趙曉嬌

（江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

相較于唐代繁盛的政治文化和百家爭鳴的藝術(shù)現(xiàn)象，以及宋代別樣意趣的文人書、文人畫盛況，連接兩代的亂世五代時(shí)期，在藝術(shù)上的成就顯得極為微小。無論是人物在歷史中的影響力，還是書體發(fā)展創(chuàng)新的成就，五代都不足以與唐宋相比。然而五代是唐代尚法精神的延續(xù)與宋代尚意格調(diào)的前奏，無可替代。唐代政治文化大一統(tǒng)背景下形成的書法“成教化”的功能，在五代時(shí)期逐漸消解。書法在衰敗時(shí)代中呈現(xiàn)的是多元并存的風(fēng)格，這種多元性又恰為宋代文人趣味性的藝術(shù)追求提供了多樣化選擇。簡單認(rèn)為唐法到宋意的轉(zhuǎn)變是宋人對唐法的反叛與升華，而忽略了五代十國的探索經(jīng)驗(yàn)的看法是片面的。宋初文化賴以復(fù)興的基礎(chǔ)，主要由統(tǒng)一之前的汴洛、西蜀、南唐及吳越等四個(gè)方面力量熔鑄而成；其中占主導(dǎo)地位的并非汴洛，而是南唐和吳越。[1]46南唐經(jīng)濟(jì)和文化基礎(chǔ)、藝術(shù)事業(yè)遠(yuǎn)超其他政權(quán)，對于宋文化的形成起了主導(dǎo)作用。后主李煜與吳越王錢俶在五代帝王中，書名最盛。李煜等人的行草延續(xù)東晉遺風(fēng)，強(qiáng)調(diào)意在筆先，實(shí)開宋人尚意先河。我們可以借此管窺唐代書法在五代發(fā)生漸變的某些微妙肌理。[2]124李煜反叛唐法而確立“瘦硬而風(fēng)神溢出”的審美觀，以及創(chuàng)新傳承“金錯(cuò)刀”筆法，在唐法向宋意轉(zhuǎn)換的過程中樹立了一個(gè)鮮明的典范，影響了世代人。

李煜（937—978 年），南唐末代君主，本名從嘉，字重光，通音律，精詩詞，善書畫。他創(chuàng)造的“金錯(cuò)刀”筆法和撮襟書為歷代人所模仿。李煜有書論《書評》和《書述》傳世，其中的筆法技巧和審美觀念對后世影響深遠(yuǎn)。宋朱長文《續(xù)書斷·書品論》將李煜列入能品。李煜曾命翰林學(xué)士徐鉉將南唐內(nèi)府所藏墨跡匯集刻帖刊成《升元帖》，被宋周密評為“法帖之祖”，為宋代《淳化閣帖》的完成奠定了基礎(chǔ)。

李煜一生貫穿整個(gè)紛亂年代，但他無意于帝王之政，生性淡泊閑散，自我享樂，沉浸在詩詞書畫的桃花源境界之中。他作品中呈現(xiàn)的藝術(shù)態(tài)度和書法精神，實(shí)質(zhì)也是那個(gè)衰亂時(shí)代的精神寫照：顫抖的筆性、冷峻的線條形狀、幽婉的詞調(diào)等都顯示出時(shí)代的動(dòng)蕩與人心的不安，與唐代豐腴雍容、雄渾壯美的審美風(fēng)格大相徑庭。從李煜書法審美觀和筆法的傳承、創(chuàng)新探析南唐時(shí)期的書法風(fēng)貌，有利于更深刻地認(rèn)識(shí)五代時(shí)期的書法史實(shí)，尤其是以李煜為核心的南唐書法群體對唐代審美觀的取舍及對宋代尚意書風(fēng)形成的重要導(dǎo)向。

一、南唐文教文化與李煜書法審美觀

南唐倡導(dǎo)文治，較其他政權(quán)的文教政策和文化成果遙遙領(lǐng)先。南唐延續(xù)唐朝傳統(tǒng)，推行儒學(xué)教育，督辦學(xué)校，收藏圖書，編典籍，選拔人才，尤為重視文學(xué)和藝術(shù)，對文化藝術(shù)的保護(hù)與傳承具有很大的推動(dòng)作用。南唐書畫和典籍收藏的品質(zhì)之精、數(shù)量之多，位居五代十國榜首。三代君主尤為重視書法，此時(shí)書畫藝事非常繁盛。朝廷設(shè)立建業(yè)文房和澄心堂等聚藏書畫，將所藏書畫輯刻成《保大帖》和《升元帖》，并以印篆、品題、歌詠等形式進(jìn)行鑒定。南唐作為五代時(shí)期南方最強(qiáng)盛的政權(quán)，吸引了大批文人南遷，同時(shí)激發(fā)了本土文人的文藝精神，韓熙載、徐鉉、唐希雅、馮延巳、沈彬等人在文學(xué)、書畫上形成獨(dú)具特色的藝術(shù)樣式。盡管沒有形成一個(gè)顯赫的時(shí)代楷模，然經(jīng)過這一時(shí)期名家對唐代審美意識(shí)的篩選，建立了以李煜骨力洞達(dá)、風(fēng)神凜凜為核心的新的審美觀，表明書法的發(fā)展一直在尋找新的方向。這也是宋代很快能夠確立尚意審美觀的歷史成因之一。

