tasi 劉淼

三年前——2020年，隨著時代和影像文化的新發(fā)展，集美·阿爾勒國際攝影季也發(fā)生了新的變化——其中，“中國律動”單元開始與國內(nèi)的高等藝術(shù)院校進行合作，通過展現(xiàn)它們的攝影教學(xué)成果——學(xué)生與教師的攝影作品，以此來對中國當下的攝影教育展開觀看和討論。不知不覺，新的“中國律動”單元已經(jīng)舉辦了三屆——2020年，展覽《光的制圖學(xué)——來自魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系的當代影像展》將“光”和“制圖”作為策展概念的并置，以此來隱喻魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系師生/校友的具體攝影實踐，以檔案的形式呈現(xiàn)了魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系優(yōu)秀的在校師生/活躍于當代藝術(shù)界的校友們的——共十六位攝影師——作品；2021年，展覽《重要的不是攝影——中央美術(shù)學(xué)院攝影紀程》在討論了攝影在中央美術(shù)學(xué)院的發(fā)展歷程的同時，也通過“重要的不是攝影”這一議題進行發(fā)問，通過“重要的不是媒介”“重要的不是專業(yè)”“重要的不是觀點”“重要的不是展覽”以及“重要的不是攝影”五個章節(jié)來逐一展開討論，在承認其各自命題重要性的前提下進行反思和討論；2022年，展覽《“靈”與“物”——中國美術(shù)學(xué)院攝影·影像展述》則以中國美術(shù)學(xué)院近40年的攝影/影像藝術(shù)的發(fā)展為契機，從圖像分析學(xué)、科學(xué)技術(shù)的演進以及攝影的觀看三個視角來討論圖像文化變遷中延續(xù)的精神象征與情感轉(zhuǎn)移。三年，三個院校，三個展覽，分別從不同的方向、角度，以各自所特有的方式，系統(tǒng)性地向人們展現(xiàn)了不同院校的攝影教育的具體狀態(tài)，同時，也為我們對于中國攝影教育的觀看提供了有效的途徑。

在2022年11月25日，中國美術(shù)學(xué)院攝影系建系20周年之際，也藉由第八屆集美·阿爾勒國際攝影季這一契機，由中國美術(shù)學(xué)院和三影堂攝影藝術(shù)中心共同主辦的展覽《“靈”與“物”——中國美術(shù)學(xué)院攝影·影像展述》在2022集美·阿爾勒國際攝影季的“中國律動”單元開展。作為對中國美術(shù)學(xué)院近40年的攝影/影像教育發(fā)展歷程的一種回應(yīng)，展覽《“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述》無疑更具有了一種總結(jié)性/慶祝性的意義，它以23位中國美術(shù)學(xué)院師生——范順贊、蔣志、矯健、郎水龍、李舜、李玟玟、劉鋼強、劉陽、呂凱杰、呂藝杰、歐陽浩銘、潘祎靚、邵文歡、唐經(jīng)志、唐咸英、萬波、王冬齡、謝桂香、辛宏安、徐思捷、楊樹、趙莉、周子杰——的30余件/組攝影/影像藝術(shù)實踐，對中國美術(shù)學(xué)院近40年來的攝影/影像教學(xué)研究成果進行了系統(tǒng)性的展示。而且，在進行系統(tǒng)性展示的同時，也對攝影/影像在當下的具體狀態(tài)展開了一些討論。那么，作為一名系統(tǒng)——中國美術(shù)學(xué)院——之外的觀看者，一切的敘事也順理成章地由展覽《“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述》的自身來展開。此外，更有趣的事情是：首先，在一個比較成熟的、國際性的攝影節(jié)中，用一個“展覽”——而不是選擇一種檔案/資料陳列——的形式來作為對自己近40年攝影/影像教育發(fā)展歷程的一種回應(yīng)，從現(xiàn)實意義的層面上講，這是一個十分“有意義”的實踐——似乎也從側(cè)面間接地顯現(xiàn)了中國美術(shù)學(xué)院本身的藝術(shù)素質(zhì)與藝術(shù)信仰；其次，展覽《“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述》是策展人基于中國美術(shù)學(xué)院近40年來的攝影/影像教學(xué)研究成果和自身對于攝影/影像文化的理解的基礎(chǔ)上構(gòu)建的一個“展覽”，那么，這個展覽也自然而然地成為我們觀看和了解中國美術(shù)學(xué)院攝影/影像教育狀態(tài)的一個檔案式的存在——而且，這種“展覽”與“檔案”身份的互換也符合了攝影本身的媒介屬性。

