劉陽

在2021年，三影堂攝影藝術(shù)中心與香奈兒共同發(fā)起了一個(gè)針對(duì)影像策展人的新項(xiàng)目——“影像策展人獎(jiǎng)”，其目的是致力于發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)優(yōu)秀的中國青年影像策展人和研究者。一經(jīng)推出，“影像策展人獎(jiǎng)”便順理成章地成為了集美·阿爾勒國際攝影季中的“新星”存在，而“影像策展人獎(jiǎng)入圍方案展”也自然而然地成為了2022集美·阿爾勒國際攝影季的主展館——新城市民廣場展館——中的第一個(gè)展覽，在不大的空間里，呈現(xiàn)了5組形態(tài)與方向各異的策展方案——“暗箱：愛與圖像的裝置”“差速河谷”“新生還者”“一鏡到底”和“永無鄉(xiāng)與世界盡頭”。那么，什么是策展？這一頗為老舊的話題再一次擺在了我們的面前。我個(gè)人覺得：展覽是策展人以藝術(shù)家的作品為元素進(jìn)行敘述/討論/闡釋某一觀點(diǎn)/思想/理論等的行為/過程。因此，在展覽中，作品與作品之間以及作品與展覽之間的相互關(guān)系便顯得十分重要。此外，如何敘述/討論/闡釋，也顯現(xiàn)了策展人自身的能力與素質(zhì)。整個(gè)方案展由一大一小兩個(gè)空間構(gòu)成，其中大的空間呈現(xiàn)了展覽“暗箱：愛與圖像的裝置”“差速河谷”和“永無鄉(xiāng)與世界盡頭”，小的空間則呈現(xiàn)了“新生還者”“一鏡到底”兩個(gè)展覽。而且，因?yàn)榭臻g大小和狀態(tài)的不同，展覽與展覽之間的關(guān)系也顯現(xiàn)了很大的差異性。

按照觀看的習(xí)慣，我先從大的空間開始了閱讀?！栋迪洌簮叟c圖像的裝置》是大的空間里的第一個(gè)展覽。策展人黃羽婷&徐智博“計(jì)劃選擇八名藝術(shù)家，他們均以影像為其主要媒介，但以不同的進(jìn)路、方法和著重點(diǎn)去考慮親密情愛與當(dāng)代圖像生產(chǎn)之間的纏繞形態(tài)”，并且“希望觀眾既能對(duì)作品產(chǎn)生親切而直覺性的感同身受，但同時(shí)，也會(huì)因?yàn)槿粘Ｃ婷苍谧髌分械倪w次而重新思考愛情的模樣”。

《人類史上第一任父母》是李維伊的視頻作品。她以伏羲女媧圖為線索，用“柵縫掃描”影像技術(shù)創(chuàng)作了一張父母彼此“纏繞”的肖像照片，以詼諧幽默的方式表達(dá)了父母之于自己的愛，以及他們之間相互扶持、相互連接的情感。

《昨日以前》是馬海蛟的攝影作品。他將自己收集的一些明信片和根據(jù)明信片中的景象而復(fù)制的照片進(jìn)行了并置——明信片中的文字呈現(xiàn)了其原主人對(duì)于美好的一種向往，而馬海蛟對(duì)于明信片中風(fēng)景的復(fù)制則展現(xiàn)了他對(duì)于那種美好的仰望和追尋——“因此同時(shí)呈獻(xiàn)給觀眾是當(dāng)下的風(fēng)景和數(shù)十年前的一段文宇，而當(dāng)年的風(fēng)景已經(jīng)消逝，同時(shí)也被作者永久地藏匿起來?！?/p>

