呂 瑋

（浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江 杭州 310058）

中國(guó)藝術(shù)自20 世紀(jì)初被納入藝術(shù)史研究以來(lái)已近百年，如今已成為藝術(shù)史研究領(lǐng)域中的一大門(mén)類(lèi)。雖然從研究主題來(lái)看，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的研究已經(jīng)相當(dāng)豐富，且方法論的應(yīng)用也堪稱(chēng)多元，美學(xué)、風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)科學(xué)、認(rèn)知科學(xué)等方法的不斷引入大大加深了讀者對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解，但是大多數(shù)敘事鮮有本體性的思考，以致要么過(guò)于簡(jiǎn)單，要么過(guò)于瑣碎，無(wú)法處理好宏觀與微觀的關(guān)系。這里的“鮮有”并不是說(shuō)過(guò)去的學(xué)者在講述中國(guó)藝術(shù)時(shí)從未思考過(guò)該問(wèn)題，而是想指出其缺乏方法論上的自覺(jué)，不期然地嵌入了西方中心主義視角，即便在經(jīng)歷了20 世紀(jì)70 年代以后的中國(guó)中心主義觀[1]113-120的矯正，也依然如此。近年來(lái)，已有越來(lái)越多的學(xué)者意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)史的大規(guī)模改寫(xiě)即將開(kāi)始。

雖然受西方中心主義影響的藝術(shù)敘事在知識(shí)累積方面具有一定的積極作用，但從讀者角度講，只能從中看到中國(guó)藝術(shù)相對(duì)于西方藝術(shù)而言的后發(fā)性（late-developing）或?qū)ΨQ(chēng)性（symmetricity），而無(wú)法看到中國(guó)藝術(shù)本身的特殊性（uniquity）。關(guān)于這一點(diǎn)，藝術(shù)史家埃爾金斯早在十多年前就以中國(guó)藝術(shù)研究的旁觀者身份指出。[2]22盡管目前的藝術(shù)史從諸如話語(yǔ)、材料、技法、媒介等局部性差異切入的研究以及有關(guān)中西交流的敘事均已較為常見(jiàn)，但這些研究多停留在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)層面，其文本并沒(méi)有將中國(guó)藝術(shù)視為與西方藝術(shù)“具有本體性差異”（ontological differences/the differences of ontology）的對(duì)象來(lái)理解。本文試圖結(jié)合藝術(shù)哲學(xué)和敘事學(xué)，從全球視野出發(fā)，利用中國(guó)畫(huà)論和圖像資料，探討中國(guó)藝術(shù)的本體論問(wèn)題。

本文將論證，相對(duì)于西方藝術(shù)中的二元性和求真性，一元性和求高性是把握中國(guó)藝術(shù)總體特征的兩個(gè)關(guān)鍵性概念，而提取這兩個(gè)概念的前提是將分析視野打開(kāi)，從中西比較切入。本文核心由三部分構(gòu)成：第一部分將解析藝術(shù)史研究中的全球視野；第二部分將批判性地分析全球視野下中國(guó)藝術(shù)史的三種敘事方式，即西方中心主義、中西對(duì)稱(chēng)主義及中國(guó)中心主義；第三部分將通過(guò)畫(huà)論分析和圖像學(xué)分析，提出本文主張的敘事方式，即中西差異主義。

一、藝術(shù)史研究中的全球視野

全球視野被引入藝術(shù)史研究大約始于20 世紀(jì)90 年代末，標(biāo)志就是羅伯特·尼爾森發(fā)表于《藝術(shù)公報(bào)》（The Art Bulletin）2015 年第79 卷第1 期的《藝術(shù)史的地圖》（The Map of Art History）一文。在這篇文章中，尼爾森所討論的主要議題是全球化給傳統(tǒng)藝術(shù)史研究帶來(lái)的問(wèn)題，而本文強(qiáng)調(diào)的全球視野正是對(duì)此問(wèn)題的一種回應(yīng)。

強(qiáng)調(diào)全球視野旨在提出：歷史上形成的任何一種知識(shí)或制品都只是對(duì)于整體世界的局部性表達(dá)，是地方的而非普遍的，中國(guó)藝術(shù)如此，西方藝術(shù)也如此。那么，為什么比較視野如此重要？如何利用比較視野看待中國(guó)藝術(shù)的種種現(xiàn)實(shí)？本文主張的比較視野和其他文本有何不同？

（一）全球視野的重要性

藝術(shù)史以“器物”為基本考察單位，時(shí)常以微觀角度切入，其發(fā)展始終徘徊在兩大陣營(yíng)之間。一個(gè)陣營(yíng)過(guò)于關(guān)注某作品、某人作品或某群體作品的材質(zhì)運(yùn)用、制作技法等，而忽略歷史變遷的圖景，將藝術(shù)從社會(huì)的內(nèi)生性過(guò)程中剝離；另一個(gè)陣營(yíng)的藝術(shù)史學(xué)者被“再現(xiàn)論”“表現(xiàn)論”和“象征論”這三種藝術(shù)理論范式限制了想象力，研究的最終落點(diǎn)多是“器物是什么樣子”“器物表達(dá)了作者什么樣的想法”“器物的誕生或延續(xù)有什么象征性意義”等問(wèn)題。

過(guò)于突出微觀視野的后果就是令讀者誤以為一切都出自偶然，但事實(shí)絕非如此。強(qiáng)調(diào)全球視野即出于對(duì)微觀主義的矯正，目的是建立宏觀與微觀的聯(lián)系。