此次展覽以“靈”與“物”之間的三種糾纏關(guān)系為主要線索，以中國美術(shù)學(xué)院近40年的攝影/影像藝術(shù)的發(fā)展為契機，從圖像分析學(xué)、科學(xué)技術(shù)的演進及攝影的觀看三個視角來討論圖像文化變遷中延續(xù)的精神象征與情感轉(zhuǎn)移。攝影始終在構(gòu)建著某種不可見真實的可見性與可見真實的不可見性。作為“物”存在的照片是某種可見的真實，而無論是圖像背后的隱喻、本雅明論述中抽象的“靈光”、還是經(jīng)由主觀轉(zhuǎn)化后的某種感知力，不同維度的“靈”都指向了這一可見真實的不可見性。

整個展覽分為了五個章節(jié)，并且，策展人分別借用了五位哲人的言語為每個章節(jié)提供了引導(dǎo)。由展覽前言左轉(zhuǎn)，便正式進入展覽的第一章節(jié)。一進展廳，環(huán)境便暗了下來——策展人用蒙布覆蓋了整個空間的頂部，所以，當觀者從明亮的外部空間進入到展廳內(nèi)部空間的時候，一種交替的錯愕感便不自覺地產(chǎn)生了，就像是進入了一個幽暗、狹長的洞穴之中，這便與照相機的暗箱做了呼應(yīng)，也暗含了柏拉圖的洞穴隱喻——“洞穴是人體感官所能及的世界的化身，它代表了人類的處境。走出洞穴并看見太陽的過程，則代表靈魂從可視的世界，提升到‘理念的境界，即只有精神才可領(lǐng)會的世界?！贝送?，暗箱與洞穴的一體兩面的應(yīng)用，也剛好契合了攝影本身的屬性和攝影發(fā)展的狀態(tài)。蔣志的4張大尺幅——150×200cm——的攝影作品《舊顏》成為第一章節(jié)的起始。在這一系列作品中，蔣志利用假花重建了20世紀80年代中國的普通家庭中的家居場景，并以此來喚起人們對于那個美好時代的想象——在一個20世紀90年代的采訪視頻中，我看到那些受訪者的面容上都洋溢著靈動的光彩。此外，蔣志也借由假花所重建的美好，展開了關(guān)于真與假、生與死的深入思考。在《舊顏》系列作品的對面，藉由《舊顏》系列作品所營造的氛圍，策展人又制造了一個客廳模樣的“角落”——三把椅子和一張桌子被安置在一張紅色花紋的地毯上，一束射燈則悠然地照亮了置于桌子上的由高世名、高初和晉永權(quán)在2019年編著的攝影書《中國》。記錄是攝影最重要的屬性，而且，也因為這一屬性，攝影改變了人們觀看歷史的方式——通過照片，我們可以跨越時間的鴻溝，與歷史發(fā)生直接的聯(lián)系。此外，作為一本攝影書，照片與照片/圖像與圖像之間的敘事性成為了一種新的語法。客廳“角落”的右側(cè)是呂藝杰的視頻作品《造像術(shù)》，藝術(shù)家以雙屏影像的方式對自己的身份和成長過程中的空缺部分進行了追問和彌補?？蛷d“角落”的對面則是一扇“窗”，它讓展覽的內(nèi)部空間與外部空間發(fā)生了流通——這既強化了客廳的情景，也深化了洞穴和暗箱的內(nèi)涵。由窗戶左轉(zhuǎn)，是唐咸英的三張攝影作品——《紅地毯——物非物》系列作品，在現(xiàn)實的生活中，紅地毯具有多重的文化含義——權(quán)力的顯現(xiàn)、慶祝的方式、身份的差異、消費的對象……藝術(shù)家將其進行提取與強化，使其成為一種抽象的、符號化的視覺存在。而且，為了更加強化紅地毯的觀看語境，策展人還特意將這一部分的空間用紅色的綢絨包裹了起來。從《紅地毯——物非物》系列作品出來左轉(zhuǎn)，一排由霓虹燈管書寫的文字便出現(xiàn)在眼前——生命中真正重要的不是你遭遇了什么，而是你記住了哪些事，又是如何銘記的。這是加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）在《百年孤獨》一書中的一句話，策展人希望以此來作為這一章節(jié)的觀看引領(lǐng)。

