拍攝了大量的各族群肖像以及博物館……但是，這些工作都建立在他自己的美學(xué)趣味之上，當(dāng)那些豐富的個(gè)體在消解后被重新彌合，由此制造出被視覺經(jīng)驗(yàn)所建構(gòu)的“經(jīng)典符號化”的具體形象，讓我們陷入了心理學(xué)家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）的集體潛意識假說中，這就是荒誕的真實(shí)世界的本質(zhì)。誰建構(gòu)誰？而誰又被誰建構(gòu)？從某種意義上講，張巍是反AI的。

對于攝影而言，AI的應(yīng)用目前大都停留在“技法”的層面，并沒有太多對于“語法”層面的思考，當(dāng)然，也因?yàn)槟壳敖^大多數(shù)主流的AI應(yīng)用還是以英文為生成指令，所以，除了后殖民主義和數(shù)據(jù)寡頭這些顯性因素外，漢語語法的復(fù)雜與多義也讓AI在理解和轉(zhuǎn)譯的過程中產(chǎn)生迷霧與鴻溝。其實(shí)，無論是海杰碎片化的微觀歷史敘述，還是李明項(xiàng)目化的宏觀歷史鏡像，都只是由攝影拍攝轉(zhuǎn)向了圖像生成——在本質(zhì)上，兩者還是對于“攝影”這一媒介的模仿和借鑒。至于基于人工智能圖像所衍生出的美學(xué)思想和價(jià)值討論，還遠(yuǎn)未到來。

阿德里安·伊瓦克耶夫（Adrian Ivakhiv）在《運(yùn)動影像的生態(tài)學(xué)：電影、情動、自然》一書中寫道：“我們所生活和運(yùn)動的世界是一個(gè)不斷激蕩著視聽圖像質(zhì)料之流的漩渦。照片、電影和電視節(jié)目、錄像和電腦游戲——這些以及其他的運(yùn)動影像和來自于國內(nèi)外一系列的全球化工具生產(chǎn)出來的影像攪拌、混合”。這種由人工智能系統(tǒng)所產(chǎn)生的藝術(shù)的主要特征是攪拌與混合，是揉雜著各種視聽物質(zhì)的漩渦。

那么，攝影和人工智能圖像，會是靈骨與影骨的關(guān)系嗎？人工智能圖像最終會將攝影反噬嗎？一切的焦慮和擔(dān)憂還為時(shí)尚早，讓我們把它放在更長和更寬的維度里去等待，因?yàn)槲覀兌紝⒊蔀槲幕铱永锏膲m埃，只有從斷裂處，我們才能更加理解歷史。