南唐文化思想的顯著特點(diǎn)還體現(xiàn)在釋、道、儒三教合一的精神信仰。主觀情緒的宣泄是亂世中人最需要的，禪學(xué)主張的“明心見性”才最契合此時(shí)士大夫的心境。在書法藝術(shù)表現(xiàn)上，功利性的唐楷被舍棄，率意而為的行書成為此時(shí)期的主流。書法審美觀從唐代尊崇的儒學(xué)思想轉(zhuǎn)至以本心為尚的禪學(xué)思想。伴隨著禪學(xué)心性論的興起，唐末五代的書法審美思潮由積極進(jìn)取開始轉(zhuǎn)入自我經(jīng)營，“書家對書法的關(guān)注也逐漸回歸到主體性的探究上來，他們把強(qiáng)烈的主體精神、個(gè)體意識(shí)和放縱的激情注入心性世界，對主體心性作了最深刻的解放，使得書法藝術(shù)走向極度心靈化”[3]40。此外，道家以天性為尊，主張清虛自守、萬物齊同、道法自然等，即順應(yīng)自然的變化，表達(dá)內(nèi)心自然的情感。這種自然、清虛又極其符合李煜的心理——既然不能隱世，那就隨心性表達(dá)，不矯揉造作，不遵守法度，萬物生則情感發(fā)。竇臮《述書賦》認(rèn)為縱逸天然的書風(fēng)最能表達(dá)道法自然的思想。因而，李煜能有“瘦硬而風(fēng)神溢出”的行書名世，正如宋人以行書為主導(dǎo)表達(dá)對意的崇尚。《論語》中說“游于藝”，此藝為禮、樂、射、御、書、數(shù)。李煜游于樂、書最得成效。莊子《逍遙游》提倡虛己以游世，游心于物外。李煜遵從儒家而用心游于藝，又從道家找到游的目的。徐復(fù)觀言：“能游的人，實(shí)即藝術(shù)精神呈現(xiàn)了出來的人，亦即是藝術(shù)化了的人?！盵4]73李煜便是從游中尋找藝術(shù)的真諦，追求超然萬物的人生理想，正如其在《漁父》詞中所述：“萬頃波中得自由”。隨心暢達(dá)、縱逸蕭散成為李煜審美精神的內(nèi)核。

（一）確立南唐縱逸、“瘦硬而風(fēng)神溢出”的書法審美觀

通常我們對于五代書法的認(rèn)識(shí)停留于楊凝式自由蕭散的風(fēng)格，認(rèn)為楊氏引導(dǎo)了宋意書風(fēng)的崛起。然從這一時(shí)期的書帖與文獻(xiàn)資料來看，楊凝式并不是孤例。五代時(shí)期敦煌遺書中的牒狀寫本尤為活潑自由、瘦勁神逸。王明、冀瑾《唐末五代書法審美精神的轉(zhuǎn)變及過渡特色》一文將此時(shí)期的典型牒狀寫本分成了三大書體風(fēng)格，并強(qiáng)調(diào)“這些碟狀寫本以其率真浪漫的筆調(diào)、多種多樣而又豐富多彩的章法形式，成為唐宋之際書法轉(zhuǎn)折期的一大亮點(diǎn)，同時(shí)這些寫本將書法審美精神由唐代對法度的崇尚到五代開始對意趣的追求體現(xiàn)得十分明顯”[5]130。例如P.3311《開蒙要訓(xùn)》抄本，S.2241 后周太祖顯德五年（958 年）殘片，S.2973宋太祖開寶三年（970 年）《八月節(jié)度押衙知司書手馬文斌呈詩碟》①《唐末五代書法審美精神的轉(zhuǎn)變及過渡特色》所錄碟狀文本選自《英藏敦煌文獻(xiàn)》《法藏敦煌西域文獻(xiàn)》以及饒宗頤主編的《法藏敦煌書苑精華》。編號(hào)S 為斯坦因所劫本，P 為伯希和所劫本。等，與楊凝式《韭花帖》風(fēng)格相似，筆法勁健、體態(tài)多姿。李煜亦是筆法勁健的代表，書體縱逸蕭散，他從實(shí)踐上確立了南唐時(shí)期江南書法“瘦硬而風(fēng)神溢出”的格調(diào)。

宋太祖對李煜書贊譽(yù)有加，曰：“煜雖有文，只一翰林學(xué)士才耳，乃知筆力縱，或可尚方之雄才大略之君，亦幾何哉，今御府所藏行書二十有四?！盵6]強(qiáng)調(diào)李煜書風(fēng)縱逸是最能體現(xiàn)其雄才大略之處，這樣的評價(jià)委實(shí)過高，然概括了李煜的書體特點(diǎn)。《宣和書譜》說李煜“喜作行書，落筆瘦硬而風(fēng)神溢出”[6]?！笆萦病奔磧?nèi)在骨力、骨氣，“風(fēng)神”即神韻、神采、神氣等。瘦硬才能骨力勁健，縱逸才能呈現(xiàn)風(fēng)神。杜甫《李潮八分小篆歌》提出“書貴瘦硬方通神”的審美思想，李煜則切身實(shí)踐并獲得了“瘦硬而風(fēng)神溢出”的書法風(fēng)貌。風(fēng)神在唐代與骨氣同被列為最高的書法審美標(biāo)準(zhǔn)，張懷瓘論述得最為透徹。張懷瓘認(rèn)為“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”，又說“天質(zhì)自然，風(fēng)神蓋代”[7]145，“資運(yùn)動(dòng)于風(fēng)神，頤浩然于潤色。爾其終之彰也，流芳液于筆端，忽飛騰而光赫”[8]154，強(qiáng)調(diào)風(fēng)神骨氣表現(xiàn)的是一種超拔的精神，高于通過人工技巧而達(dá)到的妍美功用者。竇臮在《述書賦》中也提出風(fēng)神與骨力并重。綜合來講，風(fēng)神是藏在字里的一種生機(jī)勃勃的精神，是人的情感的外化，并由筆墨形態(tài)表現(xiàn)出剛健挺拔的骨力，具備自然飛動(dòng)、浩然正氣、凜然勁健的特點(diǎn)。《宣和書譜》用“瘦硬而風(fēng)神溢出”喻李煜之書性，可見李書之神采已經(jīng)達(dá)到最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，這大概就是張懷瓘所謂“以筋骨立形，以神情潤色，雖跡在塵壤，而志出云霄”[9]210-211。同時(shí)這也是李煜將道家思想移入書法的體現(xiàn)。