在全球視野下，話語(yǔ)分布呈現(xiàn)出明顯的地域性特征。以國(guó)家為例，國(guó)家是話語(yǔ)的最主要提供者，話語(yǔ)的邊界由國(guó)家框定，因此只有基于全球視野，話語(yǔ)分布的邊界才可被認(rèn)知捕捉。歷史上所有藝術(shù)作品都是微觀的、碎片式的，由具體行動(dòng)者根據(jù)特定敘事而創(chuàng)造。雖然創(chuàng)造者具有或大或小的自主性，可在一定程度上按自己的意愿構(gòu)建敘事，其用以構(gòu)建敘事的話語(yǔ)卻非憑空而來(lái)，而是由國(guó)家提供。簡(jiǎn)言之，引入全球視野，研究者就能將宏觀與微觀聯(lián)系起來(lái)。

（二）全球視野下的兩種比較方式

全球視野下有兩種比較方式：反身性（reflexive）比較和實(shí)驗(yàn)性（experimental）比較。前者強(qiáng)調(diào)區(qū)域歷史之間的共線性及時(shí)空之間的連續(xù)性，后者強(qiáng)調(diào)各區(qū)域歷史的非共線性及時(shí)空之間的離散性。從前一種視野出發(fā)的敘事通常假定存在一種遵循特定邏輯發(fā)展的普遍歷史路徑，局部歷史只是這一普遍歷史的分支或者地方性例證（instantiation）。從后一種視野出發(fā)的敘事并不假定存在一條先驗(yàn)的普遍路徑，只認(rèn)為全球史是各區(qū)域史的總和，即各區(qū)域的歷史只是圍繞本土話語(yǔ)發(fā)展出來(lái)的實(shí)踐總和，區(qū)域間的實(shí)踐雖可溝通，但在認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)方式上截然不同。

反身性敘事的問(wèn)題在于，容易混淆價(jià)值和事實(shí)。由于假定存在一條遵循特定邏輯發(fā)展的歷史路徑，敘事往往蘊(yùn)含兩個(gè)假定：1.存在一條先驗(yàn)的、至高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；2.歷史進(jìn)程的最終指向就是這一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)現(xiàn)。基于這兩個(gè)假定，敘事者通常會(huì)認(rèn)為區(qū)域史之間的差異只不過(guò)是形式表現(xiàn)方面的差異而已，且造成差異的原因是各支線史發(fā)展所到的階段與終點(diǎn)的距離不一樣。反身性比較的特點(diǎn)是，敘事者從自身立場(chǎng)出發(fā)，根據(jù)自己的偏好決定“何為最高價(jià)值”。但是，以上兩個(gè)假定都不成立。因?yàn)橐粋€(gè)人選定某種價(jià)值為最高價(jià)值并不意味著其他人也要接受這一價(jià)值，所以反身性敘事反映的并非事實(shí)，而只是敘事者基于特定觀念表達(dá)出的線性史觀。換言之，不同群體只要在普遍價(jià)值的認(rèn)知上無(wú)法達(dá)成共識(shí)，那么基于先驗(yàn)邏輯的敘事就不會(huì)成立。

與此相對(duì)，實(shí)驗(yàn)性比較可以克服價(jià)值偏見(jiàn)帶來(lái)的問(wèn)題。它要求對(duì)比者站在對(duì)比項(xiàng)之外，將對(duì)比項(xiàng)假定為兩個(gè)互不干擾的獨(dú)立項(xiàng)，通過(guò)考察不同區(qū)域內(nèi)的行動(dòng)者對(duì)于同一問(wèn)題的回應(yīng)及表達(dá)確立價(jià)值上的差異性。這一做法的基礎(chǔ)是，當(dāng)一種價(jià)值在一個(gè)共同體內(nèi)被成功樹(shù)立為主導(dǎo)性?xún)r(jià)值，那么在該共同體內(nèi)的主流藝術(shù)制作就會(huì)圍繞這一主導(dǎo)性?xún)r(jià)值展開(kāi)實(shí)踐并形成路徑依賴(lài)。因此，只需找到不同共同體之間截然不同甚至對(duì)立的價(jià)值要素，就能成功構(gòu)建起本體層面的差異性敘事。這一做法的優(yōu)點(diǎn)在于，拉開(kāi)敘事者和敘事對(duì)象之間的距離，以回避價(jià)值判斷帶來(lái)的干預(yù)，從而避免造成深刻的誤解。

二、中國(guó)藝術(shù)史的三種敘事方式

過(guò)去的百年，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)史有三種從全球視野出發(fā)的敘事方式：西方中心主義、中西對(duì)稱(chēng)主義和中國(guó)中心主義。三種主義分別隱含不同假設(shè)，西方中心主義主張“西方有的，中國(guó)沒(méi)有”，中西對(duì)稱(chēng)主義主張“西方有的，中國(guó)也有”，中國(guó)中心主義主張“中國(guó)有的，西方?jīng)]有”。其中，西方中心主義和中西對(duì)稱(chēng)主義都屬于反身性比較范疇。中國(guó)中心主義作為對(duì)西方中心主義的反叛，雖有意避免反身性比較的影響，但并不成功。

這三種視角都曾在某個(gè)時(shí)空占據(jù)主導(dǎo)性，并對(duì)現(xiàn)在的學(xué)術(shù)研究依然保持著或大或小的塑造作用，所以在陳述本文要傳達(dá)的第四種敘事模式前，先簡(jiǎn)單梳理這三者。須明確的是，這三種主義是理想型，許多作品在敘事時(shí)會(huì)同時(shí)摻入三種主義，但通常有一種主義是主導(dǎo)的。

（一）西方中心主義

西方中心主義敘事是西方人從自身立場(chǎng)出發(fā)而做出的建構(gòu)性敘事[1]113-120，也是中西方近代交流的產(chǎn)物。這一主義不僅是20 世紀(jì)西方人看待中國(guó)人的主要方式，還是20 世紀(jì)中國(guó)人看待自己的主要方式，是“交流”雙方不均勢(shì)的結(jié)果。

