有心人會(huì)觀察到一個(gè)現(xiàn)象，2020年前后“人設(shè)”一詞浮現(xiàn)于大眾文化領(lǐng)域?！叭嗽O(shè)”的熱門，源于最近幾年（尤其是進(jìn)入短視頻時(shí)代），信息社會(huì)對注意力經(jīng)濟(jì)的涸澤而漁。一個(gè)人物一旦有了“人設(shè)”，就猶如在信息之海中印制一張專屬名片。為追求表達(dá)效率，在短時(shí)間內(nèi)完成描述、認(rèn)知，哪怕付出一定代價(jià)也值得。某種意義上，作家的文學(xué)路徑也可作如是觀?？嘈慕?jīng)營某個(gè)地方經(jīng)驗(yàn)，選擇一種犀利的風(fēng)格，挖掘旁人無法企及的資源，自然會(huì)讓批評家和媒體心領(lǐng)神會(huì)，如同閉關(guān)修煉一套獨(dú)門心法，在文學(xué)江湖更易闖出響亮的名號(hào)。

湯成難并未以“人設(shè)”出道。2007年發(fā)表第一篇短篇小說至今，她已有十多年的創(chuàng)作生涯。翻閱履歷表，你才驚訝地發(fā)現(xiàn)她的作品散見于《人民文學(xué)》《十月》《鐘山》《花城》《長江文藝》等，出版中短篇小說集《飄浮于萬有引力中的房屋》《月光寶盒》《J先生》等，長篇小說多部，還獲過紫金山文學(xué)獎(jiǎng)、華語青年作家獎(jiǎng)、百花文學(xué)獎(jiǎng)、等等。相比成果的豐碩，相關(guān)評論文章卻寥寥無幾。從閱讀《麥子秀了》開始，我忽然想起《文心雕龍·隱秀》所言：“隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧?！痹趶V袤寥廓的意象、寬緩涌流的節(jié)奏中，展開生活的皺褶，彰顯引而未發(fā)的復(fù)義與張力。這種寫作在人設(shè)提取上有著天然的障礙，想必給批評家們出了難題。

假如拋棄用一兩個(gè)概念快速統(tǒng)攝小說家風(fēng)格的野心，對她的短篇小說做一番系統(tǒng)閱讀，反而會(huì)有更多、更實(shí)在的驚喜。在閱讀過程中，一些小說寫作中的重要命題頻繁閃過我的腦海。

一

速度。

本質(zhì)上，小說是時(shí)間的藝術(shù)。故事時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的比例關(guān)系，決定了小說的速度。小說可以“說時(shí)遲，那時(shí)快”，也可以“一晃二十年過去了”。時(shí)間放慢，或者跳躍、省略、留白，都是對速度處理。速度的變化，是節(jié)奏。

速度的選擇，可以體現(xiàn)作家的風(fēng)格。湯成難對慢速的偏愛，讓人印象深刻。

“天已經(jīng)暗了，山里的暮色降臨不是轟然坍落的，而是體貼的，是一寸一寸到來的，讓人還能看出明暗相見的景致來?！保ā哆M(jìn)山》）詩人吳鵬進(jìn)山后，一旦心靜，便能辨認(rèn)出時(shí)間：“一寸一寸”到來的暮色。這是小說刻意把時(shí)間放慢，用進(jìn)山之前小奧拓歡騰的速度感與進(jìn)山后的死寂感相對比，由此產(chǎn)生節(jié)奏。小說寫的是深陷日常煩惱的詩人吳鵬第四次辭去工作，到北京找到一面之交的舊友羅莊子，希冀找到超脫庸俗生活的“進(jìn)山”之路。結(jié)果陰差陽錯(cuò)，在老太有意誘導(dǎo)下，誤入京郊一家養(yǎng)老院，在老人們?nèi)粘Ｉ畹拿垢瘹馕吨蓄D悟日常生活的價(jià)值。這個(gè)差點(diǎn)變成鬼故事的都市怪談，整個(gè)故事時(shí)間只有一天?！八麄兿駜筛鶗r(shí)針一樣在原地緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)，山，起伏的山、連綿的山、蒼翠的山、昏暗的山——終于，他們的目光觸摸到建筑物了，灰色、白色，高高低低——目光柔軟了下去，變成撫摸，一點(diǎn)點(diǎn)地，還能分辨出建筑結(jié)構(gòu)，女兒墻，檐角，窗戶，院墻，大門，門上的招牌”——慢，慢到了人物的目光里。