《宣和書譜》云李煜書呈顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之“金錯(cuò)刀”，表明“金錯(cuò)刀”具備神氣勃勃、遒勁剛強(qiáng)的品質(zhì)?！赌鼐帯吩唬骸敖疱e(cuò)書，古之錢名，周之泉府，漢之銖兩，刀布所制也（一說以銘金石，故謂之‘金錯(cuò)’）。”[10]“晉王愔曰金錯(cuò)書，八體書法不圖其形，以銘金石，故謂之‘金錯(cuò)書’?！盵11]唐徐堅(jiān)《初學(xué)記》：“蕭子良《古今篆隸文體》有稿書、楷書、蓬書、懸針書、垂露書、飛白書……金錯(cuò)書、蚊腳書，凡數(shù)十種，皆出于六義八體之書，而因事生變者也?！盵12]金錯(cuò)刀本指漢代“一刀平五千”的錢幣，金錯(cuò)書為一種“以銘金石”的書體?！痘食ㄖ尽吩唬骸凹舻蹲?，韋誕作，其形似剪，故名。僧夢英云：‘剪刀亦名金錯(cuò)書?！炊煌w，此當(dāng)是誕又從‘金錯(cuò)’中悟出也?！盵13]李煜將金錯(cuò)書衍生為“金錯(cuò)刀”筆法，大概也是受韋誕從“剪刀篆”悟出金錯(cuò)書的啟發(fā)，將物體形象凝練為抽象的線條形狀。李煜寫大字如截竹木，與漢代錢幣金錯(cuò)刀的形狀相似，實(shí)質(zhì)也是為了表現(xiàn)一種風(fēng)神凜凜、果斷爽勁的氣勢。今臺(tái)北“故宮博物院”藏趙幹《江行初雪圖》卷首有題款為：“江行初雪畫院學(xué)生趙幹狀”。此十一字據(jù)啟功和徐邦達(dá)考證為李煜的“金錯(cuò)刀”書，書體筆畫如竹葉，方勁爽利，縱橫交疊，神采奕奕，縱逸蕭散。徐鉉對舊主李煜書藝有極高評價(jià)：“筆札之工，天縱多能，必造精絕”[14]。

陸游《入蜀記》卷一載：“江南直牛頭山有德慶堂，堂前堂榜乃南唐后主‘撮襟書’石刻尚存?！盵15]江寧府德慶堂題榜大字即傳說中李煜獨(dú)創(chuàng)的撮襟書，以卷帛代筆而書之，風(fēng)神凜凜，卓有氣魄。由此可見，李煜在書法上功底深厚，個(gè)人風(fēng)格極其鮮明。黃庭堅(jiān)《跋李后主書》曰：“觀江南李主手改表草，筆力不減柳誠懸。乃知今世石刻曾不得其仿佛。余嘗見李后主與徐鉉書數(shù)紙，自論其文章、筆法正如此，但步驟太露，精神不及。此數(shù)字筆意深穩(wěn)，蓋刻意與率爾為之，工拙便相懸也?！盵16]從首句“筆力不減柳誠懸”可推斷出，“步驟太露”大概是李煜早期遵從唐法的痕跡，尤其是受柳氏字形嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍的影響太深，還未能舍柳法而取意，故而精神不佳。末句又贊揚(yáng)李煜書作“筆意深穩(wěn)”“率爾”，則是對李煜書中意趣美和率性而為的精神的肯定，這也正符合黃庭堅(jiān)本人及宋意書風(fēng)的主導(dǎo)思想，不以法為宗，而以自由率性、神采飛揚(yáng)為本真。雖也有鄙李煜書“殊乏姿媚，如窮谷道人，酸寒書生鶉衣而鳶肩，略無富貴之氣”，然對其“落筆瘦硬而風(fēng)神溢出”的氣骨是肯定的。[6]況且“姿媚”也不是李煜的審美追求，他崇尚的清真、率意本身就體現(xiàn)的是一種質(zhì)樸之氣。

李煜書風(fēng)的模仿追隨者眾多，時(shí)有徐鉉書法“筆實(shí)而字畫勁”[6]，王文秉“筆甚精勁”[10]，唐希雅書“雖若甚瘦而風(fēng)神有余”[17]，周文矩“行筆痩硬戰(zhàn)掣”[18]，薛存貴“學(xué)而剛勁乏嫵媚處，則李煜‘金錯(cuò)刀’書之儔侶也”[11]，張即之書“蒼勁秀拔，蓋以李煜、徐鉉君臣‘金錯(cuò)刀’法為宗”[19]。南唐受李煜貶顏體之影響，集體反對唐法的雄壯之美，一時(shí)以筆力勁健、瘦硬有神為審美風(fēng)尚。又有馮延巳宗法虞世南的清勁，潘佑“行書草帖筆跡奕奕，超拔流俗，殆有東晉之遺風(fēng)焉”[6]。這些追隨者無意間創(chuàng)構(gòu)了南唐書法的審美核心：剛勁秀拔、縱逸蕭散、瘦硬有神、超拔脫俗，形成了以李煜為中心的藝術(shù)群體，對于宋代尚意審美取向的形成發(fā)揮關(guān)鍵性作用。