不過(guò)，交流并不必然導(dǎo)致西方中心主義，至少在前現(xiàn)代時(shí)期并非如此。中西文化的交流可追溯至漢—羅馬帝國(guó)時(shí)代。古代中國(guó)對(duì)待外來(lái)文化總體上保持較為寬容的態(tài)度[3]100，但知識(shí)精英對(duì)自己的主體文化高度認(rèn)同，所以前現(xiàn)代時(shí)期的西方文化對(duì)中國(guó)從未構(gòu)成任何實(shí)質(zhì)性的威脅。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的失利給中國(guó)知識(shí)精英帶來(lái)了前所未有的心理沖擊。20 世紀(jì)一開(kāi)始，知識(shí)精英就走上了全面學(xué)習(xí)西方的道路。順著這股潮流，西方觀念大范圍地進(jìn)入中國(guó)。關(guān)于這段歷史的敘事有很多，如呂澎的《20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》（新星出版社，2013 年）、邁克爾·蘇立文的《20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》（上海人民出版社，2013 年），但都脫離不了沖擊—回應(yīng)模式（impact-response model）[4]60-70的敘事。比如，蘇立文在其著名的《20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》一書(shū)中寫(xiě)道：

中國(guó)人對(duì)西方藝術(shù)感興趣之前很久，他們就把西方的繪畫(huà)技術(shù)作為一種基本的工具加以研究了，但到了1900 年以后，特別是1911 年推翻清朝統(tǒng)治的革命之后，他們很快便將西方藝術(shù)視為一種有用的、進(jìn)步的和前瞻性的事物的表達(dá)。自那時(shí)起，中國(guó)藝術(shù)一直表現(xiàn)著規(guī)模宏大的辯證斗爭(zhēng)，或毋寧說(shuō)是兩種斗爭(zhēng)——中國(guó)文化與西方文化之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斗爭(zhēng)。[5]31-32

在這段時(shí)間里，中國(guó)人通過(guò)中西往來(lái)的通道了解到西方多元的藝術(shù)風(fēng)格，既有文藝復(fù)興時(shí)代的古典主義，也有18、19 世紀(jì)的寫(xiě)實(shí)主義，還有19 世紀(jì)后期興起的各種現(xiàn)代主義。當(dāng)時(shí)的知識(shí)精英如火如荼地引入西方藝術(shù)，并非純粹出于文化交流的目的，而是帶著救國(guó)救民的實(shí)用主義主張。

（二）中西對(duì)稱(chēng)主義

如果說(shuō)西方中心主義視角在看中國(guó)時(shí)帶有明顯的俯視性，那么中西對(duì)稱(chēng)主義者的立場(chǎng)則是力求自信地與西方平起平坐。中西對(duì)稱(chēng)主義主要是東方學(xué)者發(fā)展出的看待中國(guó)的一種視角，出現(xiàn)于20 世紀(jì)上半葉，早于中國(guó)中心主義。該視角有非常強(qiáng)的自覺(jué)意識(shí)，一直在和西方敘事競(jìng)爭(zhēng)。但是，由于方法論的缺陷，以及受到自身觀念的影響，東方學(xué)者的自覺(jué)意識(shí)并沒(méi)有幫助他們成功地建立起可靠的本體論敘事，也沒(méi)有幫他們擺脫俯視性視角的干擾。最明顯的例子就是用一組出現(xiàn)于西方藝術(shù)史的現(xiàn)成概念來(lái)建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史。

中西對(duì)稱(chēng)主義者有兩種構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)史的方式。一種是從相似性出發(fā)，把西方藝術(shù)史中的“印象派”“表現(xiàn)主義”等概念，運(yùn)用于中國(guó)藝術(shù)史的構(gòu)建，引入“中國(guó)印象派”“中國(guó)表現(xiàn)主義”這樣的語(yǔ)詞，以便和西方直接對(duì)標(biāo)。如胡蠻的《中國(guó)美術(shù)史》，將六朝藝術(shù)定義為“自由主義”，將宋代藝術(shù)定義為“現(xiàn)實(shí)主義”。[6]50另一種則從差異性出發(fā)，如西方藝術(shù)史有“寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)”，于是把中國(guó)藝術(shù)史歸為“寫(xiě)意主義傳統(tǒng)”，或者將西方的寫(xiě)實(shí)主義稱(chēng)為“透視主義”，把中國(guó)的寫(xiě)實(shí)主義稱(chēng)為“散點(diǎn)透視主義”，如費(fèi)舍爾和霍克尼。[7]99-101，[8]81-85兩種構(gòu)建方式都用西方藝術(shù)史為藍(lán)本，但這樣的書(shū)寫(xiě)是完全錯(cuò)誤的，因?yàn)橹形鞣降臍v史演進(jìn)截然不同?？v觀中西方藝術(shù)史不難發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)史每一階段的核心主題都在變，中國(guó)藝術(shù)核心主題及風(fēng)格卻保持著連續(xù)性，人物、山水、花鳥(niǎo)在整個(gè)前現(xiàn)代時(shí)期一以貫之。這是因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展往往跟社會(huì)中心的發(fā)展及變遷保持高度一致。前現(xiàn)代時(shí)期的中國(guó)精英團(tuán)體比較穩(wěn)定，這使得中國(guó)的中心比較穩(wěn)定，而西方世界的中心隨著征戰(zhàn)一直在變化。雖然西方世界有基督教文化作底色，但是西方內(nèi)部保持著較為明顯的分離性，以至于中心變遷時(shí)，藝術(shù)的主題也會(huì)跟著變化。相比之下，中國(guó)內(nèi)部很早就形成了一體化及明顯的向心性，地方話語(yǔ)依附于中心話語(yǔ)，雖然中心會(huì)因戰(zhàn)爭(zhēng)或政治原因遷移，但是從中心到地方一直保持著較強(qiáng)的藝術(shù)主題連貫性，最明顯的就是書(shū)法。簡(jiǎn)言之，由于歷史過(guò)程差異巨大，直接將兩者歷史進(jìn)行對(duì)稱(chēng)式的比較是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