《錦瑟》寫中年妻子的隱秘一天。身為卡車司機(jī)的丈夫與自己形同陌路，高中生的兒子正值叛逆，她在1月11日這天離開家，到曾經(jīng)發(fā)生婚外情的賓館房間內(nèi)獨(dú)自重溫舊夢。向往遠(yuǎn)方的她，平時(shí)像陀螺一樣旋轉(zhuǎn)于每個(gè)時(shí)間段，送兒子、上班、去醫(yī)院、做家務(wù)，晚上唯一屬于自己的時(shí)間，又被公婆、兒子的電視劇占據(jù)。一年中只有這一天的時(shí)間，是完整屬于她的。這一天被小說家放慢，也放大。她走出賓館201房間，在溜冰場重溫當(dāng)年與情人的記憶，穿著旱冰鞋，繞著場地走起來，“就這樣，一圈又一圈地穩(wěn)穩(wěn)向前滑移，身子輕了很多，手也完全脫離了欄桿”。白日已盡，薄霧升起，她站在黃昏里，抬頭看四周的天空。慢，作為主體而不是附屬，有了作為自身存在的意義。

一些小說因?yàn)閷β钠珢?，而將情?jié)做了淡化處理。比如受年輕讀者關(guān)注的《摩天輪》。主人公同樣身處中年危機(jī)：女兒的癲癇，出租司機(jī)丈夫的庸俗，地下室的逼仄，美好年華就此逝去等等。她鬼使神差走向摩天輪，在濕冷的夜晚緩緩爬升，在巨輪轉(zhuǎn)動(dòng)中重新回憶自己的一生。“巨大的輪子載著她在城市上空緩緩而行，整個(gè)城市都在她的身下，她看見了熟悉的人，熟悉的路，以及那些早已擦肩而過的熟悉的日子，都在身下川流不息?！币坏┠μ燧喭Ｖ?，懸浮于夜空，“她感到時(shí)間的短暫凝固，并屏住呼吸，生怕細(xì)微的動(dòng)作打破了這一切。”情調(diào)、情緒取代了情節(jié)的優(yōu)先級(jí)。盡管情緒和情調(diào)的偏重，會(huì)付出其他的代價(jià)（比如情節(jié)，也比如思想），但這至少證明，情節(jié)并不總是小說的全部。

二

我們還想到了空間。

出于對慢的偏好，湯成難的小說往往都在場景上給人留下深刻印象。場景，相對于敘述來說，是時(shí)間的放慢?！囤淠啊返拈_篇是薄霧中焦糖色的暮色，結(jié)尾處同樣是黃昏，“太陽落下去時(shí)，父親起身往家走。霞光的范圍慢慢縮小，漸漸消失，天空明亮而遼闊。”場景的魅力，不僅在于人物的表情、動(dòng)作，還在于周遭的空間?！懊總€(gè)人說話時(shí)都是有一大塊背景的”——那塊獨(dú)具特色的背景，就是小說家的空間設(shè)計(jì)。

說到空間，會(huì)想到小說家過往建筑師的職業(yè)身份。《飄浮于萬有引力中的房屋》，以建筑師父親與“我”的關(guān)系講述了關(guān)于想象力的寓言：建筑為什么不能是復(fù)雜的、不能是美的？建筑為什么不能含納森林、離開地面、對著太陽旋轉(zhuǎn)？這篇小說在同名小說集中的顯赫位置可見一斑——在我看來，卻是個(gè)制造話題的小伎倆。與其過于直接地把建筑理論代入對小說的解釋，不如切實(shí)探討小說家對空間的敏感與重視——這或許多少沾一點(diǎn)邊？