（二）九字書法審美標(biāo)準(zhǔn)和清品的提出

在書法審美標(biāo)準(zhǔn)方面，李煜以王羲之作為品評標(biāo)準(zhǔn)，提出書法的審美定位和書體體勢的要求。文曰：“善法書者，各得右軍之一體，若虞世南得其美韻而失其俊邁，歐陽詢得其力而失其溫秀，褚遂良得其意而失其變化，薛稷得其清而失于拘窘，顏真卿得其筋而失于粗魯，柳公權(quán)得其骨而失于生獷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其氣而失于體格，張旭得其法而失于狂，獻(xiàn)之俱得而失于驚急，無蘊(yùn)藉態(tài)度?！盵20]李煜提出了韻、力、意、清、筋、骨、肉、氣、法九字書法審美標(biāo)準(zhǔn)，明確了書法的品格要高，態(tài)度要蘊(yùn)藉，書法體勢應(yīng)具備俊邁、溫秀、變化的特點(diǎn)，而不能拘窘、粗魯、生獷、俗、體格、狂、驚急。浮休跋李煜書云：“江南后主書雜說數(shù)千言及德慶堂題榜大字如截竹木，小字如聚針釘，似非筆跡所為。”[21]大字俊邁、小字溫秀符合李煜自己提倡的俊邁、溫秀、變化的書風(fēng)。

九字書法審美標(biāo)準(zhǔn)中，韻、力、意、筋、骨、肉、氣、法八字在南唐以前的歷代書論中基本都有涉及，唯“清”前論較少?！扒濉笔俏簳x時(shí)期人們崇尚的一種品格，最早為六朝詩歌品評的概念，以清麗為尚，至晚唐時(shí)期延伸出“清真”。陸機(jī)《與兄平原書》首次提出“清省自然”的美學(xué)觀，梁代鐘嶸進(jìn)而倡舉“自然英旨”的審美理想，[22]153-154至李白《王右軍》詩云：“右軍本清真，瀟灑出風(fēng)塵。山陰過羽客，愛此好鵝賓。掃素寫道經(jīng)，筆精妙入神。書罷籠鵝去，何曾別主人”[20]，將清真、瀟灑定義為右軍的品格，但并未涉及清真書法品評觀。到了宋代黃庭堅(jiān)題棠梨本《蘭亭》跋語中，直接將清真的人品觀應(yīng)用到了對書法的品評之上：“字雖肥，骨肉相稱，觀其筆意，右軍清真，風(fēng)流氣韻，冠映一世”[23]。趙孟曰：“右軍瀟灑更清真，落筆奔騰思入神”[24]，與李白的人品等同于書品的主導(dǎo)思想是一致的。元代趙巖詩題《魯詹圓印》云：“右軍曾寫換鵝經(jīng)，珠黍仙書骨氣清，看到柳公心正處，千年筆諫尚馳名?！盵25]此中以“骨”標(biāo)榜柳體，恰與李煜以羲之為宗，以及“瘦硬而風(fēng)神溢出”的書風(fēng)是相契合的?！肚搴訒嬼场芬灿小靶膼弁鯐吨x司馬》，《東方畫贊》更清真”[24]，“清真”被直接用來評論王羲之的書品。清的本質(zhì)是以自然為尚，兼具瀟灑豁達(dá)，清真、清妙、清秀、清越、清淡、清雅、清遠(yuǎn)、清潤、清深等亦常見于宋代以后的書畫評論中。黃庭堅(jiān)“行卷清真奇絕，秀潤超群”[24]，蔡襄“筆法清妙”[26]，劉松年畫山水人物“神氣清妙”[27]，“錢易書如美丈夫肌體充悅，神氣清秀”[28]，蘇軾《偃松圖》“觀者尚于筆墨之外求之，自可見其精神勁爽，氣味清越，意趣與人迥殊”[29]，楊無咎“梅竹松石水仙，筆法清淡閑野”[30]，等等。“清”傳達(dá)出的清真自然、清凈脫俗、筆墨之外求之的審美特點(diǎn)正符合宋人的審美風(fēng)尚，承繼了晚唐詩歌清真的品格，卻完全脫離了唐尚法的核心。“清”作為一種審美趣味繁盛于六朝，經(jīng)歷了由聲清、氣清到文清的審美轉(zhuǎn)換，[22]153到宋代黃庭堅(jiān)、蘇軾等人，完成了由文清再到書清、畫清的轉(zhuǎn)換，李煜清品觀的提出在其中起到承接的作用。

九字書法審美標(biāo)準(zhǔn)在宋代書論與技法表現(xiàn)中均有不同程度的體現(xiàn)，其中韻、意、清、氣最為鮮明，這也是對宋尚意書風(fēng)的概括。蘇軾與李煜思想上的共同之處是融合儒、道、釋三家，更多的是道家崇尚的自由之境。蘇軾崇尚老莊提倡的道法自然、虛靜無為，體現(xiàn)于書藝上則提倡破法倡意，主張“無意于佳乃佳”“點(diǎn)畫信手”等，這正是對李煜清真自然品評觀的另一種詮釋。米芾通過卑唐而提出書法應(yīng)率意而為、保持天趣的理論，言“意足我自足，放筆一戲空”[31]，完全契合清真自然、豁達(dá)開闊的主旨。黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)書法得妙于心和韻的重要性，他說：“凡作字須熟觀魏晉人書，會(huì)之于心，自得古人筆法也”[16]，又云：“筆墨各系其人，工拙要須其韻勝耳”[32]69。無論是源于心還是得于韻，都?xì)w于對意趣的追求和對清真天然的崇尚。