作為一種視覺——或者說圖像——的敘事方式，從《舊顏》到《中國》，從《造像術(shù)》到《紅地毯——物非物》，展覽的第一章節(jié)呈現(xiàn)了攝影/影像的多元敘事性。而且，作為整個展覽的起始單元，策展人在此營造了一種客廳的氛圍，這便給人營制造了一種“娓娓道來”的錯覺——讓我以為策展人會用一種舒緩的節(jié)奏來講述中國美術(shù)學(xué)院攝影/影像教育的發(fā)展與狀態(tài)，但《紅地毯——物非物》與《舊顏》兩組作品之間的拉扯，讓我在具體的觀看時，有了一種莫名的分裂感。

由馬爾克斯的名言前行，便來到展覽的第二章節(jié)，劉陽的兩組作品——《時間的空隙——花傷》《時間的空隙——蟲釋蟲生》——是第二章節(jié)的起始。通過對日常生活中的細微之物的記錄——盛開的鮮花和衰敗的鮮花、蟲子的生命和蟲子的尸體——細膩地呈現(xiàn)了因為時間的流逝和生命的變化所帶來的哀傷。而且，有趣的是，在作品《時間的空隙——花傷》的展覽呈現(xiàn)上，策展人只用射燈照亮了作品中的4個畫面，這樣的強調(diào)與隱藏?zé)o疑讓原本的隱約感變得強烈起來。作品《時間的空隙——蟲釋蟲生》的前面又是一排由霓虹燈管書寫的文字——在真實的世界變成純粹影像之時，純粹影像就變成真實的存在。這是居伊·德波（Guy Ernest Dobord）在《景觀社會》一書中的一句話，策展人將其作為了第二章節(jié)的視覺引領(lǐng)。1967年，德波在《景觀社會》一書中創(chuàng)造了“景觀”（Spectacle）這個概念，以此來解釋“日常生活中的公私領(lǐng)域在歐洲的資本主義發(fā)展過程中所導(dǎo)致的精神衰弱的問題”，影像開始成為人類與世界之間的“間隔”——“景觀不是影像的堆積，而是以影像為中介的人之間的社會關(guān)系”。作品《時間的空隙——蟲釋蟲生》的對面是唐經(jīng)志的數(shù)字影像作品《對焦——茶園》，由作品《對焦——茶園》右轉(zhuǎn)便是劉鋼強的攝影作品《山巔之下是他山》，其由兩張照片組成，策展人將其進行了對立展示。藝術(shù)家利用鐵鹽印相工藝創(chuàng)作了這組頗具畫意視覺的山峰照片。而在作品《山巔之下是他山》的中間，是李玟玟的攝影書《黯放》和呂凱杰的攝影作品《殼》，其中，攝影書《黯放》借用了第一章節(jié)里的攝影書《中國》的呈現(xiàn)方式，只是被簡單地擺放在了一張圓形的小桌上；而呂凱杰的攝影作品《殼》，則是將山的影像打印在了柔軟的海綿之上，當堅硬的山石與柔軟的海綿結(jié)合起來，一種似是而非的感覺便產(chǎn)生了——材料介質(zhì)的改變，也改變了我們視覺上的想象。

