趙木希

［摘?要］?具身認(rèn)知理論主張認(rèn)知源于身體與世界的互動(dòng)。人的身體、大腦、心理和環(huán)境組成一個(gè)動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體，認(rèn)知?jiǎng)t聚焦于身體體驗(yàn)和情境交互上。隨著認(rèn)知心理學(xué)的發(fā)展以及跨學(xué)科研究視野的興起，人們越來越強(qiáng)調(diào)認(rèn)知、姿態(tài)與音樂表演的一體性，認(rèn)知的具身性也更多地體現(xiàn)在音樂表演研究當(dāng)中。表演姿態(tài)在歌劇表演活動(dòng)中，是表演者發(fā)出的可觀測到的各種表情和身體動(dòng)作的統(tǒng)稱，是實(shí)現(xiàn)歌劇表演的關(guān)鍵要素，深刻彰顯著表演者對歌劇藝術(shù)內(nèi)涵的認(rèn)知與表達(dá)。

近年來，音樂表演姿態(tài)的研究突破了傳統(tǒng)研究中難以跨越的局限，為學(xué)界帶來了全新視野。在教學(xué)、觀摩、研究的實(shí)踐中，筆者發(fā)現(xiàn)，中國歌劇經(jīng)典片段所呈現(xiàn)的技術(shù)特點(diǎn)與藝術(shù)美感，無時(shí)無刻不在滲透著藝術(shù)家關(guān)于表演姿態(tài)的體驗(yàn)與實(shí)踐，由此引發(fā)了筆者對于歌劇表演領(lǐng)域中表演姿態(tài)這一關(guān)鍵要素的思考：表演姿態(tài)對于歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的哪些方面產(chǎn)生影響？在歌劇表演中，影響表演姿態(tài)的核心因素有哪些？面向未來，可以將表演姿態(tài)研究輻射到歌劇生態(tài)系統(tǒng)的哪些領(lǐng)域？

基于此，本文力求從表演學(xué)、音樂美學(xué)的角度出發(fā)，以“具身認(rèn)知”為理論基礎(chǔ)，以“身體”為中介，探索表演者在歌劇表演過程中身體姿態(tài)變化與舞臺(tái)呈現(xiàn)之間的關(guān)系，同時(shí)揭示身體運(yùn)動(dòng)和環(huán)境、認(rèn)知、音樂結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。通過多學(xué)科融合的方法，深度挖掘歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)中表演姿態(tài)這一重要變量的應(yīng)用價(jià)值，使其更為科學(xué)立體地融入創(chuàng)作實(shí)踐、舞臺(tái)實(shí)踐、教學(xué)實(shí)踐與理論研討。

［關(guān)鍵詞］?中國歌?。痪呱碚J(rèn)知；表演姿態(tài)

［中圖分類號］J616?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號］1007-2233（2023）12-0004-03

一、具身認(rèn)知與表演姿態(tài)

“姿態(tài)”（gesture）是指人體或物體在特定時(shí)刻所呈現(xiàn)的姿勢或位置，通過身體姿勢、肢體動(dòng)作、面部表情等來反映人或物的狀態(tài)、情感、意圖等信息。除了在日常用語中使用，“姿態(tài)”也以“非語言”的溝通方式作用在語言學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科研究中；“表演姿態(tài)”（performance?gesture）是指在音樂表演、戲劇表演、舞蹈表演等藝術(shù)中，表演者所展現(xiàn)出的身體動(dòng)作和姿勢。在音樂表演中，通過表演者手臂運(yùn)動(dòng)、身體姿勢、面部表情等傳達(dá)他們對音樂內(nèi)涵的理解和情感表現(xiàn)。表演姿態(tài)不僅可以增添音樂表演的視覺效果，還有助于深入理解音樂表演的藝術(shù)性和表達(dá)方式。賴菁菁認(rèn)為“表演姿態(tài)是音樂表演活動(dòng)中，表演者發(fā)出的，可觀測到的各種表情和身體動(dòng)作的統(tǒng)稱”

賴菁菁.表演姿態(tài)的概念與分類——從跨學(xué)科的音樂姿態(tài)研究視角出發(fā)[J].人民音樂，2014（04）：46-49.。高拂曉認(rèn)為表演姿態(tài)是由人的身體發(fā)出的一種行為，這種行為是通過大腦的信息處理而傳遞出來的有視覺表象的動(dòng)作。

高拂曉.姿態(tài)的闡釋——西方音樂表演研究的前沿問題及意義[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（03）：123-137.