A Hollow Garden是Maria Mavropoulou的攝影作品。在新冠肺炎疫情的影響下，現(xiàn)實(shí)世界與網(wǎng)絡(luò)世界之間的矛盾性開始變得愈發(fā)明顯——這也是作品A Hollow Garden的靈感來源，藝術(shù)家利用3D掃描技術(shù)將現(xiàn)實(shí)世界中的景物復(fù)制到了網(wǎng)絡(luò)世界之中，以此來尋求兩者之間的一種平衡——“在一切都在向數(shù)字世界遷移的時(shí)代，我試圖找到一種方法來交織這兩種相反的情況或維度和存在方式。我想如道中間狀態(tài)是否可以實(shí)現(xiàn)，如果有個(gè)平衡點(diǎn)，一個(gè)花園可以由此存在于數(shù)字世界中，而不僅僅是它空洞的再現(xiàn)?！?/p>

《你、世界和我》是Jon Rafman的視頻作品。它講述了一個(gè)人在失去了從不拍照的伴侶后，開始瘋狂地嘗試通過谷歌街景地圖來尋找ta的身影的故事——在這里，影像/圖像成為了一種愛/存在的證據(jù)——“無論出自尤吉·貝拉還是佛陀，‘無論我去哪里，我都在是一句古老的格言，衛(wèi)星圖像或自動(dòng)街景攝像機(jī)的超然凝視直面人類的意識(shí)，其尋求聯(lián)系和意義的能力已經(jīng)受到損害。當(dāng)代的技術(shù)工具同時(shí)打開和關(guān)閉了我們內(nèi)在與外在世界的視野”。

Touch是曾家偉的視頻作品。它記錄了藝術(shù)家重復(fù)將白色手套扔在玻璃屏幕上的動(dòng)作——只有當(dāng)手套觸及屏幕的瞬間，屏幕才有畫面顯現(xiàn)。即便是最敏銳的觀眾也難以預(yù)測這突如其來的顯影。原來，這透薄的屏幕（杜尚提出的“次薄”概念）竟然代表著影像與觀眾、虛擬與現(xiàn)實(shí)世界間的距離。

Apples for Sale是Rebecca Sampson的攝影作品。它展現(xiàn)的是在香港工作的印尼家庭傭工們的生活狀態(tài)——“由于缺乏個(gè)人空間，又被困在日常家務(wù)的嚴(yán)格束縛中，許多女性開始在社交媒體上尋求慰藉。在照片中，許多自愿的、夸張的性別角色經(jīng)常交替出現(xiàn)。對(duì)于這些女性來說，照片提供了一種強(qiáng)大的（而且往往是唯一的）手段來保持一定程度上的自主權(quán)?！?/p>

Niche Content for Frustrated Queers是Marijke De Roover的攝影作品。藝術(shù)家通過對(duì)在互聯(lián)網(wǎng)上提取的圖像進(jìn)行“文字導(dǎo)向”，將新的意義賦予其中——“她制作的meme顯示了文化標(biāo)準(zhǔn)里的令人不舒服的那些潛臺(tái)詞，如成功/失敗、女性氣質(zhì)、欲望等等。通過這種方式，她探素了異性戀制度下的性少數(shù)群體的不被考察的愛欲與情緒”。

策展人利用兩面固定的展墻與四面活動(dòng)的格柵板構(gòu)建了一個(gè)開放性的敘事空間——換句話說，整個(gè)展覽是一種開放式的狀態(tài)，觀者可以從任意的角度“插入”其中，這是我比較喜歡的一種狀態(tài)。但是，如果從具體的內(nèi)容看，除了《人類史上第一任父母》《你、世界和我》、Niche Content for Frustrated Queers等作品直接與展覽的主題——“考慮親密情愛與當(dāng)代圖像生產(chǎn)之間的纏繞形態(tài)”——發(fā)生比較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)外，其余的作品——《昨日以前》、A Hollow Garden、Touch、Apples for Sale等——與展覽主題之間的關(guān)系便顯得比較單薄。而且，作品與作品之間也沒有產(chǎn)生較強(qiáng)的互動(dòng)關(guān)系——它們只是被策展人強(qiáng)制性地組合在了一起。雖然，策展人也在試圖利用某些細(xì)節(jié)來進(jìn)行補(bǔ)救：例如策展人并用“剪映”APP中的“圖文成片”功能生成了一個(gè)視頻——因?yàn)闄C(jī)器會(huì)自動(dòng)根據(jù)文字選擇圖像，進(jìn)行剪輯，配上旁白和音樂，所以，我們可以通過它來觀看當(dāng)下的關(guān)于愛的圖像的集合；策展人在現(xiàn)場還展示了一些攝影史中的“私密性”照片……但這種彌補(bǔ)卻也恰好揭示了展覽本身的不足——松散的邏輯與蒼白的敘事。