雖然，居伊·德波的“景觀社會”是第二章節(jié)的視覺引導(dǎo)，但在具體的展覽內(nèi)容上，我個人覺得其更多地是在討論媒介/材料之于攝影本身的意義。從《對焦——茶園》到《山巔之下是他山》，從《黯放》到《殼》，不同的媒介/材料讓攝影產(chǎn)生了不同的意義和方向。

由劉陽的攝影作品《時間的空隙——花傷》左轉(zhuǎn)，便進入到展覽的第三章節(jié)，范順贊的攝影作品《現(xiàn)實給了夢想多少時間7號》是這一章節(jié)的起始，藝術(shù)家利用布景的方式讓被攝對象想象了自己夢想的美好。作品《現(xiàn)實給了夢想多少時間7號》的斜對面是趙莉的攝影作品《流水之上》，由作品《流水之上》左轉(zhuǎn)，便是一間空曠的放映室，里面放映了楊樹的三部影像短片——《世·界》《共同生活》《現(xiàn)在史·遷流之相》，“將視角指向平行宇宙和多重未來，以熱力學(xué)第二定律對‘無序——有序——更大的無序進行空間設(shè)定，闡釋萬物的相變。在時間流動中顯現(xiàn)的萬物演變之態(tài)，萬物演化的過程，即人們對于時間的感知。作為感知的記憶與預(yù)見，始終指向的是變動著的‘現(xiàn)在”。而在放映室的后墻上，一排由霓虹燈管書寫的文字與對面的熒幕相互對應(yīng)——影像，是真理的印記，上帝允許我們以盲目之眼，隱約瞥見。這是安德烈·塔可夫斯基在畫冊Instant Light：Tarkovsky Polaroids中的配文，策展人將其作為了第三章節(jié)的視覺引導(dǎo)。在作品《流水之上》的后面是邵文歡的一張綜合媒介作品《“是什么使得今天的生活如此不同？如此富有魅力？”》，它似乎是對理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）同名作品的致敬，在時隔66年后，在這樣一種特殊的社會環(huán)境里，藝術(shù)家以詼諧的方式對于生命、社會現(xiàn)實、未來的未知等拋出了自己的困惑。在作品《“是什么使得今天的生活如此不同？如此富有魅力？”》的后面是辛宏安的綜合媒介作品《凝碧03_系列編碼20200136》，藝術(shù)家用手工著色的方式強化了攝影作品的主觀性，將繪畫和攝影密切地聯(lián)系在了一起。

從《現(xiàn)實給了夢想多少時間7號》到《流水之上》，從三部影像短片到《“是什么使得今天的生活如此不同？如此富有魅力？”》再到《凝碧03_系列編碼20200136》，展覽的第三章節(jié)討論了攝影的虛構(gòu)性——這不是一種當下的、現(xiàn)實表面的信息呈現(xiàn)，而是一種隱藏在視覺表象之下的“理念”。