二、李煜書法筆法的創(chuàng)新

（一）師承與取向

關(guān)于李煜書法師宗，黃庭堅(jiān)謂出于裴休[33]，又言“筆力不減柳誠懸[21]，陸游謂“后主學(xué)柳公權(quán)皆得十九”[20]，豐坊謂李煜“書師薛稷，得柳誠懸撥鐙法”[34]。裴休受禪學(xué)影響，書體既有柳公權(quán)的嚴(yán)謹(jǐn)剛勁，又有追求天真率意的逸氣。李煜天性不喜顏楷的濃墨肥筆，柳氏之瘦硬、歐氏之健拔、裴休之率性正符合其脾性，合此三家之法呈現(xiàn)“瘦硬而風(fēng)神溢出”的書風(fēng)。李煜常言：“真卿之書有楷法而無佳處，正如義手并腳田舍漢耳?！盵35]顏體的雍容、寬宏的氣象顯然與南唐的政治格局、人文情懷格格不入。對唐法的取舍和對晉韻的崇尚，使李煜書風(fēng)獨(dú)特，鄭杓贊譽(yù)其書法“使天下塞其兌，閉其門可也”[36]。李煜實(shí)現(xiàn)了杜甫提倡的“書貴瘦硬方通神”書法審美理想。

（二）七字撥鐙法

七字撥鐙法歷來被認(rèn)為僅是書法執(zhí)筆法，筆者認(rèn)為并非如此，它應(yīng)該是執(zhí)筆法和用筆法兼之。李煜從壯歲書和老來書的氣勢、功用角度，在《書述》中提出七字撥鐙法，包括擫、捺（押）、鉤、揭、抵、導(dǎo)、送?！白孕l(wèi)夫人并鐘、王傳授于歐、顏、褚、陸等，流于此日，然世人罕知其道者，孤以幸會(huì)得授會(huì)子先生，奇哉，是書也！非天賦其性，口授要訣，然后研功覃思，則不能窮其奧妙，安得不秘而寶之！所謂法者，擫、捺、鉤、揭、抵、導(dǎo)、送是也。此七字今有顏公真卿墨跡尚于世，余恐將來學(xué)無所聞焉，故聊記之。”[36]七字法來源于衛(wèi)夫人、鐘繇、王羲之，傳于歐陽詢、顏真卿、褚遂良、陸彥遠(yuǎn)，然唯有顏真卿沿用此七字法的墨跡傳于世。關(guān)于執(zhí)筆法，唐代一些名家也曾論述，例如唐李華《二字訣》提出截、拽的用筆法；韓方明《授筆要說》認(rèn)為“筆有五種”：執(zhí)管、拙管、撮管、握管、搦管；盧攜《臨池妙訣》提出“四字法”：拓、擫、斂、拒；林韞提出“撥鐙四字法”：推、拖、捻、拽；陸希聲傳“五字撥鐙法”：擫、押、鉤、格、抵。李煜七字法既是對衛(wèi)夫人、鐘、王筆法的傳承，又是站在唐人審美觀的基礎(chǔ)之上，對李華、韓方明、盧攜、林韞、陸希聲的執(zhí)筆理論進(jìn)行總結(jié)和歸納，并通過“研功覃思”后得出的重要論斷。而李煜所謂“此七字今有顏公真卿墨跡尚于世”，大概已經(jīng)指出七字撥鐙法同時(shí)為用筆法了。況且，李煜的目的是傳達(dá)給后世一種書法技法的體驗(yàn)和表現(xiàn)，尤其是新添的導(dǎo)、送二字，為宋人對意的表達(dá)提供了操作技巧?！段墨I(xiàn)通考》卷二百四十六：“先皇（李煜）御制歌詞，余嘗見之于麥光紙上，作撥鐙書?！盵37]撥鐙法由李煜實(shí)踐為具體的撥鐙書，顯然撥鐙又是一種用筆技巧。由法到書的轉(zhuǎn)換，是一種自我對事物產(chǎn)生的意識(shí)驅(qū)動(dòng)，而展現(xiàn)了帶有個(gè)人情緒并付諸筆墨的藝術(shù)表達(dá)，完成了意象的建立。黃庭堅(jiān)曰：“書家傳右軍筆意有十許字，而江南李主得其七，以余觀之，誠然，然其字用法太深刻，乃似張湯、杜周，豈若張釋之、徐有功之雍容得法意，有縱有奪，皆愜當(dāng)人心者哉?！盵36]羲之十許字筆意，李煜只得其七，而失了雍容。雍容是唐代審美的典型，是李煜所抵觸的樣貌。既失了雍容，那便得了瘦硬或天趣，在這點(diǎn)上與李煜“瘦硬而風(fēng)神溢出”的審美觀，以及宋人率意自由之書風(fēng)又是相契合的?？梢哉f李煜將對唐法的舍棄和對意趣的挖掘直接傳遞給了宋人，并且提供了七字撥鐙法的用筆技巧，成為典型的崇尚意趣美的先行者。

李煜的執(zhí)筆觀為清代梁巘所繼承與發(fā)展，梁巘直接標(biāo)舉執(zhí)筆法決定了書體“瘦硬”的風(fēng)格，例如評“程偉華得執(zhí)筆法，學(xué)山谷，空靈瘦硬”[38]577，“汪退谷得執(zhí)筆法，書絕瘦硬”[38]576，等等?？梢妶?zhí)筆觀歷經(jīng)晉唐的執(zhí)筆方式到李煜的筆法觀，再到梁巘的風(fēng)格論，表明傳統(tǒng)執(zhí)筆法更深層次的涵義已然被拓展。