（三）中國(guó)中心主義

20 世紀(jì)70 年代以來(lái)，西方歷史學(xué)思潮開(kāi)始變化，歷史學(xué)家的趣味從宏觀的政治史日漸轉(zhuǎn)向中觀、微觀的社會(huì)史或文化史，這一轉(zhuǎn)向標(biāo)志著學(xué)者們對(duì)啟蒙時(shí)代以來(lái)形成的本體論和認(rèn)識(shí)論的反叛。[9]101-117在本體論方面，西方學(xué)者不再堅(jiān)信歷史是線性、有規(guī)律的，而認(rèn)為歷史本身充滿(mǎn)高度的不確定性，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)個(gè)體或個(gè)體意識(shí)的作用。在認(rèn)識(shí)論方面，他們意識(shí)到理性的局限，不再堅(jiān)信人類(lèi)可以憑借理念或推理獲得高可靠性的知識(shí)。這一轉(zhuǎn)向并非憑空而來(lái)，而是二戰(zhàn)后反殖民主義運(yùn)動(dòng)的附隨性產(chǎn)物。中國(guó)中心主義就是在這樣的語(yǔ)境下誕生的。中國(guó)中心主義主張從中國(guó)內(nèi)部看待中國(guó)歷史[4]60-70，同樣也是對(duì)西方中心主義的挑戰(zhàn)。在戰(zhàn)后和冷戰(zhàn)的語(yǔ)境下，20 世紀(jì)70 年代以來(lái)的知識(shí)轉(zhuǎn)向是積極的，因?yàn)樗鼧?gòu)成了當(dāng)代思想家反思自我的起點(diǎn)，提醒人們不要再沉溺于各種烏托邦式的宏大想象。但與此同時(shí)，這一轉(zhuǎn)向也解構(gòu)了學(xué)術(shù)本該擁有的宏觀視野，以致在中國(guó)中心主義影響下的作品多呈現(xiàn)碎片化的狀態(tài)。長(zhǎng)歷史或通史類(lèi)的作品往往只是若干局部的總和，內(nèi)部歷史缺乏有機(jī)聯(lián)系，比如著名的《中國(guó)繪畫(huà)三千年》（楊新等編，外文出版社，1997 年）每一章都是獨(dú)立內(nèi)容，以板塊形式劃分，令讀者無(wú)法捕捉到中國(guó)藝術(shù)的整體性特征，也無(wú)法理解中國(guó)藝術(shù)本身的特殊性。而短歷史的作品往往只是作者對(duì)于某個(gè)局部現(xiàn)象的解讀，比如巫鴻的《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》（李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2017 年）。

中國(guó)中心主義有意平衡甚至對(duì)抗西方中心主義敘事，但并不成功，因?yàn)榻鈽?gòu)主義“只破不立”，它只是在原有敘事軌跡上嘗試“逆行”，本身并沒(méi)有擺脫反身性比較帶來(lái)的問(wèn)題。就方法論而言，中國(guó)中心主義的主要問(wèn)題在于弱化宏觀的比較視野，因?yàn)槠浼俣ū倔w不存在、宏觀歷史不可比。就社會(huì)心理而言，當(dāng)一個(gè)群體內(nèi)所有個(gè)體都使用一種話語(yǔ)構(gòu)建敘事時(shí)，該話語(yǔ)對(duì)于所有個(gè)體而言就是一個(gè)超大型的“劇本”，即語(yǔ)料庫(kù)、語(yǔ)法規(guī)則、行為規(guī)則及判斷標(biāo)準(zhǔn)的總和。這一“劇本”并不具有強(qiáng)制性，但每一個(gè)人都會(huì)引用它，因?yàn)樗鼘?duì)于所有人的心智活動(dòng)都起到本體依賴(lài)（ontological dependence）[10]的作用。

雖然物理?xiàng)l件有限，但跨時(shí)空、跨領(lǐng)域的比較和分類(lèi)工作是不可回避的，因?yàn)槿魏问挛锏奶卣鞫贾挥挟?dāng)該事物因特定條件的滿(mǎn)足而被拉開(kāi)與其他同級(jí)別事物的距離后才會(huì)得以顯現(xiàn)。唯有通過(guò)對(duì)比，觀看者才能在“地理上發(fā)生于中國(guó)域內(nèi)的現(xiàn)象”和“因中國(guó)的特殊性而顯現(xiàn)出的現(xiàn)象”之間做出區(qū)分，繼而提出更具本土意識(shí)的問(wèn)題，構(gòu)建中國(guó)的本體性敘事。因此，只關(guān)注自己而無(wú)視他者的做法，就會(huì)連自己的特征都把握不住。

三、基于本體性假定的第四種敘事

以上三種敘事都是基于中西比較，同時(shí)也是反身性比較下的產(chǎn)物。由于敘事無(wú)法脫離敘事者價(jià)值觀的干擾，所以立論起點(diǎn)都存在一定問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，本文提出第四種敘事，它和前三種敘事一樣，也是拿中國(guó)和西方對(duì)比，但并不從“史”切入，而是從“藝術(shù)的規(guī)范性理論”及“圖像制作”角度切入，并主張?jiān)诔姓J(rèn)兩個(gè)假定——1.中國(guó)和西方具備同樣時(shí)長(zhǎng)的文化累積程度及同一數(shù)量級(jí)規(guī)模的人口體量；2.雙方各自演化出用以適應(yīng)自己所處生存環(huán)境的主流價(jià)值，圍繞該主流價(jià)值發(fā)展出一系列相對(duì)獨(dú)立的話語(yǔ)體系和行為模式——的前提下，識(shí)別兩者的差異性。