《硬臥包廂》全文構(gòu)造了一個(gè)充滿噪音的空間。對面鋪位的中年男子在給兒子視頻講題，不時(shí)傳出暴躁的怒吼，下鋪的老年夫婦以方言閑聊北京的孫子、掏著塑料袋、用老年機(jī)打開視頻外放?！拔冶宦曇舭鼑恳还陕曇舳际怯行螤畹?，它們變成山的模樣向我壓來；變成洶涌的海水；變成沒有邊際的沙漠，我感到精疲力竭，肩膀向上的部分仿佛已失去知覺?！币?yàn)橐繇懣臻g的全方位在場，使我們接受了情節(jié)的稀薄。

《巴塘的禮物》整個(gè)敘事的合理性建立在對藏地空間的描繪上。曾有一個(gè)階段，小說家迷戀邊疆，似乎只有詩和遠(yuǎn)方才可療愈心靈、放牧靈魂?！俺隽撕Ｗ由剑菲教苟嗔?，山與山之間不再像是用刀劈開的，而用的是斧頭，鈍斧頭，劈得不徹底，增加了一些溝壑，山體仍然相互粘連?！币惠v貨車就行駛在山間寬闊的谷地上，紅色車頭，綠色篷布遮住車身。車上過夜，遠(yuǎn)處是金沙江的怒吼，風(fēng)挾著沙子把玻璃打得唰唰響。邊地風(fēng)情，油然而生，從而一件綠毛衣的故事（及其過分的巧合）才顯得合理。

《尋找張三》整個(gè)驚心動(dòng)魄的故事，發(fā)生在荒廢的冶金廠?！皬S區(qū)很大，有三幢連跨混凝土車間，屋頂有條形天窗；山墻上用水泥抹出宋體的阿拉伯?dāng)?shù)字作了編號(hào)；廠房西側(cè)有幾株雪松，因常年缺乏打理，毫無節(jié)制地橫向發(fā)展；北邊是幾間小平房，還有倉庫、食堂等等，所有的這些都只剩下不完整的墻體和屋面”?！拔摇痹趶S房游蕩，眼中是行車、結(jié)構(gòu)主梁、夾層平臺(tái)，從三條腿的辦公桌里翻出一張署名“張三”的請假條?！拔摇苯K于探知父親消失的可能解釋——因?yàn)檎埣傥幢慌鷾?zhǔn)而意外被鋼卷砸死。這廠區(qū)，正是荒蕪、險(xiǎn)惡的現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)的寫照：破敗的停車棚、剝蝕的陽光板、堆積的鳥糞、傾斜的柱子。這樣的空間，讓這個(gè)故事銘刻上湯成難的個(gè)人印記。

因?yàn)槁?，所以將更多筆力放在空間的營造。速度的慢與空間的鋪陳延展，相輔相成。

三

回到情節(jié)。

作家并非完全排斥情節(jié)。以底層邊緣人為切入口，確有幾篇小說以情節(jié)見長?！对鹿鈱毢小分谐砷L的創(chuàng)痛、夢想的消散與耍猴職業(yè)的式微做了精巧的編織?！兑豢么髽湎胍w》《老馬的木槍》《老胡記》《尋找張三》將底層苦難與先鋒文學(xué)的敘事技法耦合在一起。少年敘事者“我”與猴子阿圣、迷茫的不良少年李大寶、護(hù)犢殞命的修鞋匠馬三爺、為女兒討說法不惜自焚的老馬、強(qiáng)顏歡笑的被拐婦女王彩虹、被車間掉下來的鋼卷砸成肉餅的電焊工……小說家以慈悲心凝望眾生，讓他們被看見、被敘述。但如黃德海所說，苦難過于集中，會(huì)讓小說變成“災(zāi)難的集錦”（《遠(yuǎn)方如何加入日?！P(guān)于湯成難的小說》）。批評家此情拳拳，希望小說不要輕易抵達(dá)對此岸的絕對否定，或者對彼岸的絕對信賴——否則恐怕欠缺一些對現(xiàn)實(shí)的思考力與穿透力。那么，小說還能怎么寫？情節(jié)固然可以有苦情纏綿的一落到底、謎題揭曉時(shí)的倒吸冷氣，可以有催人淚下的虐心效應(yīng)、奔向遠(yuǎn)方的義無反顧，它是不是還可以有別的處理方式？