歌劇表演一時(shí)一刻都離不開形體動(dòng)作與肢體語言，歌唱情感與形體表達(dá)的關(guān)系是一種由“內(nèi)”而“外”，再由“外”向“內(nèi)”的相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。表演者的面部表情、肢體動(dòng)作等身體姿態(tài)直接或者間接地影響著歌劇表演的舞臺(tái)實(shí)踐。我國著名戲劇理論家譚霈生認(rèn)為“戲劇，就其本質(zhì)來說是動(dòng)作的藝術(shù)”。約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中指出，“以音樂承載戲劇的歌劇藝術(shù)，便必然將音樂與動(dòng)作緊密關(guān)聯(lián)”

約瑟夫·科爾曼?（Joseph?Kerman）.作為戲劇的歌劇[M].上海音樂學(xué)院出版社，?2008-4-1.。為了更好地實(shí)現(xiàn)中國歌劇表演技術(shù)的傳承和表演藝術(shù)的精進(jìn)，在注重歌劇歌唱技巧探索的同時(shí)，業(yè)界學(xué)者的目光逐步開始引向表演姿態(tài)的研究。

表演姿態(tài)是實(shí)現(xiàn)歌劇表演的關(guān)鍵要素，深刻彰顯著表演者對歌劇藝術(shù)內(nèi)涵的肢體表現(xiàn)和思想表達(dá)。近年來，音樂表演姿態(tài)的研究突破了傳統(tǒng)研究中難以跨越的局限，可視化的視角為學(xué)界帶來了全新視野。楊健教授在2021年中國音樂心理學(xué)第七屆研討會(huì)中，以音樂可視化的分析手段闡述了音樂表演中的姿態(tài)與協(xié)作之間的關(guān)系，認(rèn)為身體姿態(tài)、面部表情與音樂的結(jié)構(gòu)以及作品的敘事線索密切相關(guān)。

認(rèn)知語言學(xué)之父喬治·萊考夫在1979年提出了知覺生態(tài)學(xué)理論，后來發(fā)展成為具身認(rèn)知理論，認(rèn)為大腦會(huì)通過身體的靜置感覺和方位等來認(rèn)知世界。首先，認(rèn)知的方式和步驟是由身體條件所決定的，人們直覺的深度、廣度都是由自己的身體條件所決定的。其次，認(rèn)知的內(nèi)容是由身體決定的，比如上下左右、前后高矮遠(yuǎn)近都是以身體為中心的。再次，身體決定了人的認(rèn)知，同時(shí)人的身體認(rèn)知和環(huán)境又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體，互相影響，彼此作用。音樂表演作為一種高級的認(rèn)知活動(dòng)，其姿態(tài)是表演者與自身、與環(huán)境互動(dòng)的體現(xiàn)。具身認(rèn)知心理學(xué)肯定了身體運(yùn)動(dòng)以及其他的身體功能在認(rèn)知過程中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，即認(rèn)知既是具身的，又是嵌入環(huán)境的。

二、表演姿態(tài)研究對歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的意義

歌劇藝術(shù)是綜合的藝術(shù)形式，尤其是繼承著中國傳統(tǒng)戲曲樣式的中國歌劇藝術(shù)，其舞臺(tái)表現(xiàn)承襲了中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。表演者在唱腔、念白、表情、動(dòng)作、手勢、眼神、身段、步法等方面的變化預(yù)示著時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換。中國歌劇的表現(xiàn)既要求演唱者用聲音傳遞情感，又要求其聲音與形體動(dòng)作相呼應(yīng)，用肢體語言將音樂語言擴(kuò)大，從而達(dá)到舞臺(tái)的戲劇效果。

（一）身體姿態(tài)的變化影響著角色塑造

歌劇中最重要的兩大元素是音樂和戲劇，表演者不光要“唱”，還需要“演”，是視聽雙重感受的藝術(shù)形式。表演者的身體姿勢、動(dòng)作、面部表情等變化對歌劇中的角色塑造有著重要的影響。身體姿態(tài)的變化可以更好地幫助演員塑造角色、表現(xiàn)情感。具身認(rèn)知理論認(rèn)為身體姿態(tài)的變化改變著大腦，人的大腦與感覺以及情緒等內(nèi)在的心理密切相關(guān)。例如，一個(gè)挺胸抬頭的姿態(tài)可以展示角色的自信和傲慢，而一個(gè)低頭垂肩的姿態(tài)則可以表現(xiàn)出角色的沮喪和悲傷。表演者在塑造憤恨情緒的人物時(shí)握緊拳手，眉頭緊蹙，其自身的情緒也會(huì)變得憤怒起來。表演者通過合理運(yùn)用不同的姿態(tài)，能夠更準(zhǔn)確地傳達(dá)角色的情感，使觀眾能夠更深入地理解和感受角色的內(nèi)心世界。