從作品《凝碧0 3 _系列編碼20200136》左轉(zhuǎn)，便進入到展覽的第四章節(jié)，謝桂香的兩張攝影作品《對弈》和《燭影》是這個章節(jié)的起始，這是兩張物影成像作品，只是相較于傳統(tǒng)意義上的物影成像，作品《對弈》和《燭影》更具有了一些行為藝術(shù)的痕跡——在《對弈》作品中，藝術(shù)家把顯影液與定影液冷凍成圍棋的棋子，然后以相紙為棋盤，顯影為黑子，定影為白子，呈現(xiàn)了一盤棋局的影像；而《燭影》則是將蠟燭在相紙上點燃，在燃燒的過程中，蠟燭的光亮使相紙感光，但因為燃燒而融化的燭蠟慢慢地流淌在了相紙上，又阻止了相紙的感光。而且，為了讓觀者更好地理解藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，策展人還特意在這里用鏡子搭建了一個鏡像的裝置，通過反射射燈的光，模擬了蠟燭在相紙上燃燒的過程。在作品《對弈》《燭影》的斜對面，是潘祎靚的兩組視頻作品——《空氣 月亮 圣杯 權(quán)杖》和《信息洞》，而在作品《空氣 月亮 圣杯 權(quán)杖》和《信息洞》之間，明亮的霓虹燈管文字再次顯現(xiàn)——精神戰(zhàn)勝了機械，將機械獲得的精確結(jié)果闡釋為生命的隱喻。這是瓦爾特·本雅明（Walter Bendix Sch？nflies Benjamin）在《攝影小史》中的一句話。由作品《信息洞》左轉(zhuǎn)，是周子杰的一組綜合媒介作品——“補闕”系列作品，通過攝影和近景攝影測量等技術(shù)，藝術(shù)家對空間正負形態(tài)之間的關(guān)系進行了討論。“補闕”系列作品的后面是唐經(jīng)志的另一件數(shù)字影像作品《對焦——晚林》和萬波的三張攝影作品《碑》，其中作品《碑》的創(chuàng)作形式讓我想起了杉本博司的《電影院》——藝術(shù)家將碑文投映在煙霧/水霧之上，然后用相機記錄了下來。當原本堅硬的、永恒的紀念碑變得虛動、隱約后，一種新的視覺感受便產(chǎn)生了——這就很像第二章節(jié)中的攝影作品《殼》，它們都是通過材料介質(zhì)的改變來產(chǎn)生新的思考方向。

從《對弈》《燭影》到《空氣 月亮圣杯 權(quán)杖》《信息洞》，從 “補闕”到《碑》，展覽的第四單元似乎是在討論攝影媒介的范圍——既有物影成像、視頻影像，也有近景攝影測量、裝置記錄……而本雅明在《攝影小史》中所說的“精神戰(zhàn)勝了機械，將機械獲得的精確結(jié)果闡釋為生命的隱喻。”，原意是在強調(diào)“什么是好的肖像照？”好的攝影師——例如奧古斯特·桑德（August Sander）——擁有將“靈光”重新賦予被攝對象的能力。

沿著作品《碑》繼續(xù)前行，便來到展覽的最后一個章節(jié)，李舜的一張綜合媒介作品《肖像》是這一章節(jié)的起始，藝術(shù)家繪畫了肖像的負像，然后用攝影將其“正像”，通過繪畫與攝影之間的媒介差異性，討論了攝影與繪畫之間的相對關(guān)系與連結(jié)。作品《肖像》的后面是歐陽浩銘的十張攝影作品《斯拉夫計劃：失落視域》，這是藝術(shù)家自2018年開始的一個紀實攝影項目，通過對四個東歐城市——莫斯科、基輔、明斯克、貝爾格萊德——的游歷，觀看并記錄了在世界大變革過后的30年，這些東歐國家的社會狀態(tài)以及人們的生活狀態(tài)。作品《斯拉夫計劃：失落視域》的后面——整個展覽的出口處——是展覽的最后一組霓虹燈管文字——把一件事物當作美來體驗意味著：錯誤地體驗它，但這是必要的。這是尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的《權(quán)力與意志》一書中的一句話，而蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》一書的末尾也引用了它。因為知識架構(gòu)和生活經(jīng)歷的不同，每個人對于作品的觀看和解讀肯定是不一樣的，而且，誤讀也是一種解讀。作品《斯拉夫計劃：失落視域》的對面是徐思捷的一組影像裝置作品《起源——狄奧尼索斯》。藝術(shù)家在鴕鳥蛋上鉆了孔洞，然后在其內(nèi)部涂上了感光乳劑，再利用小孔成像原理以不同的角度對狄奧尼索斯雕像進行曝光。狄奧尼索斯是古希臘神話中的酒神，也是古希臘人欲望的具象化——酒神教人們種葡萄樹、釀葡萄酒，然而卻沒有告誡人們狂飲的后果，這是對人類本性的追求。作品《起源——狄奧尼索斯》的左側(cè)是郎水龍的一張繪畫作品《塵埃之光A16 No.1》和矯健的一張攝影行為作品《填補空白》，其中作品《塵埃之光A16 No.1》是將物品放置在畫布上后，再在其上面揚灑灰塵，然后噴灑透明膠液。從創(chuàng)作的方式講，這與攝影領(lǐng)域里的物影成像有著異曲同工之妙。作品《起源——狄奧尼索斯》的對面是王冬齡的攝影書法作品《花月》，藝術(shù)家在銀鹽相紙上進行肆意地揮灑——這和作品《塵埃之光A16 No.1》有了一些相似之處。作品《起源——狄奧尼索斯》的右側(cè)則是邵文歡的另一件綜合媒介作品《刺》，和其前面的那張作品一樣，藝術(shù)家將3D建模和攝影相結(jié)合，創(chuàng)造了一種介于現(xiàn)實與虛擬之間的存在——現(xiàn)實的太湖石上刺入了一柄由3D建模制作的金屬權(quán)杖，以此隱喻了權(quán)力之于文化的一種強勢干預(yù)。