在展覽《暗箱：愛與圖像的裝置》的對(duì)面，是展覽《差速河谷》，策展人陳鋆堯&王步云通過五位“藝術(shù)家”的人生和實(shí)踐觀看與討論了在全球化和網(wǎng)絡(luò)化的當(dāng)下，鄉(xiāng)村與城市之間的二元相互關(guān)系——“新鄉(xiāng)村景觀的構(gòu)建以及現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式，互聯(lián)網(wǎng)的蔓延和‘城鄉(xiāng)互嵌的普世價(jià)值觀的實(shí)踐，在異質(zhì)性流動(dòng)的侵蝕下，暗流涌動(dòng)的城市漫灘以及逐漸融合的鄉(xiāng)村谷坡，一座隱而不見的河谷悄然而生。”

在遙遠(yuǎn)而又古老的西北地區(qū)，松郎無疑是一名“叛逆者”，他在還未收割完的麥田里種下了一片與麥子同高的、顏色艷麗的粉色氣球——雖然，這在許多的大地藝術(shù)節(jié)中經(jīng)常出現(xiàn)，但在中國西北地區(qū)那根深蒂固的傳統(tǒng)文化面前，這種粉紅色的荒誕無疑具有強(qiáng)烈的破壞意味，它表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)于既有的傳統(tǒng)規(guī)則的譏諷。

通過高金波的人生經(jīng)歷，策展人展現(xiàn)了一種城市“反哺”鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)模式——在工作數(shù)十年之后，高金波回到了鄉(xiāng)間承包田地，并在機(jī)緣巧合下與村委合作種植獼猴桃，以此帶動(dòng)了鄉(xiāng)村增收的同時(shí)也促進(jìn)了城鄉(xiāng)間的聯(lián)系——“在一個(gè)外來都市人的帶領(lǐng)下，以村落為單位開始了現(xiàn)代農(nóng)業(yè)建設(shè)”。

而面對(duì)鄧云的人生經(jīng)歷，策展人引出了深圳大芬村這一“符號(hào)性”的存在，作為藝術(shù)大眾化與商品化過程中的一個(gè)重要存在，大芬村在中國的藝術(shù)領(lǐng)域有著特別的意義——“以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)聞名的大芬村的歷史可以追溯到20世紀(jì)90年代初，由香港畫商帶著一幫畫工進(jìn)駐到這里，依托藝術(shù)消費(fèi)品的大量外包訂單，逐漸誕生出了藝術(shù)品產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展脈絡(luò)。在官方推動(dòng)下，這些頗具深圳特色的‘藝術(shù)品既為創(chuàng)作者帶來可觀的收入，也讓由農(nóng)民、工人等群體組成的創(chuàng)作者獲取了外界的聯(lián)系與自我的認(rèn)可。然而，隨著噴繪技術(shù)的成熟、國際交流的受限、原創(chuàng)與復(fù)制品的紛爭，難以釋放的個(gè)體思想，更多的思緒逐漸溢出”。

一次偶然的送車經(jīng)歷，讓趙謙開始對(duì)臆想圖像與現(xiàn)實(shí)景觀之間的關(guān)系產(chǎn)生了興趣，他開始有計(jì)劃地將現(xiàn)實(shí)世界中的影像與自己臆想中的圖像相匹配、融合，以此構(gòu)建了一系列抽象的、極具個(gè)人感情色彩的圖片——“我開始拍攝自己在街上看到的東西和記下筆記。在此之后，我找到一些與筆記、圖片有關(guān)的物體。當(dāng)我回到自己的工作室時(shí)，我重新制作和修改了這些物品，并將它們與我工作室中的照片結(jié)合在了一起。我將這些對(duì)象與筆記、圖片相關(guān)聯(lián)，以創(chuàng)建新的對(duì)話”。