戲劇界有“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”的提法。面部表情是情緒在面部的直接表達(dá)。比如，人在高興的時(shí)候，面部表情是舒展的；人在情緒低落的時(shí)候，會(huì)有蹙眉、嘴角朝下的面部表情。身體姿態(tài)可以傳達(dá)角色的情感狀態(tài)。通過身體的姿態(tài)變化，演員可以表達(dá)角色的喜怒哀樂、激情和痛苦等情感。例如，著名的歌劇表演藝術(shù)家雷佳在詮釋不同的角色時(shí)，通過其身體姿態(tài)、面部表情的變化塑造性格迥異的女性形象。她在中國歌劇《白毛女》中演唱《北風(fēng)吹》的唱段時(shí)，用柔美的身段與柔和的眼神塑造了“喜兒”少女般的清純與甜美；待到《恨是高山仇是?！返某螘r(shí)，她緊握雙拳、緊蹙眉頭，眼神轉(zhuǎn)向了憤怒與仇恨，將“喜兒”的悲憤表現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，身體姿態(tài)還可以營造出戲劇性的效果。在中國歌劇《木蘭詩篇》中，雷佳在表現(xiàn)女兒身花木蘭的時(shí)候，運(yùn)用了中國傳統(tǒng)戲劇中的蘭花指、跑圓場等不同的身體姿態(tài)，塑造了中國古典女性的含蓄之美；相反，她在表現(xiàn)花木蘭“將軍”時(shí)，運(yùn)用中國傳統(tǒng)戲劇中的提甲單山膀、奔步等姿態(tài)成功地將花木蘭女扮男裝的將軍形象塑造得活靈活現(xiàn)。這種巧妙的身體表達(dá)使得觀眾能夠更加深入地理解和感受到角色的內(nèi)心世界和情感變化。通過合理運(yùn)用姿態(tài)和動(dòng)作，表演者可以創(chuàng)造出戲劇性的張力和氛圍，增強(qiáng)觀眾的觀賞體驗(yàn)。

（二）身體姿態(tài)的變化影響著聲音呈現(xiàn)

歌劇藝術(shù)的綜合性一時(shí)一刻都離不開演員的舞臺(tái)表演，表演也離不開形體動(dòng)作與肢體語言，表演者細(xì)微的面部表情、手勢、肢體動(dòng)作，每一種變化都會(huì)影響著聲音的呈現(xiàn)。身體姿態(tài)影響歌唱者呼吸的控制和支持，聲音的共鳴和投射，以及歌唱中的表情和情感傳達(dá)。因此，表演者通過不同的姿態(tài)塑造聲音的強(qiáng)弱、音色、力度等，提升角色的音樂表現(xiàn)力。楊健教授在《維也納圓舞曲的音樂表演風(fēng)格》

楊健.?音樂表演中的姿態(tài)與協(xié)作——基于音視頻媒體的可視化分析[?C]//第七屆中國音樂家協(xié)會(huì)音樂心理學(xué)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集.，2021：159-160.DOI：10.26914/c.cnkihy.2021.024100.的文章中，運(yùn)用了tracker

Tracker是由美國卡布里洛大學(xué)（Cabrillo?College）的道格拉斯·布朗（Douglas?Brown）教授開發(fā)的能夠分析視頻的開源軟件。通過分析實(shí)驗(yàn)的視頻，追蹤選定研究對象的運(yùn)動(dòng)軌跡。

軟件對指揮者的手臂行動(dòng)軌跡與音樂行進(jìn)方向進(jìn)行了可視化的分析，認(rèn)為表演的身體姿態(tài)的變化會(huì)影響表演者對于音樂風(fēng)格詮釋的效果。筆者在中國歌劇表演姿態(tài)的研究中，同樣借助行動(dòng)軌跡軟件Tracker及Vmus.net音樂表演可視化在線分析平臺(tái)

Vmus.net音樂表演可視化在線分析平臺(tái)可對音頻生成波形、頻譜、速度-力度曲線、演奏蠕蟲和IOI偏離度曲線等多種可視化圖譜。對詠嘆調(diào)《恨是高山仇是?！愤M(jìn)行了可視化的分析。

