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《天橋美人》從開始便致力于將“天橋”“美人”處理為“虛實(shí)”相關(guān)的隱喻。一方面，“天橋”“美人”幾乎是不可見(jiàn)的，藏身于首尾兩端的情節(jié)線索之中，頂多是公司1908室或803室的一幅掛畫，目之所及，即使覺(jué)得吊詭，也一閃而過(guò)，來(lái)不及細(xì)究；另一方面，在小說(shuō)中，趙志明又不斷強(qiáng)調(diào)它們各自的幽靈屬性，令讀者始終為此懸心，無(wú)法完全放棄對(duì)這一幀畫面的斟酌。這構(gòu)成了小說(shuō)中最重要的張力。趙志明以特有的耐心首先為讀者勾勒出這幅埃舍爾風(fēng)格的畫面：“特大暴雨那天……寬長(zhǎng)的車身被卡在步行階梯到天橋路面的轉(zhuǎn)角處……就像一只大海龜好不容易從海里爬到一塊凌空礁石上……照片左下角的一位女子來(lái)。她沒(méi)有打傘，冒雨疾行的背影被定格在天橋遠(yuǎn)端……即使身后有一輛車差一點(diǎn)飛越天橋，她卻全然沒(méi)有被身后的巨大動(dòng)靜吸引，毫無(wú)緩下腳步或者轉(zhuǎn)身瞧個(gè)究竟的跡象……”這一景觀如同忽然到訪的，意義不明的寓言，撕開了這家剛剛成立的教輔公司的一角。

一個(gè)看似外部的事件，如何在敘事的行進(jìn)中，不斷嵌入故事現(xiàn)實(shí)的肌理，以至于一家本該有所作為的公司，轉(zhuǎn)瞬間潰散離析？答案是，一切源自虛實(shí)的辯證。從某種程度上說(shuō)，《天橋美人》的獨(dú)特美學(xué)，正建立在從實(shí)到虛，再由虛入實(shí)的邏輯過(guò)程。暴雨、沖上天橋的轎車、絕塵而去的不打傘女人，作為啟動(dòng)事件的元敘事存在。它是網(wǎng)絡(luò)熱議的圖片，也是敘事者肇所親見(jiàn)的場(chǎng)面；是現(xiàn)實(shí)，也因?yàn)榫哂心撤N超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)沖擊，伴隨強(qiáng)烈的虛幻感。最為關(guān)鍵的是，由于畫面的信息要素不全，它同時(shí)為虛構(gòu)與敘事留下了余地。在“實(shí)—虛—實(shí)”的鏈條中，“虛”是核心引擎，它充當(dāng)了現(xiàn)實(shí)中“天橋”的作用。小說(shuō)中的“虛”，正是作為教輔材料編輯部主任的肇，對(duì)這一景觀進(jìn)行的虛構(gòu)和想象。在他的假想中，暴雨中的轎車和女人有了關(guān)聯(lián)，由于轎車的主人與女人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，女人離去，從而上演了轎車追逐，直至偶入天橋的荒誕場(chǎng)景。趙志明最富想象力的設(shè)置，便在于肇的虛構(gòu)，在小說(shuō)的推演行進(jìn)中，逐漸幻化為現(xiàn)實(shí)：轎車的主人是教輔公司的經(jīng)理，女人則是他的情婦。這番虛構(gòu)隨后被有心人利用，成為撬動(dòng)現(xiàn)實(shí)的杠桿。這一虛實(shí)辯證法，極像畫家徐累一幅名為《霓石》的巨幅作品，彩虹本是虛幻之光，但在畫家筆下，它卻由靈石構(gòu)造，虛實(shí)相生，一時(shí)間也虛實(shí)難辨。這正是《天橋美人》所試圖達(dá)到的美學(xué)效果。