前幾年，厲檳源從北京搬回了自己的故鄉(xiāng)——湖南永州，他覺得自己在北京“就要枯掉了”，回到永州就像回歸母體，溫暖熟悉，但是又特別陌生。倒立是厲檳源經(jīng)常運(yùn)用的藝術(shù)策略，在重慶一處尚末竣工的高架橋下——城市與荒野的交匯處，厲檳源實(shí)施了自己的倒立行為，高架橋的結(jié)構(gòu)因?yàn)樯眢w的介入而從簡單的背景轉(zhuǎn)變?yōu)槿菁{藝術(shù)想象和行動(dòng)的環(huán)形劇場，赤裸的身體也在赤裸的建筑、土地之中闡明了自己的立場與態(tài)度。

與展覽《暗箱：愛與圖像的裝置》相比，展覽《差速河谷》顯得相對(duì)“簡單”，策展人只是用了不同的顏色構(gòu)建了一面展墻，上面依次呈現(xiàn)了5組作品。當(dāng)然，因?yàn)楹唵?，策展人也相?duì)較好地處理了作品與作品之間、作品與展覽之間的關(guān)系——“鄉(xiāng)村與城市之間的二元相互關(guān)系”是策展人所要討論的重心，他們在這一脈絡(luò)的上下進(jìn)行了比較恰當(dāng)?shù)难诱埂獜乃衫傻拇蟮厮囆g(shù)實(shí)踐到高金波的現(xiàn)代農(nóng)村經(jīng)濟(jì)，從大芬村的藝術(shù)商品產(chǎn)業(yè)鏈到趙謙的臆想圖像，從香港、臺(tái)灣地區(qū)的“城市逆流”到厲檳源的倒立行為……但不知為何，整個(gè)展覽給了我一種未完成的感覺。也許，一切事物的發(fā)展和變化都應(yīng)該是多元的，這遠(yuǎn)非一個(gè)展覽所能具體概括或者討論的。

展覽《差速河谷》的斜對(duì)面是展覽《永無鄉(xiāng)與世界盡頭》，策展人探針小組通過10余組攝影/影像作品對(duì)“核能的毀滅性影響”進(jìn)行了多元的討論——“《永無鄉(xiāng)與世界盡頭》以核能相關(guān)的影像與圖像作為考古媒介進(jìn)行策展實(shí)踐，通過拆解和并置歷史中的虛構(gòu)電影、官方文檔、新聞圖像，營造出一種核危機(jī)的無處不在，以及不斷升級(jí)的恐懼之下核敘事的起源、生產(chǎn)與消費(fèi)的演變。另一方面，展覽試圖超越單一媒體的觀點(diǎn)，重新解讀虛構(gòu)與真實(shí)的文化及歷史，從而審視核敘事的復(fù)雜性”。

《殘像的安魂曲》是伊東慧和安德魯·保羅、凱佩爾合作的大型視覺、聲音裝置。其探究了廣島原子彈爆炸和他們相互交織的家族史——此次展覽呈現(xiàn)了兩張由伊東慧的身體制作的巨幅照片，紅色的、掙扎的人體形狀試圖呼喚在原子彈爆炸地逝去的人們。

《美彌子·石內(nèi)都：戰(zhàn)后陰影》是石內(nèi)都的攝影畫冊，其收錄了石內(nèi)都在蓋蒂中心舉辦的同名展覽中的100多幅作品。其中，2007年，石內(nèi)都受項(xiàng)目委托拍攝了廣島和平紀(jì)念館內(nèi)的文物——在廣島原子彈爆炸后，人們對(duì)遇難者的遺物進(jìn)行了收集。

《嶄新的曙光：小范圍播送》也是伊東慧的視頻作品。它由歷史上核試驗(yàn)遺留的影像片段組成。首先，伊東慧對(duì)銷密的核試驗(yàn)影像片段進(jìn)行處理，將每個(gè)影像分解為1000幀的電影劇照；然后，通過有色光在暗房相紙上來復(fù)制每一幀；最后再將其拷貝并重新掃描成一部影片。