所謂“藝術(shù)的規(guī)范性理論”，是指關(guān)于“藝術(shù)應(yīng)該是什么”的規(guī)范性討論。西方學(xué)界關(guān)于這一問(wèn)題的討論有著悠久的歷史，從柏拉圖到康德，再到當(dāng)代各種哲學(xué)討論，從未停歇，且都有系統(tǒng)性的寫(xiě)作。中國(guó)幾乎沒(méi)有這種系統(tǒng)性思考的文本，但這并不意味中國(guó)人在書(shū)寫(xiě)這些文本時(shí)沒(méi)有基于特定的本體性意識(shí)。

同理，中西繪畫(huà)也不能直接進(jìn)行對(duì)比，無(wú)論是風(fēng)格還是圖像，因?yàn)檎也坏酱_定的維度。但是，中西藝術(shù)家處理主題（motifs）的方式是可比的，因?yàn)闆Q定主題選擇及呈現(xiàn)方式的意識(shí)結(jié)構(gòu)是隱藏在作品背后的評(píng)價(jià)或價(jià)值體系，是關(guān)于“什么是重要的”“如何突出重要性”“當(dāng)不同事物的優(yōu)先級(jí)不一樣時(shí)，藝術(shù)家該如何處理事物呈現(xiàn)時(shí)所蘊(yùn)含的張力”等問(wèn)題的本體論假定，而本體論假定是每個(gè)共同體從事文化活動(dòng)時(shí)所依賴(lài)的必要起點(diǎn)。一旦到畫(huà)面背后抓住評(píng)價(jià)體系，就能更清晰地理解當(dāng)代中國(guó)和西方在各方面——不僅僅是藝術(shù)——所呈現(xiàn)出的差異并非一朝一夕的結(jié)果，而是源于數(shù)千年前開(kāi)啟的大分流。

本節(jié)將利用實(shí)驗(yàn)性的比較，分別以中國(guó)畫(huà)論和中國(guó)古代藝術(shù)家在處理山水時(shí)所使用的技巧為例說(shuō)明中國(guó)和西方的本體論差異。

（一）比較視野下的中國(guó)畫(huà)論

當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的大多數(shù)議題都圍繞三個(gè)理論展開(kāi)，分別是再現(xiàn)論（representationalism）、表現(xiàn)論（expressionism）和象征論（symbolism）。這三種理論既是西方關(guān)于藝術(shù)起源的不同解釋?zhuān)瑫r(shí)也是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的三種規(guī)范性指向。從認(rèn)知性功能的劃分而言，三個(gè)概念涵蓋了所有藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，并且相互之間沒(méi)有交集，因此，可被理解為藝術(shù)哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)的理想型想象。

再現(xiàn)論認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作源于制作者利用特定材料、特定工具來(lái)表現(xiàn)特定經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，即盡可能地接近這個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象來(lái)展示它，藝術(shù)品是經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的替代品；表現(xiàn)論認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作源于對(duì)內(nèi)心特定情感的呈現(xiàn)，藝術(shù)品是特定感受的具象物或表征物；象征論認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作源于制作者對(duì)于特定符號(hào)或意義的傳達(dá)，藝術(shù)品是傳播特定信息的媒介。三種理論對(duì)應(yīng)三種不同的評(píng)價(jià)話語(yǔ)。從再現(xiàn)論角度評(píng)價(jià)作品的話語(yǔ)是“畫(huà)得像不像”，從表現(xiàn)論角度評(píng)價(jià)作品的話語(yǔ)是“是否能夠在情感上打動(dòng)人”，從象征論角度評(píng)價(jià)作品的話語(yǔ)是“敘事是否傳遞出特定的信息”。從哲學(xué)角度而言，三種評(píng)價(jià)話語(yǔ)均由西方人通過(guò)理論化的方式總結(jié)得出，卻普遍存在于各文明體內(nèi)部，而不是“非此即彼”的對(duì)立關(guān)系。閱讀中國(guó)的藝術(shù)文本時(shí)，也可發(fā)現(xiàn)三種意識(shí)的并存，比如著名的謝赫六法。

六法可以被理解為關(guān)于“如何畫(huà)出一件好作品”或“什么樣的作品算是好作品”之類(lèi)問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。在六法表述中，“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”體現(xiàn)的是表現(xiàn)性意識(shí)，因?yàn)樯婕案惺?；“?yīng)物象形”體現(xiàn)的是再現(xiàn)意識(shí)，因?yàn)樽非缶_性；“隨類(lèi)賦彩”和“經(jīng)營(yíng)位置”則是象征意識(shí)的表達(dá)，因?yàn)橛蒙臀恢玫陌才排c意義的呈現(xiàn)相關(guān)；而“傳移模寫(xiě)”講的是繪畫(huà)技藝的掌握要遵循規(guī)范。六法表述雖短，但涵蓋了所有評(píng)價(jià)話語(yǔ)，所以自南朝起，就成為古人論畫(huà)時(shí)采用的通用“語(yǔ)料庫(kù)”，被后世畫(huà)家、理論家及史家不斷援引及再造，直至明清。

荊浩改造了謝赫六法，提出“六要”：

夫畫(huà)有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨……氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。[11]3-4

六要和六法雖有差異，但依然涵蓋三種意識(shí)。在六要中，氣、韻都與表現(xiàn)有關(guān)；景與再現(xiàn)有關(guān)；思與象征有關(guān)；筆和墨看起來(lái)像是技術(shù)性要求，但其關(guān)乎的是表現(xiàn)、再現(xiàn)及象征的兼容。