通過對表演者手臂動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)軌跡的追蹤與演唱聲音進(jìn)行可視化分析，筆者發(fā)現(xiàn)表演者肢體動(dòng)作與其聲音表現(xiàn)的強(qiáng)弱關(guān)系基本吻合。從Vmus.net音樂在線可視化分析平臺(tái)可見，身體姿態(tài)的變化與演唱者聲音的強(qiáng)弱對比揭示了身體運(yùn)動(dòng)和聲音呈現(xiàn)之間的類同性的關(guān)系。

在詠嘆調(diào)《恨是高山仇是?！烦沃校硌菡叩某淌交c虛擬化的無聲勝有聲的形體語言運(yùn)用，成為中國歌劇舞臺(tái)表演中交流互動(dòng)的重要方法。

（三）身體姿態(tài)的變化影響著情感表現(xiàn)

身體姿態(tài)可以傳達(dá)角色的情感狀態(tài)。通過調(diào)整身體的姿態(tài)，表演者可以表達(dá)出角色的喜怒哀樂、緊張或放松等情感狀態(tài)。通過這些姿態(tài)的變化，表演者能夠更準(zhǔn)確地傳達(dá)角色的情感內(nèi)核，使觀眾更加深入地理解和感受到角色的情感世界。

身體動(dòng)作的重復(fù)也會(huì)加深表演者的記憶，在大腦當(dāng)中形成神經(jīng)回路的表演體態(tài)。身體姿態(tài)可以幫助表演者創(chuàng)造出角色的形象和舞臺(tái)氛圍。通過合理運(yùn)用身體姿態(tài)，表演者可以塑造出角色的個(gè)性特征和社會(huì)地位，以及創(chuàng)造出不同的戲劇氛圍。例如，2015年復(fù)排歌劇《白毛女》時(shí)，當(dāng)時(shí)已86歲的郭蘭英親自教學(xué)。講到“喜兒哭爹”這一唱段，郭蘭英為做示范，直接撲通一跪。雷佳回憶道：“那一跪，就‘跪在我心上了！”

綜上所述，身體姿態(tài)的變化可以直接影響歌劇表演者的情感表現(xiàn)。

它們可以傳達(dá)角色的情感狀態(tài)，塑造角色的形象以及創(chuàng)造戲劇性的動(dòng)作和舞臺(tái)效果。因此，歌劇表演者在表演中應(yīng)注重身體姿態(tài)的調(diào)整和運(yùn)用，以增強(qiáng)情感表現(xiàn)的準(zhǔn)確性和觀眾的觀賞體驗(yàn)。

三、表演姿態(tài)的關(guān)聯(lián)要素

表演姿態(tài)研究對歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的意義是非常重要的，表演者的面部表情和肢體語言可以直接傳達(dá)角色的情感、內(nèi)心世界、人物關(guān)系以及劇情的發(fā)展，從而讓觀眾更加深入地理解和感受歌劇的藝術(shù)魅力。

不同的姿態(tài)和動(dòng)作也可以幫助表演者塑造不同的人物形象，一方面它可以幫助表演者更好地掌握角色和劇情，增強(qiáng)表演者的內(nèi)心視像；另一方面可以增強(qiáng)角色的可信度和對觀眾的吸引力，讓觀眾獲得更加深刻而有意義的藝術(shù)體驗(yàn)。

本部分以歌劇表演藝術(shù)家萬山紅演唱的《啊，我的虎子哥》為例，對影響表演姿態(tài)的因素進(jìn)行可視化研究，基于音頻的測量數(shù)據(jù)，分析表演者的身體嵌入不同的舞臺(tái)環(huán)境中，不同的時(shí)間、不同的環(huán)境演唱同一首曲目時(shí)的聲音變化與情感差異。