《限制的居民區(qū)》是賈爾斯·普菜斯的攝影作品。記錄了在2011年福島核泄漏事件之后日本公民搬遷到浪江和飯館村的現(xiàn)狀。藝術(shù)家通過熱成像技術(shù)，揭示了人們在有潛在毒性環(huán)境中生活的壓力——“普利斯由此發(fā)問：人為災(zāi)難的成本是什么？搜尋并貫徹對(duì)我們脆弱環(huán)境與后代影響較小的能源系統(tǒng)是否是個(gè)迫切的議題？”

《描繪證據(jù)》是蘇珊·淑普利的視頻作品。它“探討了核證據(jù)是如何在地質(zhì)、氣象和水文三方面隱藏與呈現(xiàn)在物質(zhì)分子排列之中。它重點(diǎn)追潮了三個(gè)事件：1972年在加蓬的奧克洛鈾礦區(qū)發(fā)現(xiàn)了古代核反應(yīng)堆，1986年4月在瑞典福什馬克電廠發(fā)現(xiàn)了切爾諾貝利空氣污染物以及銫137從福島第一核電站通過太平洋水域到溫哥華島西海岸歷時(shí)5年、跨越7600公里的旅程”。

《水牛行動(dòng)》是杰西·博伊蘭的攝影作品。1952至1963年間，英國政府在南澳大利亞的馬拉林加和埃姆菲爾德以及西澳大利亞海岸的蒙特貝洛群島地區(qū)進(jìn)行了12次的大型核武器試驗(yàn)——其中，在馬拉林加進(jìn)行的第一次核試驗(yàn)的代號(hào)為“水牛行動(dòng)”。許多原住民和退伍軍人也因?yàn)檫@些核武器實(shí)驗(yàn)受到了巨大的傷害——要么已經(jīng)死亡，要么仍在遭受這些試驗(yàn)所帶來的身體和心理上的創(chuàng)傷。

《棲息》也是杰西·博伊蘭的攝影作品。在20世紀(jì)的50、60年代，英國和澳大利亞政府在南澳大利亞和西澳大利亞等地區(qū)進(jìn)行了原子試驗(yàn)，這些實(shí)驗(yàn)和遺留的鈾礦以及建立澳大利亞國家核廢料堆的建議，都給當(dāng)?shù)鼐用竦纳眢w健康和正常生活造成了嚴(yán)重的影響。作品《棲息》“試圖為那些最直接受到澳大利亞核發(fā)展影響，而聲音卻被埋沒的個(gè)體提供了新的面貌”。

《來自切爾諾貝利的匿名之作》是馬克西姆·敦蒂烏克的攝影作品。2016年，敦蒂烏克開始在切爾諾貝利禁區(qū)內(nèi)尋找文物，以此來研究和保存1986年核災(zāi)難后的城市和村莊的歷史遺跡，這也是對(duì)切爾諾貝利的后世界末日形象的重新思考。通過收集早已發(fā)霉的照片和影片，我們得以觀察到農(nóng)村和城市的生活、假期、婚禮儀式、孩子的出生和旅行——一個(gè)無人知曉的切爾諾貝利。

《切爾諾貝利：困頓之周大紀(jì)事》是弗拉基米爾·舍普琴科的視頻作品。這是切爾諾貝利核電站發(fā)生泄漏事件之后的第一部紀(jì)錄片，它記錄了災(zāi)難的直接后果和清理工作。

在整個(gè)方案展中的5組方案展覽里，展覽《永無鄉(xiāng)與世界盡頭》似乎是一個(gè)比較特殊的存在，其呈現(xiàn)的所有內(nèi)容都是單向性的，從裝置《殘像的安魂曲》到畫冊《美彌子·石內(nèi)都：戰(zhàn)后陰影》，從視頻作品《嶄新的曙光：小范圍播送》到攝影作品《限制的居民區(qū)》……所有的作品都集中于“核能的毀滅性影響”這一議題，沒有給觀者留下任何其他方向的遐想，從某種意義講，展覽《永無鄉(xiāng)與世界盡頭》與《暗箱：愛與圖像的裝置》呈現(xiàn)出了一種兩極分化的狀態(tài)——展覽《暗箱：愛與圖像的裝置》的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)過于松散，而展覽《永無鄉(xiāng)與世界盡頭》的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)則過于集中。

