王丁丁

森山大道的《劇場寫真帖》早已經(jīng)被奉為經(jīng)典，任何關(guān)于日本攝影史，或日本攝影書歷史的敘述里都會提到這本攝影書。《劇場寫真帖》中的照片最初是發(fā)表在《相機(jī)每日》雜志上的連載照片，而后由“室町書房”于1968年集結(jié)出版?！秳鰧懻嫣返某霭媸窃谏酱蟮绤⑴c《挑釁》雜志之前，是森山大道的第一本攝影書，那一年森山大道30歲，還是個剛出道的年輕攝影師。森山大道因此獲得了第十一屆日本寫真批評家協(xié)會的新人獎。在之后的許多年里，森山大道在攝影之路上不斷收獲成功，名聲遠(yuǎn)揚，《劇場寫真帖》備受推崇，分別于1995年（新潮社）、2011年（講談社）、2018年（月曜社）再版。其中，1995年和2011年的版本，相對于首版的大尺寸方開本，是重新設(shè)計和編輯的豎開本；而2018年的版本干脆就是對首版的影印版。在2019年，四川文藝出版社出版了《劇場寫真帖》的簡體中文版，這本書是根據(jù)2011年講談社的版本引進(jìn)的，對于簡中讀者而言，這意味著購買和閱讀都變得容易多了。

然而當(dāng)你讀過這本書中的文字后，你會發(fā)現(xiàn)一個莫可名狀的感受，這本書里的文字和照片好像沒什么關(guān)系。書中的文字，由寺山修司所寫，分兩部分，被放置在開始和中間的位置。開頭的部分名為“日本劇場——在小劇場外，觀地獄四幕”，由四個曲（章節(jié)）組成，都是詩歌體，四個故事彼此之間似乎也沒什么關(guān)聯(lián)，隱隱約約描述的都是些青少年的彷徨無助心境。中間部分名為“浪花節(jié)——新宿之七”，是單獨的一篇，講述一個名叫阿七的女中學(xué)生的悲劇故事：阿七愛上了投身于反對《日美安保條約》的激進(jìn)青年吉三，吉三在抗議活動的沖突中喪生，阿七悲傷過度，點燃了煤氣罐自焚。寺山修司的五段故事，有著一致的氣質(zhì)，是那個年代特有的傷感、苦澀、失落和迷惘，甚至是悲情。

尚不清楚這兩部分文字是否為寺山修司為森山大道的《劇場寫真帖》而專門撰寫的內(nèi)容。不過，寺山修司通過小說創(chuàng)作的方式，從一個側(cè)面描繪了那個時代的心情，或者說，小說中充斥著一種強(qiáng)烈的時代感。1968年實在是一個太過著名的動蕩年份，全世界都處于煎熬和掙扎之中，人們感受不到希望，各類沖突事件風(fēng)起云涌，這一年最終成為一系列社會震蕩的序曲。對于日本社會來說亦是如此，在1968年，日本經(jīng)濟(jì)躍居世界第二，而歐美文化和生活方式的涌入，以及越戰(zhàn)對日本的影響，都讓日本社會產(chǎn)生了激烈的排斥反應(yīng)，其中也包括寺山修司曾描述過的新宿騷亂。

當(dāng)然，對于這本攝影書而言，寺山修司并非是個僅僅因為個人交情而被拉過來的毫無關(guān)系的署名者。寺山修司是一位詩人、評論家、電影導(dǎo)演、和先鋒戲劇的創(chuàng)作者，他更是當(dāng)時的地下文化領(lǐng)袖，森山大道在那個時期的創(chuàng)作，尤其是針對日本民間的演歌、演劇之類的民俗活動的拍攝，是直接在寺山修司的推薦下而產(chǎn)生的結(jié)果。而書中照片的編輯方式——照片與照片之間似乎沒有多少關(guān)聯(lián)，除了民俗類、戲劇演出類的照片外，還包括森山大道在街頭拍攝的照片、森山自己生活里拍攝的照片、電影靜態(tài)幀、從團(tuán)地（二戰(zhàn)后日本大量興建的密集廉價住宅區(qū)）拉來的受訪者的照片、甚至是泡在福爾馬林溶液里嬰兒標(biāo)本的照片——這種相當(dāng)松散的編輯方式也呼應(yīng)了文字部分的內(nèi)容，所有內(nèi)容都像碎片般被堆砌在一起。與其說這些照片和文字都沒有一個明確的主題，毋寧說這些內(nèi)容都指向了一個主題，即時代。在《劇場寫真帖》中，寺山修司和森山大道作為并列署名的作者，他們合作的方式也是松散的，圖文各自獨立，卻有相近的精神指向，最終實現(xiàn)了一種別具一格的圖文結(jié)合形態(tài)。而森山大道圖像中那些注定在日后成為他身份語言標(biāo)志的粗粒的黑白影像顆粒，也在質(zhì)感的層面上回應(yīng)了書中所描述的那個時代特有的，激進(jìn)過后的傷感。

至于所謂劇場寫真，在書中所有照片里所占比例其實不高，那么書名是否只是權(quán)宜之計？這要看你怎么理解，如果說眾生皆演員，那么理所當(dāng)然，所拍攝之處皆為人間，而人間即為劇場，這是引申義的附會式解讀。不過有一點需要提防，森山大道的鏡頭所面對的，的確是現(xiàn)實，但森山大道的語境從來不是現(xiàn)實主義，他的那種主觀的、強(qiáng)烈的、宣泄式的圖像流，本質(zhì)上是在完成自我敘事，因此在彼此無關(guān)的各類圖像里跳來跳去之后，這本書的末尾，以一系列嬰兒的圖像結(jié)束。這幾張嬰兒照片毫無來頭，但或許契合了森山大道的某種心理訴求。這幾張照片的拍攝和編輯選擇，絕非出于理性，而是出于直覺和本能。

或許還是有必要談一談開本和排版的問題?！秳鰧懻嫣返氖装媸且粋€大尺寸的方開本，每個對頁（和合面）里常常并置兩幅圖像，在重新設(shè)計的豎開本里（以簡中版為例），上述兩幅并置圖像則被拆分到相鄰的和合面里呈現(xiàn)，空余的部分則用黑色填充，如此一來，兩種版式的閱讀體驗自然有差別。雖然說首版是源頭，但我還是更喜歡新版的豎開本，我認(rèn)為豎開本不僅盡可能的保留了首版的內(nèi)容，而且能讓讀者更為專注于每一幅圖像，并且讓開本變得小巧，更有利于翻閱和傳播。當(dāng)然，兩個版本孰優(yōu)孰劣注定是一個不可能有結(jié)論的議題，而不同版本的產(chǎn)生，其背后的決定性因素仍然是時代。

在今天，當(dāng)我們談?wù)撈鹕酱蟮赖臅r候，可能不會想起1968年，以及與之關(guān)聯(lián)的話題，我們更容易聯(lián)想到的肯定是森山大道那標(biāo)簽化的視覺特征，即高反差粗顆粒的街頭快照，甚至我們還會聯(lián)想到森山大道的攝影方式曾受到過威廉·克萊因和安迪·沃霍爾的影響……圖像形式或風(fēng)格的確在攝影語言中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，但攝影并不等于形式。文化意義常常是攝影的核心價值，由此讓攝影具有穿越時光的恒久價值。而《劇場寫真帖》，它來自于1968年，是1968年締造了森山大道。無論你早已厭倦這類形式，還是你仍然對這種風(fēng)格情有獨鐘，我認(rèn)為你有必要意識到，1968年，這個五十多年前的年份，才是我們閱讀這本攝影書的充分理由。