從《肖像》到《斯拉夫計劃：失落視域》，從《起源——狄奧尼索斯》到《塵埃之光A16 No.1》，從《花月》到《刺》，展覽的第五章節(jié)更多的是在討論攝影/影像媒介與其他媒介——繪畫、書法、行為等——之間的相互關(guān)系，這也是攝影/影像文化發(fā)展的一種必要因素。

因為布展時間和展現(xiàn)空間等因素的限制，雖然展覽《“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述》的本身仍然存在了許多的不足——例如燈光、作品與作品之間的空間距離等，但從整體上看，其仍然是一個十分有意義的展覽實踐：五個章節(jié)從五個不同的方向——從攝影/影像的多元敘事性到攝影的媒介/材料之于攝影本身的意義，從攝影的虛構(gòu)性到攝影媒介的范圍再到攝影/影像媒介與其他媒介的相互關(guān)系——讓我們對中國美術(shù)學(xué)院攝影系和其近40年來的攝影/影像教學(xué)研究成果有了直接和系統(tǒng)的了解。而對于攝影這一新興的語言媒介而言，其雖然在19世紀中期就已經(jīng)傳入了中國，但在20世紀二十年代，攝影的藝術(shù)之路才得以開拓和延展，而在2000年左右，隨著國內(nèi)攝影文化的發(fā)展，并在國外先進攝影教育的影響下，中國自己的攝影教育體系才開始形成，國內(nèi)的許多高等藝術(shù)院校開始紛紛設(shè)立攝影專業(yè)——例如中國美術(shù)學(xué)院攝影系就是在2002年成立的，作為中國美術(shù)學(xué)院的一個重要部分，“藝術(shù)攝影”必然是中國美術(shù)學(xué)院攝影系研究和實踐的內(nèi)容和方向——“中國美術(shù)學(xué)院攝影系以攝影媒介表達的實驗性探索凸顯美術(shù)學(xué)學(xué)科背景特色，以回溯攝影媒介語言本體的紀實性，拓展攝影媒介內(nèi)在價值與文化內(nèi)涵的實驗性，探索攝影與科技載體多樣融合的應(yīng)用性，充分挖掘影像介入視覺文化研究的功用與價值為專業(yè)特色，建構(gòu)了系統(tǒng)的攝影藝術(shù)專業(yè)教學(xué)模型和精銳的教學(xué)與創(chuàng)作團隊”，而作為中國攝影教育的重要力量，中國美術(shù)學(xué)院攝影系無疑也為中國攝影教育的發(fā)展貢獻了自己的力量——這一切的一切也都在展覽《“靈”與“物”——中國美院攝影·影像展述》中得到了直接地體現(xiàn)。