雖然任何一件作品會(huì)同時(shí)呈現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)?zāi)７?、情感呈現(xiàn)及意義傳達(dá)等功能，但西方哲學(xué)家在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)有意拉開(kāi)三種功能的距離，并將它們發(fā)展為三套獨(dú)立甚至對(duì)立的話語(yǔ)體系。在特定的時(shí)空條件下，敘事者會(huì)將某一話語(yǔ)作為評(píng)價(jià)的主導(dǎo)性話語(yǔ)。從藝術(shù)哲學(xué)史角度講，從古希臘時(shí)代到啟蒙運(yùn)動(dòng)前，再現(xiàn)論是主導(dǎo)性話語(yǔ)；從啟蒙運(yùn)動(dòng)到19 世紀(jì)末，表現(xiàn)論是主導(dǎo)性話語(yǔ)；20 世紀(jì)以來(lái)，受心理學(xué)的影響，象征論是主導(dǎo)性話語(yǔ)。①“從藝術(shù)哲學(xué)史角度”和“從藝術(shù)史角度”看問(wèn)題不一樣。藝術(shù)史是指過(guò)往所有藝術(shù)現(xiàn)象的總和，而藝術(shù)哲學(xué)史只不過(guò)是藝術(shù)哲學(xué)家的“眼光”和“話語(yǔ)”的總和。因?yàn)檎軐W(xué)家和藝術(shù)家是兩類(lèi)完全不一樣的群體。哲學(xué)家處理概念，其敘事受各種社會(huì)觀念的影響，其工作只是用形式語(yǔ)言制造理論或偏見(jiàn)，而藝術(shù)家卻是在與材料和技術(shù)打交道，他們的主要工作是通過(guò)與各種非觀念性的限制性條件博弈，以達(dá)到某種具體的感覺(jué)效果。如果將一種話語(yǔ)向另一種話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變視為一次認(rèn)知性轉(zhuǎn)向，那以西方人的視角，西方藝術(shù)哲學(xué)經(jīng)歷了兩次認(rèn)知性轉(zhuǎn)向。

有些學(xué)者認(rèn)為，這樣的歷史進(jìn)程是一種普遍規(guī)律，并不僅存于西方，中國(guó)唐宋之際就發(fā)生過(guò)第一次從再現(xiàn)意識(shí)向表現(xiàn)意識(shí)的認(rèn)知性轉(zhuǎn)向，證據(jù)就是宋代文人畫(huà)的出現(xiàn)。但這是一種用西方人的線性史觀刻畫(huà)出的中國(guó)歷史進(jìn)程，犯了先驗(yàn)論的錯(cuò)誤假定。其實(shí)，中國(guó)人并不涇渭分明地區(qū)分再現(xiàn)與表現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)論家在論畫(huà)時(shí)雖然會(huì)同時(shí)隱含再現(xiàn)意識(shí)、表現(xiàn)意識(shí)和象征意識(shí)，但他們從來(lái)不像西方哲學(xué)家那樣將其發(fā)展為幾套獨(dú)立的的話語(yǔ)體系，而是采取較為兼容的態(tài)度，將各種意識(shí)并入一個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)里。在不同的中國(guó)畫(huà)論家或藝術(shù)家眼里，再現(xiàn)、表現(xiàn)及象征之間，理應(yīng)是一種有先后或高低差異的序列性關(guān)系而非互斥性關(guān)系。由于并不排斥性地看待表現(xiàn)、再現(xiàn)與象征，所以中國(guó)人在評(píng)價(jià)作品時(shí)并不以三者的獨(dú)立為前提假定，而是發(fā)展出另一種評(píng)價(jià)話語(yǔ)，即品第話語(yǔ)，比如朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中提及：

以張懷瓘《畫(huà)品斷》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。[12]1張彥遠(yuǎn)在評(píng)價(jià)畫(huà)作時(shí)，也采用類(lèi)似的品第話語(yǔ)：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等，以包六法……以貫眾妙。[13]58

從張彥遠(yuǎn)這段話可以看出，古人并不認(rèn)為表現(xiàn)、再現(xiàn)和象征相互對(duì)立，而是相互兼容，只不過(guò)這種兼容建立在特定的排序基礎(chǔ)上，即表現(xiàn)居首，象征次之，再現(xiàn)為第三。從細(xì)節(jié)上而言，古人的評(píng)價(jià)話語(yǔ)時(shí)有微調(diào)，比如，黃休復(fù)提的是“逸、神、妙、能”四格，劉道醇提的是“神、妙、能”三格，但是拋開(kāi)這些具體語(yǔ)詞可發(fā)現(xiàn)，以表現(xiàn)、象征和再現(xiàn)為先后順序的分層次排序話語(yǔ)一直延續(xù)至清代。

中西在處理再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征意識(shí)時(shí)有如此鮮明的態(tài)度差異，是因?yàn)閮烧哂胁煌谋倔w論意識(shí)。西方人在思考時(shí)有很強(qiáng)的求真意識(shí)和二元論底色。求真意識(shí)具體表現(xiàn)在，對(duì)于“某事物是什么”這一問(wèn)題的追問(wèn)非常流行。任何一個(gè)關(guān)于這一問(wèn)題的回答都是一種嵌入二元論立場(chǎng)的智力活動(dòng)，即試圖“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”，構(gòu)建有關(guān)本質(zhì)的敘事。雖然在旁人看來(lái)，敘事者每一次關(guān)于“某事物是什么”的說(shuō)法都只不過(guò)是某種符號(hào)化的表述，但在敘事者本人看來(lái)，他是在挖掘某種本質(zhì)。因此，西方人對(duì)于再現(xiàn)、表現(xiàn)與象征的區(qū)分，以及將它們分別提煉至再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和象征論的過(guò)程，可以理解成在求真意識(shí)的推動(dòng)下展開(kāi)的三種本質(zhì)性敘事。本質(zhì)性敘事一旦定型，就會(huì)得到強(qiáng)化，敘事者會(huì)將所有大大小小的現(xiàn)象都說(shuō)成某一本質(zhì)的投影。