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當(dāng)然，《天橋美人》所構(gòu)置的虛實(shí)辯證并不僅僅是一種美學(xué)。當(dāng)我們?cè)噲D追溯小說(shuō)發(fā)生的時(shí)間，我們將發(fā)現(xiàn)，趙志明敏銳地將其錨定在21世紀(jì)之初——互聯(lián)網(wǎng)興起不久的時(shí)刻。無(wú)論他是否有意這樣做，這篇小說(shuō)都因此具有了某種追尋“前史”的意味。21世紀(jì)的駁雜，很大程度上來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代開啟后虛擬網(wǎng)絡(luò)以一種出人意料的方式入侵現(xiàn)實(shí)的狀況，“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”，一場(chǎng)曠日持久的虛實(shí)辯證從而真正開始。彼時(shí)，這場(chǎng)辯證還沒(méi)有熱搜時(shí)代議題的多樣性與復(fù)雜度，話題間的纏繞也未過(guò)分至無(wú)法厘清的地步。它似乎更具有一種樸素、單純的面目。因此，當(dāng)我們以此為觀測(cè)裝置，會(huì)更為清楚地意識(shí)到虛實(shí)交錯(cuò)的運(yùn)動(dòng)軌跡。

起碼有兩個(gè)人物昭示了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代以來(lái)虛實(shí)雜糅的顯著特征。其一是敘述者肇，如上文所述，他是“實(shí)—虛—實(shí)”邏輯鏈條的關(guān)鍵一環(huán)。尤其在由實(shí)向虛的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，是他率先制造了一次虛構(gòu)。當(dāng)肇作為普通旁觀者，參與想象與重構(gòu)“天橋”“轎車”“美女”的敘事時(shí)，已天然進(jìn)入了互聯(lián)網(wǎng)與現(xiàn)實(shí)所重新搭建的網(wǎng)格中。他面對(duì)實(shí)像做出的虛構(gòu)，第一次將虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界打破。換句話說(shuō)，就算他并未實(shí)際參與網(wǎng)絡(luò)對(duì)該事件的想象性重構(gòu)，但仍間接進(jìn)入了該運(yùn)行流程之中?；仡^看主人公肇的名字，我們會(huì)理解趙志明的用意，肇是引發(fā)、創(chuàng)始之意，它的慣用詞組是“肇事”“肇始”。主人公肇正是在無(wú)意識(shí)中，以“虛”構(gòu)參與并引發(fā)了現(xiàn)“實(shí)”的震蕩，是名副其實(shí)的肇始‘事者。而小說(shuō)中另外一個(gè)關(guān)鍵人物，陸總的司機(jī)柳哥，繼肇混淆虛實(shí)邊界之后，對(duì)虛實(shí)進(jìn)行了別有用心的“剪裁”，相比較肇象征普羅大眾，柳更像是背后實(shí)際操弄虛實(shí)之人。他知道陸總“金屋藏嬌”以及在北京開設(shè)教輔公司的真實(shí)目的，知曉其背后仰仗的是其妻子的勢(shì)力，同時(shí)，他洞察了肇的推測(cè)與現(xiàn)實(shí)之間的距離。他利用幾方的信息差，通過(guò)告密與示忠，實(shí)現(xiàn)了自身利益的最大化。柳的意圖非常明確，既然他始終要做陸總的司機(jī)，那么保全陸總的現(xiàn)實(shí)利益，就能保全其自身。因而，陸總的情婦，以及在北京開設(shè)的教輔公司，顯然構(gòu)成了其生存的主要威脅。趙志明寫柳“笑面虎”的形象出神入化，他的惡并非大奸大惡，而是屬于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代之惡，他以一種吊詭的方式，通過(guò)操弄虛實(shí)，操弄了一個(gè)群體的聚合與離散。這一躲在暗處的，看似毫無(wú)相關(guān)的人，成為介入事件最深的一個(gè)。這正是當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的懸疑之處，你永遠(yuǎn)無(wú)法設(shè)想那個(gè)隱匿在虛擬身份背后的“真身”。