筆者節(jié)選了萬山紅六次不同時(shí)間、不同環(huán)境所演唱的詠嘆調(diào)《啊，我的虎子哥》，分別是1987年歌劇《原野》首演的整幕演出，2005年周小燕優(yōu)秀學(xué)生音樂會(huì)片段演出，2008年文化部春晚獨(dú)唱，2009年江西衛(wèi)視“中國紅歌會(huì)”的范唱，2014年光榮綻放——中國歌劇選段音樂會(huì)的獨(dú)唱，以及2015年《回聲嘹亮》萬山紅專訪中的獨(dú)唱。通過對比分析，萬山紅六次演唱同一首作品時(shí)的速度與力度均有不同，如她在1987年歌劇《原野》的首演中，其身體嵌入表演環(huán)境是很深入的，因?yàn)橥暾母鑴‖F(xiàn)場，有樂隊(duì)、舞美、服裝、造型以及完整的人物關(guān)系，所以她歌唱時(shí)的表演姿態(tài)是很夸張的，其聲音的頻譜圖振幅較明顯。與之相反的是在2009年的一檔綜藝節(jié)目中，她為現(xiàn)場的學(xué)員做示范時(shí)清唱的《啊，我的虎子哥》，從Vmus.net可視化頻譜圖的分析來看，其聲音的力度與速度的曲線趨于平緩。由此可見，沒有夸張的身體動(dòng)作與面部表情，其聲音表現(xiàn)就沒有嵌入表演環(huán)境時(shí)那么具有感染力。

從Vmus.net音樂表演可視化在線分析的數(shù)據(jù)中可以看到，萬山紅在不同的時(shí)間范圍內(nèi)，所表現(xiàn)出來的情感是有一定的差異的，如第一句“啊，我的虎子哥”，這個(gè)高音的“啊”在1987年版本的IOI速度偏離的分析中體現(xiàn)得最長，其次是2009年的版本。由于1987年的版本為歌劇《原野》的首演，伴奏為現(xiàn)場的交響樂隊(duì)，萬山紅將自己完全沉浸在金子這個(gè)角色之中，將自己的身體完全嵌入在《原野》的情境中，所以她的情感爆發(fā)會(huì)隨著劇情的推進(jìn)而達(dá)到最高點(diǎn)。由此可見，在舞臺(tái)表現(xiàn)方面，其表情的不同、動(dòng)作的不同都會(huì)影響表演者情感的抒發(fā)。

表演者的面部表情、肌肉控制、姿勢流暢度、呼吸控制，服裝舞美以及空間環(huán)境等要素均與歌劇表演姿態(tài)密切相關(guān)，表演者需要通過訓(xùn)練和實(shí)踐，不斷提高對這些要素的運(yùn)用能力，以便能更好地展現(xiàn)出更優(yōu)秀的表演姿態(tài)。

綜上所述，本文從三個(gè)維度對中國歌劇的表演姿態(tài)展開研究：一是以表演姿態(tài)闡釋為核心，以具身認(rèn)知理論為支撐，系統(tǒng)探討表演姿態(tài)在歌劇表演中的重要地位及深層原因；二是從聲音表達(dá)、情感傳遞、形神塑造等歌劇表演的關(guān)鍵審美要素出發(fā)，借助Tracker動(dòng)作追蹤及Vmus.net速度與力度等音視頻軟件進(jìn)行可視化分析，探求表演姿態(tài)對于歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的意義與影響；三是以中國歌劇表演藝術(shù)家萬山紅為例進(jìn)行研究，對于其六次不同時(shí)間、不同環(huán)境下演唱的《啊，我的虎子哥》進(jìn)行可視化分析，同時(shí)以比較分析、譜例分析為切入點(diǎn)，系統(tǒng)論證歌劇表演中影響表演姿態(tài)的關(guān)鍵要素。

結(jié)?語

通過對中國歌劇表演姿態(tài)的研究，得出了如下結(jié)論：表演姿態(tài)是中國歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)中的關(guān)鍵一環(huán)，對于歌劇藝術(shù)表現(xiàn)力的彰顯具有舉足輕重的作用，在中國歌劇的表演中，需要借助表演姿態(tài)來傳承音樂內(nèi)涵和傳統(tǒng)；在具身認(rèn)知視角下，身體姿態(tài)的合理運(yùn)用，有助于表演者在演唱功底、情感體現(xiàn)、藝術(shù)表現(xiàn)等方面凸顯歌劇表演的藝術(shù)之美；把握表演姿態(tài)與創(chuàng)作因素、認(rèn)知因素、環(huán)境因素的緊密聯(lián)系，強(qiáng)化對相關(guān)因素的理解，才能達(dá)到傳承作品內(nèi)涵、展現(xiàn)舞臺(tái)魅力、彰顯表演價(jià)值的多元融合；學(xué)界應(yīng)積極促進(jìn)表演姿態(tài)在創(chuàng)作生產(chǎn)、人才孵化、歌劇表演、理論提升等方面的探索與深耕，促進(jìn)中國歌劇在歌演兼?zhèn)?、形神兼?zhèn)渲?，不斷煥發(fā)旺盛的生命力、感召力。

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（責(zé)任編輯：尤?雷）