摘要：20世紀(jì)20年代早期，中國(guó)畫(huà)以文人畫(huà)為中心，在遭遇前所未有的危機(jī)的同時(shí)，亦得到空前的關(guān)注與捍衛(wèi)，由此形成了“國(guó)畫(huà)復(fù)活運(yùn)動(dòng)”。在此歷史大背景下，留滬鬻書(shū)的湘籍士人曾熙由時(shí)勢(shì)裹挾，實(shí)現(xiàn)了由“書(shū)法家”向“書(shū)畫(huà)家”身份的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：國(guó)畫(huà)復(fù)活運(yùn)動(dòng)" 曾熙" 書(shū)法" 繪畫(huà)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)風(fēng)云變幻，民主革命浪潮洶涌澎湃。西方列強(qiáng)的欺侮、本土文化的式微，外來(lái)文化與本土文化互相沖突碰撞，衍生出了民族國(guó)家觀念和民族主義思潮，“國(guó)粹”“國(guó)學(xué)”之詞開(kāi)始出現(xiàn)并層出不窮。新文化運(yùn)動(dòng)勃興，持變革主張的知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)的批判愈發(fā)激進(jìn)，他們希望通過(guò)學(xué)習(xí)西方以實(shí)現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)代化。在此歷史情境中，中國(guó)畫(huà)以文人畫(huà)為中心，在遭遇前所未有的危機(jī)的同時(shí)，亦得到空前的關(guān)注與捍衛(wèi)。中國(guó)文化與中國(guó)畫(huà)、西方文化和西洋畫(huà)，前者被視為“傳統(tǒng)”“陳舊”，后者則代表著“現(xiàn)代”“創(chuàng)新”，兩者雖彼此對(duì)立、沖突，但亦相互滲透、融合。

1933年，上海通志館編纂胡懷琛撰《上海學(xué)藝概要》一文，將中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)20年代早期發(fā)生的新變化稱為“國(guó)畫(huà)復(fù)活的運(yùn)動(dòng)”。他認(rèn)為，這一運(yùn)動(dòng)是后五四時(shí)代本土文化藝術(shù)對(duì)外來(lái)沖擊的積極回應(yīng)，反映出中國(guó)畫(huà)家在反思和調(diào)整五四時(shí)期激進(jìn)的反傳統(tǒng)態(tài)度，主張堅(jiān)持民族藝術(shù)的立場(chǎng)，努力探索構(gòu)建新中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代形態(tài)。中國(guó)畫(huà)家重新建立起文化自信，在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)長(zhǎng)處的同時(shí)，中國(guó)畫(huà)由“美術(shù)革命”的對(duì)象，轉(zhuǎn)為“美術(shù)革命”的主力。

他總結(jié)中國(guó)畫(huà)復(fù)活的原因有三：一是中國(guó)畫(huà)本來(lái)自有其價(jià)值，只不過(guò)一般畫(huà)家但知模仿，不能創(chuàng)作，陳陳相因，毫無(wú)生趣，自西洋畫(huà)輸入以來(lái)，多數(shù)畫(huà)家知道若是脫離了模仿，大有創(chuàng)造的可能；二是歐美學(xué)者到中國(guó)來(lái)，見(jiàn)中國(guó)古畫(huà)，認(rèn)為此為歐洲所沒(méi)有，自成一格，極力稱贊；三是著名國(guó)畫(huà)家如吳昌碩、陳師曾、王一亭、黃賓虹等，已能獨(dú)創(chuàng)一格，不受舊法束縛，在國(guó)際上得到很好的名譽(yù)，使中國(guó)畫(huà)家確信中國(guó)畫(huà)的獨(dú)立存在的可能，不必一一模仿西洋?！皣?guó)畫(huà)復(fù)活運(yùn)動(dòng)”的形式為開(kāi)展覽會(huì)。大概自民國(guó)十一年至二十一年這十一年間，在上海的中國(guó)畫(huà)家所開(kāi)的展覽會(huì)很多。除了開(kāi)展覽會(huì)以外，國(guó)畫(huà)復(fù)活運(yùn)動(dòng)者又常將古畫(huà)真跡或今人作品，用著色玻璃版在雜志上登載。

以“國(guó)畫(huà)復(fù)活運(yùn)動(dòng)”重鎮(zhèn)上海為例，1922年4月1日，中日聯(lián)合美術(shù)展覽會(huì)開(kāi)幕，此會(huì)系日本人石野哲弘發(fā)起捐資創(chuàng)辦，劉海粟、王一亭相與協(xié)助開(kāi)辦?！霸摃?huì)出品分為中國(guó)畫(huà)、日本畫(huà)、西洋畫(huà)三部，皆系中日現(xiàn)代名畫(huà)家杰作。