這涉及如何重新理解“情節(jié)”。一個(gè)世紀(jì)以來，胡適對短篇小說的定義幾成定論。1918年3月15日，胡適在北京大學(xué)國文系的演講界定了“短篇小說”的概念：“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”胡適又在譯作《百愁門》中提及：“短篇小說大抵可分兩種，一以布局勝，一以狀物寫生勝?！痹趺蠢斫狻白罹省?？怎么理解短篇小說的“布局”？何為“使人充分滿意”——小說的“形式”與“思想”之間，又是怎樣的關(guān)系？——這些，是每個(gè)小說家都會(huì)面臨的命題。

《麥子秀了》的出現(xiàn)，代表了作家超出前一階段的思考。小說依然是慢的，依然有著一些動(dòng)人的場景。但它無法用此前的苦難、成長、孤獨(dú)等關(guān)鍵詞予以捕獲。尤其，沒有刻意渲染、夸大此岸的苦難、將苦難作為支撐敘事效果的興奮劑，亦未把希望寄托在遙遠(yuǎn)的浪漫化的彼岸與邊疆。解藥不是“遠(yuǎn)方”，而是足下的土地、麥浪與日常勞作。技巧亦未裸露于表層，而是蘊(yùn)蓄在敘事進(jìn)程中。它在慢中拉出影影綽綽的張力絲線，反復(fù)牽拉讀者的情感內(nèi)心，而并不單純依靠某個(gè)感官豐富的場景來產(chǎn)生感染力。

對于這種變化，我想到了一個(gè)詞——“皺褶”。

這是一個(gè)南方鄉(xiāng)村單親家庭。小說采取兒童敘事視角?！拔摇钡母赣H不知所蹤，母親楊桂芬因?yàn)榱庑?、做事慢而在麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)總是吃虧。在急需勞力的關(guān)口，村里人并不愿意與她換工。畏縮遲疑、靦腆內(nèi)向的母親終于雇了一個(gè)最便宜的、高瘦的麥客。這位高瘦麥客干起活來雖不及別的麥客潑辣，卻很細(xì)致。兩人在勞動(dòng)中生出默契，都心事重重、話少內(nèi)向，交流便都在日常勞作之中。第二年高瘦麥客準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)，認(rèn)準(zhǔn)了“我”家。麥客們在五月頭上從老家扒火車一路南下，從江蘇、山東、河北、山西，一路往回割麥。家中三個(gè)孩子越來越大，需要用錢的地方越來越多，高瘦麥客在重壓之下小心生活。他為了避嫌一直睡在麥地里，母親與之禮尚往來，又總是多出那么一份熱情。二人已經(jīng)建立了情感連接。兩人并肩割麥，又時(shí)而相向而行，在鐮刀歡快的嚓嚓聲中，“他們一點(diǎn)點(diǎn)地靠近，只剩瘦瘦的一行麥子橫在他們之間了，鐮刀像是探路者，最終，兩把鐮刀巧妙地錯(cuò)開。他將最后一把麥子割完，用力捆緊。兩人之間變得空空蕩蕩，與整個(gè)大地連接成一片?！比胍?，三人在飯桌前宛如一家人，麥客與“我”以麥秸稈相戲。第三年，麥客帶來了自己的大兒子平兒，四人相處極為融洽，“我”跟著賞月、聽風(fēng)、逮螻蛄、編麥秸稈，仿佛找到了父親和兄長的感覺。誰知到了第四年，村子里來了收割機(jī)，麥客們將被時(shí)代淘汰。不意外的是，懦弱的母親用盡法子拒絕收割機(jī)，堅(jiān)持雇傭原來的高瘦麥客。

小說最精彩的地方隨即到來。在一個(gè)大雨天，麥地睡不得，麥客和平兒哥哥唯一一次搬進(jìn)了“我”家中。雨停之后，平兒哥哥帶“我”到原野上重新認(rèn)識(shí)自然，摘樸樹的果子，認(rèn)識(shí)薔薇、金銀花、覆盆子、紫穗槐、麥家公、野燕麥、豬殃殃，采覆盆子，撈鯽魚。讀者跟隨“我”的視角而被轉(zhuǎn)移了注意力，如孩童一般被炫目的大自然征服，幾乎遺忘了還留在屋里的麥客與“我”母親，他們之間談了什么？小說家諱莫如深，“叔叔仍在搓麻繩，仿佛我們離開到現(xiàn)在的時(shí)間并不存在?！?/p>