（三）“金錯(cuò)刀”、撮襟書

黃伯思《東觀余論·跋江南藏真書后》敘述曾見李煜以“金錯(cuò)書”題懷素《草書千字文》[39]271，《宣和畫譜》又述其以“金錯(cuò)刀”畫墨竹，書畫互相取備，畫《風(fēng)虎云龍圖》異于常畫。[17]可知“金錯(cuò)刀”既是書法筆法，又是繪畫筆法?！渡焦燃份d：“江南李主作竹，自根至梢，極小者一一勾勒，謂之‘鐵鉤鎖’，自云惟柳公權(quán)有此筆法?！盵20]上文述其書宗柳氏，此又有“鐵鉤鎖”之畫法源自柳公權(quán)筆法，表明李煜以書入畫，踐行了書畫同源的理論?！队ㄅ逦凝S書畫譜》錄李煜畫兩幅，其一為畫勾勒竹，另一為金錯(cuò)刀畫。文曰：“江南后主李煜畫作，顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯(cuò)刀，畫亦清爽不凡，另為一格法，書畫同體。[20]《清河書畫舫》述有人蓄六幅《梅花雉雞圖相》：“筆勢峻清如‘金錯(cuò)書’，所作花竹超然不群，非后主不能也?！盵24]由“峻清”可知金錯(cuò)書清真自然，與李煜的清品觀相吻合。李煜以“金錯(cuò)刀”將書畫筆法融為一體，使藝境自然高遠(yuǎn)，別具風(fēng)格。除了“金錯(cuò)刀”筆法之外，李煜還創(chuàng)造了別具一格的撮襟書，風(fēng)韻灑脫。宋邵博《聞見后錄》記載：“嘗見南唐李侯‘撮襟書’于宮人慶奴扇，云：‘風(fēng)情漸老見春羞，到處銷魂感舊游。多謝長條似相識(shí)，強(qiáng)垂煙態(tài)拂人頭?！胍娖滹L(fēng)流也。”[40]撮襟書乃卷帛而書之，是李煜書法技能高超的一種表現(xiàn)。其呈現(xiàn)出的風(fēng)流特色，是李煜對唐法的反抗和率性而為的情感表達(dá)。在唐宋審美觀轉(zhuǎn)換的過程中，這種嘗試不能不說具有先導(dǎo)作用。

三、李煜筆法的傳承與書畫同體觀的延續(xù)

李煜七字撥鐙法和“金錯(cuò)刀”、撮襟書豐富了書法技法和風(fēng)格，同時(shí)，“鐵鉤鎖”“金錯(cuò)刀”在李煜書畫中的使用，以及由此體現(xiàn)的書畫同體的創(chuàng)作思想，表明李煜是以書入畫的先驅(qū)，為南唐及后輩書畫家提供了范本。同時(shí)代有周文矩、唐希雅、薛存貴等人，后有米芾、張即之、張?bào)w、趙丹林、虞謙、趙孟等人，均從各個(gè)方面不同程度再現(xiàn)了李煜創(chuàng)造的筆法技巧在書畫表達(dá)中呈現(xiàn)的不同風(fēng)格。

第一，七字撥鐙法是李煜對晉唐書法執(zhí)筆法或用筆法的總結(jié)，增加了導(dǎo)、送二法，創(chuàng)造了撥鐙書，拓展了撥鐙法的用途和含義，將唐代以法（撥鐙法）為主導(dǎo)的審美核心轉(zhuǎn)換為具體的意象（撥鐙書）。南宋樓鑰跋《李少陵修禊詩序》云：“唐文皇之賜韓王，有崔潤甫之題，若李重光撥鐙書，無能效之者。”[20]這種由法到意的審美轉(zhuǎn)型，為宋人趨尚意趣美提供了參照。如若七字撥鐙法作為執(zhí)筆法來釋，宋代尚意觀的代表人物米芾就采用了其中的單鉤執(zhí)筆法，黃庭堅(jiān)則選用了雙鉤，表明七字撥鐙法作為書法技法為審美理想的表達(dá)提供了無限可能。