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“我難免會(huì)想起當(dāng)年的同事，他們都比我年輕，大多剛畢業(yè)，風(fēng)華正茂，對(duì)未來(lái)充滿憧憬，卻馬上迎來(lái)鎩羽。我們?cè)谝黄鸸彩碌臅r(shí)間太短，不足一年，才剛剛熟悉卻又各奔東西。我忍不住想，為什么會(huì)這樣？當(dāng)年究竟發(fā)生了什么事？在他們中間，本來(lái)應(yīng)該締結(jié)友誼，經(jīng)常聚餐；應(yīng)該萌生愛(ài)情，男歡女愛(ài)，所在多有，在所難免?！痹谶@篇小說(shuō)的創(chuàng)作談中，趙志明提到寫作這篇小說(shuō)的一點(diǎn)初衷，它似乎來(lái)自一種嘆惋和遺憾：這樣一群伙伴，本應(yīng)締結(jié)一些深厚的關(guān)系，卻什么也沒(méi)有發(fā)生。如同小說(shuō)里最重要的隱喻“橋”，本應(yīng)象征聯(lián)結(jié)，但實(shí)際上意味著某種情感的失落與中斷。

《天橋美人》中，趙志明少有地寫作了一個(gè)關(guān)系較為隔膜、疏遠(yuǎn)的群體，他們之間缺乏“聯(lián)結(jié)”，不存在深刻的交往。部分原因在于，小說(shuō)發(fā)生的環(huán)境被設(shè)置為公司/住所混雜的地帶，這也造成了某種集體生活與私人生活不分的情況。但也許更重要的是，21世紀(jì)以來(lái)，人與人之間的交往模式，隨著互聯(lián)網(wǎng)的進(jìn)展而完全改變了，由此造就的新的一代正逐漸拋棄傳統(tǒng)的交際與情感范式，他們最顯著的特征是沉默。因此，所謂“橋”的隱喻，與其說(shuō)是“聯(lián)結(jié)”，不如說(shuō)是在暗示人與人之間的“間距”。小說(shuō)中一再出現(xiàn)的場(chǎng)景，是員工們各自站在窗口，望向窗外的天橋，他們以此觀察自己的上司、自己的同事。也就是說(shuō)，一種真實(shí)的，面對(duì)面的理解已然消逝，人與人的關(guān)系，被更替為近似人與天橋的關(guān)系，即“看”與“被看”、窺視與臆測(cè)的關(guān)系。

以這樣的方式重新理解天橋之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)為何《天橋美人》的敘述人稱顯現(xiàn)出一種“錯(cuò)位”。第一人稱敘事本應(yīng)具有強(qiáng)烈的情感共鳴，“我”強(qiáng)烈地參與事件，并為讀者提供切膚的見(jiàn)解與感受。但在這篇小說(shuō)中，“我”的敘事卻退化為一種近似第三人稱的旁觀者視角，“我”更多時(shí)候只是被動(dòng)地觀看，無(wú)法參與其中。事件仿佛一道道門，把“我”隔絕在外。他者在“我”眼中的化身，是盧云鵬和陸總情婦的形象，他們兩人有一個(gè)共同的特點(diǎn)，都致力于成為不存在之人——在房間里竭盡所能消除自己存在的痕跡與氣息。這些都極具互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的癥候。

在這樣的情感關(guān)系中，“我”顯然無(wú)法與他者產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)，“我”所能做的，只是作為偵探，搜索他者存在的蛛絲馬跡。因此，這種敘事人稱的“錯(cuò)位”，可以看作是趙志明偏執(zhí)的努力，他以小說(shuō)家強(qiáng)大的意志與愛(ài)，去試圖彌合人與人之間已然產(chǎn)生的間距，為原本無(wú)事發(fā)生的離散，尋找一個(gè)可信賴的原因。

我相信，這是他對(duì)讀者的慰藉，也是對(duì)自己的。

高翔，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院博士生。文學(xué)研究、評(píng)論見(jiàn)于《當(dāng)代文壇》《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》《當(dāng)代》《十月》等。

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