1922年夏秋之間，錢云鶴組織上海書(shū)畫(huà)會(huì)，此會(huì)以“挽救國(guó)粹之沉淪，表彰名人之書(shū)畫(huà)”為宗旨，征集書(shū)畫(huà)，并于當(dāng)年8月召開(kāi)展覽會(huì)，為期一個(gè)半月。錢氏慨嘆：“我國(guó)書(shū)畫(huà)夙為中外人士所推重，近以時(shí)尚新奇，愈趨愈下，反致國(guó)粹淪亡，殊（深）浩嘆?！闭褂[一開(kāi)，來(lái)賓參觀盛極一時(shí)，以應(yīng)征書(shū)畫(huà)作品數(shù)逾千件，未能盡數(shù)陳列，遂將作品制版精印成《神州吉光集》。

1925年3月29日，東亞藝術(shù)展覽會(huì)在上海慕爾堂開(kāi)幕。當(dāng)年4月1日的《時(shí)報(bào)》對(duì)此展覽會(huì)大加贊賞：“俞吟秋、錢化佛諸子，以年來(lái)國(guó)畫(huà)漸趨衰落，特組織東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)，供研究藝術(shù)之用，其提倡國(guó)粹之精神，良足景仰?！瓏?guó)畫(huà)之在今日，佳構(gòu)已如鳳毛麟角，良以頻年戰(zhàn)亂，政府既乏精神以提倡，各省又鮮開(kāi)公開(kāi)之展覽，今幸錢、俞諸子創(chuàng)設(shè)此會(huì)，為國(guó)畫(huà)前途留一線曙光，亦藝術(shù)界之好現(xiàn)象也。”文中亦指出：“最令觀眾注目者，厥為臺(tái)中之二油畫(huà)，一為徐悲鴻之《南海肖像》，姿勢(shì)自然，栩栩如生，令人相見(jiàn)南海瀟灑之態(tài)度；一為張聿光之《獨(dú)彈》，設(shè)色姿勢(shì)，俱殝化境，而逸氣盎然，鏗鏘如聞其聲，油畫(huà)中之佳構(gòu)也?！?/p>

1925年5月26日，中華教育改進(jìn)社美育社、江蘇省教育會(huì)美術(shù)研究會(huì)舉辦現(xiàn)代名畫(huà)家展覽會(huì)，敦請(qǐng)現(xiàn)代國(guó)畫(huà)名家，集近作精品三百余幅，舉行了為期十天的展覽大會(huì)?！渡陥?bào)》《時(shí)報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》等對(duì)此次展覽會(huì)進(jìn)行了多次報(bào)道，并錄有多篇觀畫(huà)記。據(jù)載：“參觀士女紛至沓來(lái)，車馬盈門，足見(jiàn)社會(huì)愛(ài)好藝術(shù)之興趣，日益增高?！?/p>

在“國(guó)畫(huà)復(fù)活運(yùn)動(dòng)”的歷史大背景下，留滬鬻書(shū)的湘籍士人曾熙由時(shí)勢(shì)裹挾，實(shí)現(xiàn)了由“書(shū)法家”向“書(shū)畫(huà)家”身份的轉(zhuǎn)變。曾熙（1861—1930），字子緝，號(hào)嗣元、士元，又號(hào)俟園，晚號(hào)農(nóng)髯，湖南衡陽(yáng)人。30歲中舉，被薦至兵部任職。馬關(guān)條約簽訂前夕，與丁立鈞、沈曾植、李瑞清等，參與公車上書(shū)。庚子事變，攜家返衡陽(yáng)，主講于石鼓書(shū)院、龍池書(shū)院。1905年創(chuàng)辦湖南南路優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂（今衡陽(yáng)師范學(xué)院），任監(jiān)督。不久又任湖南高等學(xué)堂（今湖南大學(xué)）監(jiān)督。后任湖南省副議長(zhǎng)，兼任湖南教育會(huì)長(zhǎng)。

1915年，經(jīng)歷宦海沉浮之后，曾熙、李瑞清兩位昔日摯友于西湖重晤，李勸曾鬻書(shū)上海：“髯昔不能以技取卿相沒(méi)人財(cái)帛以自富。今又不能操白刃以劫人為盜賊稱豪杰，直庸人耳。今老且貧，猶欲執(zhí)冊(cè)奉簡(jiǎn)口吟雅步稱儒生，高言孔孟之道，此餓死相也。餓死，常也。人方救國(guó)，髯不能自保其妻孥，不亦羞乎？……鬻書(shū)雖末業(yè)，內(nèi)無(wú)饑寒之患，外無(wú)劫奪之憂，無(wú)捐金之事，操三尺之觚，有十倍之息，所謂不賚貸之子錢，以勞易食也?！庇讶说恼\(chéng)懇相勸讓曾熙走上了以書(shū)法養(yǎng)家的道路。