反諷出現(xiàn)了?！八麄儭保ㄈ宋铮┲腊l(fā)生了什么，而讀者卻因?yàn)椤拔摇保〝⑹抡撸┮暯窍拗贫y窺究竟。雨天結(jié)束，麥?zhǔn)臻_始。四輛收割機(jī)開向田野，細(xì)長的煙囪冒出黑煙，駕駛員居高臨下審視著麥田。麥客和母親的神情明顯有些異樣?！澳赣H微張著嘴，像是對什么表示不理解，欲言又止的樣子，眼皮上毛細(xì)血管清晰可見，眼角處幾根細(xì)細(xì)的皺紋蜿蜒著。叔叔也一動(dòng)不動(dòng)地立在田埂上，他的背駝了一點(diǎn)兒，像被什么重物往下一壓?！边@大概就是小說所給的全部答案——生活并未朝向某種預(yù)設(shè)的方向發(fā)展。

麥客離別前，做足了儀式感。“這畝地足足花了我們兩天時(shí)間，每個(gè)路過的人都會(huì)發(fā)出陣陣驚嘆——麥茬短短的，齊齊的，像是用尺量過。地里干干凈凈，沒有一根麥穗。麥把一樣大小，齊整整地碼在一角?！边@是以勞動(dòng)來祭奠。心神大亂之時(shí)，麥子袋被樹枝劃破，又漏了一地的麥子。母親用豐盛的雞蛋麥片餅來作最后的告別?！笆迨搴推絻焊缡菔莸纳碛皡s在霧氣里越來越小，越來越淡。我突然想起什么，大聲問道，明年——還會(huì)來嗎？沒有人回答我，聲音在四面回旋，我看見母親立在白白的霧中，風(fēng)把霧吹得一團(tuán)一團(tuán)的?！辈粌H麥客叔叔未發(fā)一言，連平兒哥哥也一反常態(tài)地陷入沉默。

讀完這篇小說，敏銳的讀者將會(huì)發(fā)現(xiàn)這篇小說的皺褶。母親與麥客之間微妙的人與人之間情感連接；靦腆懦弱的母親與童年的我一次次的守候與期待；雨后，那個(gè)“我”與平兒哥哥去田野嬉戲的日子……這些因素，都讓短短的文本包含復(fù)義，存在張力，有了向各方重新?lián)伍_的潛能。發(fā)現(xiàn)這些皺褶，讀者方能抵達(dá)小說的核心。

從另一個(gè)角度看，作家一寸一寸去打開生活的皺褶，又何嘗不是抵達(dá)“生活—小說”的核心呢？所謂“生活—小說”的核心，不就是這一個(gè)個(gè)特異性的時(shí)刻，蘊(yùn)含著未來，蘊(yùn)含著扭轉(zhuǎn)歷史的瞬間？《麥子秀了》捕捉的就是一個(gè)特殊時(shí)間，即苦難生活中希望悄然出現(xiàn)又落空的時(shí)間。救贖的可能，在一堵隔音墻后轟轟烈烈又悄無聲息地升起。小說家捕捉的是一切引而未發(fā)，處于暗流涌動(dòng)的中間狀態(tài)。但愿作者還記得，生活是廢墟，是余燼，也是余燼中的火與熱。每個(gè)這樣的時(shí)刻，都是生活的生與活，是文本的生命狀態(tài)，是小說的生命感與活氣。

或許朝著這個(gè)方向前進(jìn)，小說會(huì)有更多的層里，有不一樣的品相與骨相。幸運(yùn)的是，我發(fā)現(xiàn)了緩慢卻持續(xù)突進(jìn)的跡象。這或許源于作者與小說中母親相同的氣質(zhì)——“不緊不慢地像繡花針那樣慢慢地干活”。

陳思，1982年生，北京大學(xué)文學(xué)博士，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代室副研究員，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，中國當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)理事、副秘書長，中國作協(xié)會(huì)員。近年主要從事中國當(dāng)代文學(xué)史研究與文學(xué)批評，著有《現(xiàn)實(shí)的多重皺褶》《文本催眠術(shù)：歷史·主體·形式》，譯著《德里達(dá)眼中的藝術(shù)》。

責(zé)任編輯：崔健