第二，李煜“金錯(cuò)刀”筆法在同時(shí)代得到繼承與傳揚(yáng)，并為書畫相互取法提供技巧。時(shí)畫壇巨匠董源、巨然等常以“金錯(cuò)刀”之法表現(xiàn)枝葉，筆力勁健，表明以書入畫的手法早在南唐便已出現(xiàn)。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中以用筆之法再三強(qiáng)調(diào)書畫同法，他認(rèn)為陸探微因汲取王獻(xiàn)之的“一筆書”而創(chuàng)造了“一筆畫”，張僧繇依衛(wèi)夫人《筆陣圖》而作一點(diǎn)一畫，吳道子受筆法于張旭而成“畫圣人”。張彥遠(yuǎn)的書畫用筆同法理論在李煜的藝術(shù)中得到較好踐行，尤其是“金錯(cuò)刀”筆法完美實(shí)踐了書畫同體的理論，比趙孟提出“書畫同源”早了三百年。同時(shí)代的唐希雅從“金錯(cuò)刀”筆法受益最多，也是李煜筆法的忠實(shí)追隨者。元湯垕《畫鑒》中記述唐希雅“多作顫筆棘針，是效其主李重光書法”[41]。又，“唐希雅初學(xué)李氏之‘錯(cuò)刀筆’，后畫竹乃如書法有顫掣之狀”[17]。唐希雅不僅受傳于李煜的筆法，也仿效其書畫同體的思想。陸游《唐希雅雪鵲》：“我評此畫如奇書，顏筋柳骨追歐虞?！盵42]《宣和畫譜》載唐希雅“妙于畫竹，作翎毛亦工，初學(xué)南唐偽主李煜‘金錯(cuò)書’，有一筆三過之法，雖若甚瘦而風(fēng)神有余。晚年變而為畫，故顫掣三過處，書法存焉。喜作荊槚林棘荒野幽尋之趣，氣韻蕭疏，非畫家之繩墨所能拘也”[17]。相較于書法線條而言，“金錯(cuò)刀”在繪畫中更能形象地體現(xiàn)它本身的含義，尤其是竹、花、鳥等的線條刻畫，在應(yīng)物象形、氣韻生動(dòng)方面表現(xiàn)得更為突出。因而唐希雅畫有氣韻蕭疏、瘦硬有神之致，與李煜的審美觀如出一轍，李煜也因戰(zhàn)掣之筆而畫《風(fēng)虎云龍圖》異于常畫。周文矩也仿效李煜以“痩硬戰(zhàn)掣”之筆法入畫，《圖繪寶鑒》曰周文矩“善畫道釋人物，車馬樓觀，山林泉石，尤精仕女，其行筆痩硬戰(zhàn)掣，蓋學(xué)其主李重光書法”[18]。薛存貴則純粹以“金錯(cuò)刀”筆法造勢，借草書來呈現(xiàn)“金錯(cuò)刀”的魅力，清倪濤贊其“頗有晉宋間風(fēng)度，所書雖出于一手而變態(tài)百出，或妍或丑，其溫潤足繩墨處，便類獻(xiàn)之字，學(xué)而剛勁乏嫵媚處，則李煜‘金錯(cuò)刀’書之儔侶也”[11]。

宋元明清至近現(xiàn)代也不無受益于李煜“金錯(cuò)刀”筆法和書畫同體思想的書畫家。元代錢逵《題米南宮長者明公二帖》中述米芾書體“剛健端莊之中而有婀娜流麗之態(tài)，蘇文忠公謂其超邁入神，評語不虛，后帖‘遠(yuǎn)’字宛然‘金錯(cuò)刀’法”[28]。觀米芾刷字筆法的迅疾，及其一筆三過之戰(zhàn)掣筆法，確頗有李煜“金錯(cuò)刀”的意思。南宋張即之書體剛猛勁健、果敢潑辣，世傳其得教于顏體：“張樗寮（張即之），喜書法，藏字如當(dāng)三錢大，蒼勁秀拔，蓋以李煜、徐鉉君臣‘金錯(cuò)刀’法為宗，而稍取率更筆意”[19]。從張即之卓有特色的用筆和氣勢來看，要想達(dá)到險(xiǎn)勁勇猛的風(fēng)格，兼具“金錯(cuò)刀”的剛勁、戰(zhàn)掣和歐體的險(xiǎn)峻，當(dāng)比直接取法顏體更為快捷。此外，這段評述也透露出南唐徐鉉也使用“金錯(cuò)刀”筆法。南宋畫家梁楷大刀闊斧的僧人畫，也多有戰(zhàn)掣之筆?！敖疱e(cuò)刀”筆法帶來的變體塑造了張即之、梁楷等人卓有特色的書風(fēng)、畫風(fēng)，形成或超邁或剛勁的意趣美。明汪珂玉述“江右王邸中，間有‘金錯(cuò)刀’法，雖瀟灑縱逸而不失矩度，與蘇賦俱變體之佳者”[28]。筆法改良能對書體氣質(zhì)產(chǎn)生影響，“金錯(cuò)刀”成為書體創(chuàng)新或?qū)徝雷兏锏囊环N技巧。明代張?bào)w將“金錯(cuò)刀”筆法運(yùn)用到隸書中，更添隸書的古樸蒼澀之神韻?！稌窌?huì)要》載：“張?bào)w，字孟膚，江陰人，隸書時(shí)作顫掣勢，蓋學(xué)李重光‘金錯(cuò)刀’法?！盵43]清末狀元張謇“執(zhí)筆用撥鐙法，則無論寫碑帖皆可。曩摹顏柳，無一肖處，后用撥鐙法乃頭頭是道”[44]225。以“金錯(cuò)刀”筆法入畫的也不乏名家，例如元末明初畫家趙丹林“善作龍角鳳尾‘金錯(cuò)刀’竹”[45]，明代虞謙“詩文政事為世推重，家多蓄法書名畫，公余寫‘金錯(cuò)刀’竹”[43]。其他諸如趙孟畫竹及提出書畫同源思想，金農(nóng)自言“君言秋涼再連話，為我潑墨畫出金錯(cuò)刀”[46]354。還有徐渭的大寫意花鳥、石濤的水墨畫、鄭板橋的竹子、吳昌碩的大寫意花卉，至近現(xiàn)代齊白石的寫意花卉，李可染以“金錯(cuò)刀”筆法作山水，無不是以書入畫，那蒼辣的線條、一筆三過的戰(zhàn)掣之法，都源自李煜“金錯(cuò)刀”筆法。綜上，“金錯(cuò)刀”筆法一代代相承，在時(shí)代的潮流中始終被繼承與革新，推動(dòng)了書法和繪畫風(fēng)格的不斷迭新，而其中骨力勁健、天然率意、風(fēng)神凜凜的特點(diǎn)一直在延續(xù)，這又正是宋代審美觀的核心。