曾熙在晚清碑學(xué)思潮的影響之下，書(shū)法得《夏承碑》及《張黑女碑》精髓，篆、隸、分、真、行各體皆精，晚期作品更是方圓兼?zhèn)?，寓剛于柔，用筆藏轉(zhuǎn)，婉暢多姿，被尊為“農(nóng)髯體”。曾熙即是以“書(shū)法家”的身份登上海上藝壇，時(shí)與李瑞清合稱“南曾北李”。

1916年1月23日，《國(guó)民日?qǐng)?bào)》刊登《曾子緝書(shū)例》，詳細(xì)介紹了曾熙各類書(shū)法、繪畫(huà)作品的潤(rùn)例，包括冊(cè)子、卷子、榜書(shū)、楹聯(lián)、堂幅、屏風(fēng)、琴條、名刺等。書(shū)例中顯示，曾熙當(dāng)時(shí)也偶爾作畫(huà)，題材包括山水、花卉、佛像等。同年6月，《申報(bào)》《民國(guó)日?qǐng)?bào)》刊登《海上又來(lái)一書(shū)家》，介紹曾熙于世人：“衡陽(yáng)曾季子先生名熙，湘學(xué)士所稱子輯先生是也，自號(hào)農(nóng)髯，昔年官京師，與清道人（按：指李瑞清）同學(xué)書(shū)，書(shū)名滿都下?！壬鷷?shū)與清道人同頡頏，清道人夙自負(fù)，于時(shí)賢書(shū)無(wú)所可否，獨(dú)好先生書(shū)，以為有晉人風(fēng)，其書(shū)名貴可想?！睅兹蘸?，《申報(bào)》又刊登《湘名士留滬鬻書(shū)》，再次將曾熙告之世人，稱其“工書(shū)法，高品節(jié)”，并稱“得其書(shū)者，莫不珍同拱璧”。

曾熙在上海得到了前所未有的藝術(shù)熏染，并日漸鞏固在海上藝壇“名書(shū)法家”的地位。

其一，他于1916年加入在華經(jīng)商的猶太人哈同夫婦創(chuàng)立的廣倉(cāng)學(xué)會(huì)，該會(huì)宗旨為“崇奉倉(cāng)學(xué)，研究文字，保有國(guó)粹”，規(guī)則為“文苑騷壇，不談他事，討論文字，鑒別古物”。學(xué)會(huì)下設(shè)藝術(shù)學(xué)會(huì)和古物陳列會(huì)。自1916年11月11日始，廣倉(cāng)學(xué)會(huì)主要以古物研究會(huì)或古物陳列大會(huì)的形式召集，每年召開(kāi)兩到三次，學(xué)會(huì)匯聚上海諸多有名的收藏家，他們攜帶自己的收藏精品，或青銅、或書(shū)畫(huà)、或碑帖、或篆刻，陳列于愛(ài)儷園中，觀摩賞鑒。

其二，曾熙留滬鬻書(shū)期間，與李瑞清、譚延闿、譚澤闿、陳師曾、吳昌碩、胡小石等一眾書(shū)畫(huà)名家過(guò)從甚密，交往頻繁，他們常常雅集談書(shū)論畫(huà)、賞鑒古玩珍藏、互觀寫(xiě)字作畫(huà)，書(shū)畫(huà)藝術(shù)充盈著他的日常生活，無(wú)形之中進(jìn)一步提升了他的藝術(shù)修為，并為六十歲后專注于繪畫(huà)奠定了學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)。

其三，他常以自書(shū)作品參加書(shū)畫(huà)助賑活動(dòng)。如1918年4月25日，海上題襟館金石書(shū)畫(huà)會(huì)征集了康南海（康有為）、吳昌碩、何詩(shī)孫、李梅庵（李瑞清）、曾農(nóng)髯、王一亭等一眾名家的作品，陳列于愛(ài)儷園，以書(shū)法助賑?！稌r(shí)報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》稱在列的近三十位名家為“當(dāng)代名人書(shū)畫(huà)大家”。1921年夏，湖南災(zāi)荒，曾熙又與湘中名流何詩(shī)孫、譚延闿等發(fā)起以書(shū)畫(huà)潤(rùn)筆助賑。直至1925年6月，上海美專學(xué)生開(kāi)書(shū)畫(huà)展覽會(huì)，救濟(jì)五卅罷工工人，他亦捐助書(shū)畫(huà)作品若干。1925年8月舉辦的湘災(zāi)書(shū)畫(huà)助賑展覽會(huì)中，他甚至捐出作品幾十件。