相較于大空間中的三個(gè)展覽，小空間里的兩個(gè)展覽顯現(xiàn)了一種封閉、獨(dú)立的狀態(tài)。其中，展覽《一鏡到底》是小空間內(nèi)的第一個(gè)展覽。策展人侯鈺瑤通過6件攝影/影像作品討論了照片/影像與人的感知之間的相互關(guān)系——“在大部分時(shí)刻，影像作品容易讓我們產(chǎn)生真實(shí)關(guān)聯(lián)的錯(cuò)覺，但我們不需要與一切共情，這些折射、放大、對(duì)照著思維路徑的圖像敲擊著我們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。而更重要的是，我們觀看的自主性產(chǎn)生了一種時(shí)間序列，完成凝視中個(gè)人的一鏡到底”。

在展覽《一鏡到底》的后面是展覽《新生還者》。策展人王姝曼通過8組影像作品提出了在網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代的當(dāng)下，我們在接收無數(shù)信息的同時(shí)，也會(huì)在無形之中被這些信息所傷害的觀點(diǎn)，并討論了“‘創(chuàng)傷如何在現(xiàn)實(shí)時(shí)刻中降臨、惡化，并最終生成新的主體”的過程。展覽《新生還者》讓我感到了一種“專業(yè)性”，無論是展覽的空間設(shè)計(jì)，還是展覽內(nèi)容之間的邏輯安排，策展人都對(duì)其做了精心的準(zhǔn)備。此外，更重要的一點(diǎn)是：策展人為觀者閱讀展覽提供了充分的引導(dǎo)。

掀開幕簾，便正式進(jìn)入到展覽《新生還者》的空間之內(nèi)，而光線也一下子從明亮轉(zhuǎn)入了陰暗。整個(gè)展覽的空間不大，應(yīng)該是整個(gè)方案展中第二小的空間存在——也許，策展人是用空間的獨(dú)立性換取了空間的面積。而且，因?yàn)榭臻g比較小，所以策展人對(duì)其進(jìn)行了特殊的設(shè)計(jì)：首先，將空間的展墻漆成了紅色，并在紅色展墻的腰線處用黑色的刻滿展覽文案的半透明材料環(huán)繞了整個(gè)空間——仿佛一幅打開的卷軸，而具體的展覽內(nèi)容則在卷軸下方依次展開；其次，又用帷幔在不大的矩形空間的中央構(gòu)建了一個(gè)螺旋式的存在——這就像是在一個(gè)矩形盒子里內(nèi)嵌了一個(gè)海螺，以此形成了兩個(gè)——一靜一動(dòng)——形態(tài)迥異的空間。