中國(guó)人的本體論意識(shí)則表現(xiàn)為求高意識(shí)和一元論。在中國(guó)人看來(lái)，一個(gè)世界的邊界一旦被認(rèn)知框定，存在于該邊界以?xún)?nèi)的每一個(gè)可見(jiàn)部分都有其意義，都發(fā)揮功能，且權(quán)重相當(dāng)，因此中國(guó)人看事物時(shí)習(xí)慣于分層次，只不過(guò)不同事物在不同場(chǎng)合顯現(xiàn)出的重要性不一樣。這點(diǎn)在處理再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征時(shí)就有明顯的體現(xiàn)，即中國(guó)古人并不提取某一特定視角或?qū)⒛骋粋€(gè)視角下的產(chǎn)物做大，而是通過(guò)排等級(jí)的方式將不同視角融入一個(gè)話語(yǔ)體系內(nèi)。有些人將表現(xiàn)置于首位，如謝赫與荊浩。有些人從畫(huà)家而非鑒賞家的角度將象征（敘事）的位置提到最高，如鄒一桂，他在評(píng)論六法時(shí)寫(xiě)道：

愚謂即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一，用筆次之，傅彩又次之；傳模應(yīng)不在畫(huà)內(nèi)。而氣韻則畫(huà)成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃鑒賞家言，非作家法也。[14]460

雖然排序不一樣，但在本體論意識(shí)上，鄒一桂和謝赫、荊浩都一樣，都堅(jiān)持了求高性和一元性。

（二）圖像與中國(guó)的本體性?xún)r(jià)值

西方藝術(shù)哲學(xué)家在不同歷史階段提出再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和象征論，而這三種理論不僅反映了處于特定時(shí)空的哲學(xué)家的反思和品味，也勾勒出特定時(shí)空下藝術(shù)家相互競(jìng)爭(zhēng)的創(chuàng)作路徑。為了能在各自的創(chuàng)作路徑上“取勝”，藝術(shù)家引入各種能夠說(shuō)明“真”或“本質(zhì)”的技術(shù)。當(dāng)然，不同理論框架下，對(duì)于“真”和“本質(zhì)”的定義并不一致，所以圍繞創(chuàng)作路徑而發(fā)展出來(lái)的技術(shù)取向也大相徑庭。如文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩藝術(shù)家普遍相信幾何學(xué)的真理性，所以在從事建筑、雕塑和繪畫(huà)活動(dòng)時(shí)，基于幾何學(xué)發(fā)明了大量測(cè)量方法，并將其投入應(yīng)用。又如19 世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家受自然科學(xué)尤其是光學(xué)的影響，大力發(fā)展了色彩的手法。

每一次對(duì)“真”的定義都會(huì)蘊(yùn)含一種視角或透視方式（perspective）的誕生，而每一次的重新定義都意味著視角的轉(zhuǎn)向。因此，就藝術(shù)創(chuàng)作的方法論而言，實(shí)現(xiàn)“真”的步驟有二：第一，找到一個(gè)視角，并將該視角坐標(biāo)化；第二，利用坐標(biāo)編輯主題。這樣的操作使得西方藝術(shù)史上出現(xiàn)各種風(fēng)格迥異的作品，甚至有時(shí)很難讓觀眾意識(shí)到其中的連續(xù)性，尤其是20 世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。從視覺(jué)直觀看，這些作品和傳統(tǒng)的具象作品越來(lái)越遠(yuǎn)，但其背后的意識(shí)和古代傳統(tǒng)保持著一致性，即求真。

相比而言，中國(guó)藝術(shù)家并沒(méi)有很強(qiáng)的求真意識(shí)。對(duì)其來(lái)說(shuō)，目光可及的事物都可被嵌入同一個(gè)宇宙之中，盡管事物存在重要程度的差異。這使中國(guó)藝術(shù)家在處理主題時(shí)，沒(méi)有像西方那樣開(kāi)發(fā)求真技術(shù)，而是把時(shí)間花在“經(jīng)營(yíng)位置”上。中西差異可通過(guò)一個(gè)假設(shè)來(lái)說(shuō)明：從再現(xiàn)論角度畫(huà)一座山，前現(xiàn)代西方和中國(guó)藝術(shù)家分別會(huì)怎么畫(huà)？

兩者都需要完成觀察和繪制的步驟，但展開(kāi)方式全然不同。就觀察而言，西方藝術(shù)家通常會(huì)選擇一個(gè)固定不變的立足之處作為觀測(cè)點(diǎn)。這個(gè)觀測(cè)點(diǎn)需要滿(mǎn)足兩個(gè)條件：一是方便觀察者能將整座山盡收眼底，使山成為一個(gè)完整的對(duì)象；二是方便觀察者從視覺(jué)上區(qū)分山與非山的界限，以便通過(guò)對(duì)比的方式挖掘山與周邊事物的相對(duì)關(guān)系和差異性。與西方藝術(shù)家不同，中國(guó)藝術(shù)家不會(huì)選擇固定的觀測(cè)點(diǎn)去看山，而是會(huì)走進(jìn)山，邊走邊看，目的是盡可能多地看到一些不一樣的景色，以便于能從多個(gè)視角看山。

繪制時(shí)，兩者也會(huì)根據(jù)不同的觀察經(jīng)驗(yàn)而采取不同的手法。西方藝術(shù)家會(huì)通過(guò)對(duì)比山與非山之間的差異，找出山的關(guān)鍵特征即“本質(zhì)”，然后從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中提取出能夠代表該特征的視覺(jué)符號(hào)，將此作為語(yǔ)言進(jìn)行刻畫(huà)。中國(guó)藝術(shù)家則不把重心放在如何體現(xiàn)山與非山的差異上，而是整合邊走邊看時(shí)獲得的多重視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。相比于西方藝術(shù)家，中國(guó)藝術(shù)家習(xí)慣于按照一定的邏輯將多重經(jīng)驗(yàn)全部呈現(xiàn)在媒介上，以便讓讀者盡可能看到山的內(nèi)部構(gòu)成。