其四，震亞圖書(shū)局出版了曾熙多部書(shū)法作品，亦擴(kuò)大其書(shū)法之影響。如1918年11月出版的臨《夏承》《華山》兩碑作品，被《時(shí)報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》刊文稱為“美術(shù)界之佳作”，曾熙其人則被譽(yù)為“當(dāng)世之生中郞（即東漢書(shū)法家蔡邕）”。至1920年，曾熙已與吳昌碩、蒲華、高邕、王震、俞語(yǔ)霜、李瑞清、譚德鐘合稱“海上八怪”，并列名第四。直至1921年底，曾熙61歲壽辰之時(shí)，海上名流各自以詩(shī)文書(shū)畫(huà)為壽，隨后《申報(bào)》刊出《書(shū)家壽辰之盛況》，可見(jiàn)，他當(dāng)時(shí)仍以“書(shū)家”身份立足海上。

其后，曾熙作畫(huà)日漸頻繁，繪畫(huà)頻率漸超書(shū)法，求畫(huà)者日益增多。他喜作水墨山水、墨松、黑梅、枯木奇石等題材繪畫(huà)。曾熙繪畫(huà)的源頭可以追溯到趙孟、石濤等文人畫(huà)一脈。1918年4月10日，他與友人往神州國(guó)光社觀古字畫(huà)，自書(shū)《自神州社歸記》曰：吳興（即趙孟）工細(xì)山水易得，昨從神州國(guó)光社見(jiàn)其以枯檐之筆，作枯樹(shù)石山，韻味之蕭淡逸遠(yuǎn)，為之流連不能釋手。自此，他深受趙氏“須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”的影響。張大千《四十年回顧展自序》有云：“二十歲歸國(guó)，居上海，受業(yè)衡陽(yáng)曾夫子農(nóng)髯、臨川李夫子梅庵，學(xué)三代兩漢金石文字、六朝三唐碑刻。兩師作書(shū)之余，間喜作畫(huà)。梅師酷好八大山人，喜為花竹松石，以篆法為佛像。髯師則好石濤，為山水松石，每以畫(huà)法通之書(shū)法，詔門弟子?！?/p>

1923年春，《時(shí)報(bào)》刊登《曾農(nóng)髯先生鬻畫(huà)直例》，稱：“老髯年來(lái)頗苦作書(shū)，嘗寫(xiě)奇石、古木、名花、異草，與生平經(jīng)涉山川之險(xiǎn)，目中所見(jiàn)世間之怪物，不過(guò)取草篆行狎之書(shū)勢(shì)，灑蕩其天機(jī)耳，悅生娛志，不貴人知，然見(jiàn)者攫取赍金叩門”，道出其鬻畫(huà)的來(lái)緣；又稱“吾師萬(wàn)物，是吾法也”“以書(shū)論畫(huà)，髯之所畫(huà)”，提出了“書(shū)畫(huà)同源”的主張，亦道出了他從“書(shū)法家”向“書(shū)畫(huà)家”轉(zhuǎn)型的合理性。這是他首次單獨(dú)向世人昭告其賣畫(huà)潤(rùn)例。

實(shí)際上，早在1922年4月舉辦的中日聯(lián)合美術(shù)展覽會(huì)中，曾熙即有繪畫(huà)作品參展，并位列“現(xiàn)代名畫(huà)家”之一。此外，前文所提各大展覽會(huì)，他均悉數(shù)參與。1925年參加“現(xiàn)代名畫(huà)家展覽會(huì)”，《申報(bào)》刊文指出，“曾氏不獨(dú)書(shū)法之足傳矣”，充分肯定了他的繪畫(huà)藝術(shù)成就。他后與吳昌碩、黃賓虹、李瑞清合稱“海上四妖”。1925年，《申報(bào)》刊出他的肖像，標(biāo)題為“現(xiàn)代書(shū)畫(huà)界之泰斗——衡陽(yáng)曾農(nóng)髯先生”。

書(shū)畫(huà)為曾熙帶來(lái)盛名，也讓他成為中國(guó)美術(shù)教育的早期踐行者之一。1925年夏，曾熙擔(dān)任上海城東女學(xué)圖畫(huà)專修科導(dǎo)師，并以書(shū)畫(huà)作品參加“教授書(shū)畫(huà)展覽會(huì)”，為學(xué)?；I集開(kāi)辦經(jīng)費(fèi)。1926年春，他受聘為上海女子美專新校董，并向?qū)W校捐助書(shū)畫(huà)。此外，張大千、張善孖、謝彬、康和聲、蕭遷、姜丹書(shū)、馬宗霍、胡小石等皆出其門下，其弟子門人發(fā)起的“曾李同門會(huì)”更是開(kāi)海上乃至全國(guó)書(shū)畫(huà)同門會(huì)之先河。

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