第三，李煜撮襟書傳世不多見，《入蜀記》卷一載：“江南直牛頭山有德慶堂，堂前堂榜乃南唐后主‘撮襟書’石刻尚存”[15]。也有后人仿效之，例如《五代詩話》載劉元英“自寫真其傍撮襟書‘龜鶴齊壽’四字”[47]，“又有陳生作大字用布帛隨手為之，此法出江南李后主，號(hào)‘撮襟書’，生不知也”[48]。大概是撮襟書不事筆而自由表現(xiàn)的特性更為符合五代時(shí)人對前代唐法的反叛心理。李煜受張旭“以頭濡墨書”、裴休“衣袖書”的啟發(fā)，以一種感性的方式表達(dá)對藝術(shù)格調(diào)的追求，創(chuàng)造出頗具寫意特色的撮襟書。

此外，李煜書法審美觀的形成與筆法的創(chuàng)新，與其對筆墨紙硯的考究不無關(guān)系。從烈祖到元宗時(shí)期，南唐于歙州、揚(yáng)州、饒州設(shè)置專官督辦紙務(wù)、墨務(wù)、硯務(wù)。李煜在繼承先輩傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加癡迷于對筆墨紙硯的研究。南宋《硯譜》稱“李后主留意翰墨筆札，所用澄心堂紙，李延珪墨，龍尾石硯，三者為天下之冠”[49]。李煜對文房用具的極其考究，促進(jìn)了文房用具的改良，從本質(zhì)上觸動(dòng)了書法的情緒表達(dá)，推動(dòng)了南唐書畫技法的革新和新審美觀的形成。比如紙性、墨質(zhì)及與筆的交融，線條行走的動(dòng)感等，這種工具變化帶來的新體驗(yàn)是唐代所不具備的。正所謂“工欲善其事，必先利其器”，器與技的融合使南唐藝術(shù)家更大限度地發(fā)揮了藝術(shù)的美感，同時(shí)為宋人建立文人書、文人畫的審美體系提供了廣闊的表現(xiàn)空間。

結(jié)語

李煜作為亂世中的帝王，對于生命的感悟與體驗(yàn)很深刻，于他而言，藝術(shù)是人心靈的寄托。他篤信佛教，認(rèn)為萬物源于心，因而他反對忠于法度的刻板，提倡縱逸蕭散、“瘦硬而風(fēng)神溢出”的美學(xué)觀。宋代尚意書風(fēng)不僅由于楊凝式的引領(lǐng)，李煜亦當(dāng)為倡導(dǎo)者之一。蘇軾自謂“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”，正是周濟(jì)在《介存齋論詞雜著》中形容李煜詞“如生馬駒，不受控捉”[50]122的延伸與升華，是李煜縱逸蕭散、“瘦硬而風(fēng)神溢出”審美觀的再體現(xiàn)。李煜的書體如其詞風(fēng)，率意自然，他忠于王羲之的清真風(fēng)流，并由此進(jìn)一步提出九字書法審美標(biāo)準(zhǔn)，其中的清品又衍生出清真、清妙等書畫品評概念，在宋代得到發(fā)揮。李煜提出的七字撥鐙法拓展了書體表現(xiàn)的空間，又創(chuàng)造“金錯(cuò)刀”筆法及由此形成書畫同體的創(chuàng)作，由寫到繪，借助筆法技巧的創(chuàng)新完成意的表達(dá)，為南唐及后代書畫家提供了范本。如南唐周文矩、唐希雅、薛存貴對李煜以書入畫思想進(jìn)行繼承與開拓，后有米芾、張即之、趙孟等人繼續(xù)繼承并革新。他們一反唐法的嚴(yán)謹(jǐn)，追求“金錯(cuò)刀”一筆三過的戰(zhàn)掣之法和瘦硬而風(fēng)神凜凜的自由書風(fēng)。

南唐作為五代時(shí)期文藝發(fā)展最為興盛的一個(gè)階段，李煜的個(gè)人成就發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。李煜書法遺跡傳世多寡并不重要，他的審美觀念與筆法傳承大于其書法本身的價(jià)值。尤為重要的是，李煜對“瘦硬”的尊崇，推動(dòng)了宋代貴瘦輕肥的美學(xué)觀。最典型的當(dāng)數(shù)黃庭堅(jiān)常以肥瘦品評書體，尤其是對各種版本的《蘭亭序》論述較多，例如：“此本以定州蘭亭土中所得石摹入棠梨板者，字雖肥，骨肉相稱，觀其筆意，右軍清真風(fēng)流氣韻冠映一世可想見也，今時(shí)論書者憎肥而喜瘦，黨同而妒異，曾未夢見右軍腳汗氣，豈可言用筆耶？”[23]又有韓琦評杜衍草書“鸞鳳鼓舞龍蛇攎，天姿瘦硬斥俗軟”[10]。這些表明“瘦硬”在宋代為鑒賞書體的首要標(biāo)準(zhǔn)，書家一時(shí)也以此作為創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。清倪濤稱“李后主書太白詩，出于歐陽率更，蔡京師之，所題徽宗書畫皆用此筆意”[11]。除蔡京、宋徽宗仿效李煜“瘦硬”之風(fēng)以外，其他諸如黃庭堅(jiān)、范仲淹、王安石、韓琦等，皆有李煜縱逸蕭散之情調(diào)。李煜與楊凝式一同，在唐宋書法之間發(fā)揮了非常關(guān)鍵的橋梁作用。宋代書家在南唐文藝觀、書畫同體觀、自由意趣觀的基礎(chǔ)上完成了中國書法審美觀由法到意的轉(zhuǎn)換。