整個(gè)展覽分為了三個(gè)部分——“第一部分：外露的傷口”“第二部分：惡化的傷口”和“第三部分：新生還者”?！暗谝徊糠郑和饴兜膫凇庇勺髌贰堆鹊妮喞取贰冬F(xiàn)場游戲》和《地方攝影》構(gòu)成。其中，《血腥的輪廊》是安娜·曼迪耶塔的視頻作品，也是整個(gè)展覽的起始，作品記錄了河岸邊的一個(gè)凹坑，藝術(shù)家用赤裸的身體和血液般的紅色液體將其浸滿?！霸谶@場無名而儀式化的創(chuàng)傷現(xiàn)場中，液體取代了肉身——暗示著一種‘身體的缺席，血液則隱喻在同一時(shí)刻——暴力與死亡正逼近缺席的身體”。《現(xiàn)場游戲》是賈茲明·洛佩茲的視頻作品。他將鏡頭聚焦于在樹林里玩捉迷藏游戲的孩子們，并以此引出對(duì)于槍支暴力日益擴(kuò)大化現(xiàn)象的憂慮，此外，策展人還特別強(qiáng)調(diào)了“攝影”與“射擊”之間的思考——“早在戰(zhàn)爭攝影的時(shí)代，便出現(xiàn)了對(duì)于‘射與‘?dāng)z的并向討論，人們開始思考——制造戰(zhàn)爭與制作照片是否存在一致性，因其存在著同一種智力，均具備著毫厘不差地對(duì)準(zhǔn)他們敵人的毀滅力”?！兜胤綌z影》是唐潮的視頻作品，它緣起于藝術(shù)家在家鄉(xiāng)與當(dāng)?shù)匦叹囊淮闻既唤佑|，此后，藝術(shù)家開始有計(jì)劃地潛入刑警們的刑偵工作中，以此“試圖驗(yàn)證攝影在記錄死亡狀態(tài)之時(shí)是否與致死行徑存在相似的邏輯，比如取景、虛焦、擦抹、復(fù)制等攝影處理手段被調(diào)遣用以建立對(duì)其所攝對(duì)象的一種意向操控”?！暗诙糠郑簮夯膫凇庇勺髌贰稜奚贰蛾P(guān)于戰(zhàn)爭的三種論述》和《不滅的火》構(gòu)成。其中作品《犧牲》是小泉明郎的VR視頻作品，它記錄了伊拉克少年艾哈邁德在13歲時(shí)的一段經(jīng)歷——一天夜里，艾哈邁德和家人在河邊散步時(shí)突然遭到了直升機(jī)的襲擊，5名家人全部在艾哈邁德的眼前遇害，而他卻奇跡般地活了下來……作品“在試圖創(chuàng)造一種強(qiáng)烈的集體悲劇體驗(yàn)，并同時(shí)形成對(duì)當(dāng)代社會(huì)中我們正在記錄‘創(chuàng)傷的身體狀況的一種批判性體驗(yàn)。作品碰觸到主體間性、集體記憶和自身內(nèi)部的‘他者，質(zhì)疑了對(duì)于悲劇的感知、同情的界限和藝術(shù)媒介的影響”?！蛾P(guān)于戰(zhàn)爭的三種論述》是洪子健的視頻作品，他將鴉片戰(zhàn)爭的對(duì)立觀點(diǎn)并置在了一起，以此強(qiáng)調(diào)在不同的意識(shí)形態(tài)下對(duì)于戰(zhàn)爭的不同解讀?！恫粶绲幕稹肥枪悺し_基的視頻作品，它是對(duì)在越南戰(zhàn)爭中使用汽油彈所帶來影響的電視報(bào)道所做出的回應(yīng)，“描繪展示暴力帶來的影響總是會(huì)晚到一步，從而無力避免苦難與不公”?！暗谌糠郑盒律€者”由作品《金屬球體》《夢的儀式》構(gòu)成。其中《金屬球體》是斯威·薩雷的行為視頻作品。在視頻中，薩雷背負(fù)著重達(dá)80公斤的金屬球麻木地進(jìn)行了六天六夜的行走，當(dāng)觀者在特殊設(shè)計(jì)的通道中觀看這一視頻時(shí)，“或許能切身地體會(huì)到齊澤克所講述的它異性——我們無法真正連結(jié)到在最恐怖暴力中生還者的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗麄兇蠖鄡?nèi)在已被摧毀，存有亦已破碎”?！秹舻膬x式》也是小泉明郎的視頻作品。他講述了“一類生還者的形象——被政治暴力有關(guān)的歷史夢魔所纏的男人沉默地逆行在反帝游行的隊(duì)伍中，其左為憤怒的民族主義者，其右則是全副武裝的執(zhí)法者。被夾在左右間‘茍活的脆弱生命無法再敘述自我證詞，即便想要開口卻發(fā)現(xiàn)聲音已暗啞”。

最終，經(jīng)評(píng)委團(tuán)三輪研討和投票評(píng)選，王姝曼以其展覽方案《新生還者》奪得了2022集美·阿爾勒的“影像策展人獎(jiǎng)”。