兩種不同的繪畫(huà)方式，可以通過(guò)比較達(dá)·芬奇論風(fēng)景畫(huà)和王維論山水畫(huà)②現(xiàn)存《山水訣》《山水論》是否為王維本人所作一直存有爭(zhēng)議。關(guān)于此，韓剛曾發(fā)表多篇論文考證。他認(rèn)為，王維確實(shí)寫(xiě)過(guò)這兩篇文章，雖然后世流傳版本不同程度上加入偽托信息，但這不能用于質(zhì)疑王維為原作者。另外，由于版本間的差異并不直接影響本文的論述，故本文采納王維著《山水訣》《山水論》這一觀點(diǎn)。詳見(jiàn)韓剛《王維<山水訣>證實(shí)》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2013 年第2 期，第31-39 頁(yè)；韓剛《王維<山水訣>版本疑偽辨析》，《藝術(shù)探索》2015 年第4 期，第6-13+4 頁(yè)；韓剛《王維<山水論>非偽托考》，《美術(shù)觀察》2012 年第3 期，第97-103 頁(yè)；韓剛《王維<山水論>證實(shí)》，《“特殊與一般——美術(shù)史論中的個(gè)案與問(wèn)題”第五屆全國(guó)高校美術(shù)史學(xué)年會(huì)會(huì)議論文集》，2011 年。來(lái)說(shuō)明。關(guān)于畫(huà)山，達(dá)·芬奇在筆記中寫(xiě)道：

如果你想在風(fēng)景畫(huà)中表現(xiàn)冬天的（景色），就不應(yīng)該當(dāng)把山脈畫(huà)成藍(lán)色，我們?cè)谙奶炜吹降纳矫}才呈藍(lán)色。

從很遠(yuǎn)的地方眺望群山，那些本身顏色最暗的山脈看上去顯得最藍(lán)，假如葉子被去掉，那些本身較暗的樹(shù)木將會(huì)呈現(xiàn)較藍(lán)的色調(diào)。因此，當(dāng)葉子掉光的時(shí)候，樹(shù)木的顏色就會(huì)呈現(xiàn)灰色，而有葉子的時(shí)候，樹(shù)木就呈現(xiàn)綠色。綠色本身比灰色更暗，所以，從遠(yuǎn)處看，綠色相應(yīng)地比灰色顯得更藍(lán)。

還有，樹(shù)木帶有葉子時(shí)其陰影比不帶葉子時(shí)更暗，因?yàn)闃?shù)木帶有葉子比不帶葉子時(shí)更濃密——這一點(diǎn)證實(shí)了我說(shuō)的話。

大氣藍(lán)色的清晰度可以解釋為什么風(fēng)景在夏天比在冬天更藍(lán)。[15]157

很顯然，達(dá)·芬奇是站在山的外部觀察山，對(duì)他而言，通過(guò)對(duì)比山與非山的顏色特征，就可以掌握山的本質(zhì)，所以在繪畫(huà)時(shí)，達(dá)·芬奇會(huì)著重刻畫(huà)顏色的分布。雖然他并沒(méi)有留下獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)作品，但從他的素描寫(xiě)生作品中不難看出，他觀看事物的方式是從定點(diǎn)出發(fā)，并尋找區(qū)分事物的標(biāo)志性界限。

再來(lái)看王維論畫(huà)山水：

凡畫(huà)山水：平夷頂尖者，巔。峭峻相連者，嶺。有穴者，岫。峭壁者，崖。懸石者，巖。形圓者，巒。路通者，川。兩山夾道，名為壑也。兩山夾水，名為澗也。似嶺而高者，名為陵也。極目而平者，名為坂也。依此者，粗知山水之仿佛也。[16]1

王維的觀看方式顯然和達(dá)·芬奇不同。在王維看來(lái)，畫(huà)山水者需要了解諸多事物，包括巔、崖、巖、巒、川、壑、澗、嶺、陵、坂等。對(duì)達(dá)·芬奇而言，這些事物或許都只是山的某個(gè)細(xì)節(jié)，而非山本身，但對(duì)王維而言，所有事物都是山的一部分，只有將這些事物都納入考量，才算得上是理解了山。識(shí)別這些景物的方式并非站在某個(gè)定點(diǎn)以攬全局，而要在不同空間游走，因?yàn)檫@些對(duì)象不可能在同一時(shí)刻為同一視角的目光所捕獲。如果將這些景物都“塞進(jìn)”一幅畫(huà)里，那就務(wù)必犧牲事物之間的比例關(guān)系。對(duì)王維而言，首要的并非精準(zhǔn)的比例關(guān)系，而是相對(duì)的位置關(guān)系。這是因?yàn)槿嗽谟巫邥r(shí)，能夠被視覺(jué)精準(zhǔn)捕捉的不是事物間的比例關(guān)系，而是相對(duì)的位置關(guān)系。這點(diǎn)亦體現(xiàn)在郭熙的三遠(yuǎn)法之中，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)即是針對(duì)同一對(duì)象而通過(guò)變化觀看位置捕捉到的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。用于區(qū)分三種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的“高”“深”“平”，都是相對(duì)性語(yǔ)詞，而非精確性語(yǔ)詞，在畫(huà)面上呈現(xiàn)相對(duì)性語(yǔ)詞的方式就是位置的排布。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)將事物的位置關(guān)系轉(zhuǎn)化成圖像的方式有兩種，即橫向經(jīng)營(yíng)和縱向經(jīng)營(yíng)。王希孟《千里江山圖》、夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》、王時(shí)敏《溪山雨意》等都是典型的橫向延展，范寬《溪山行旅圖》、石濤《金竺朝霞圖》等都是縱向延展。但這兩種延展方式在本體論意識(shí)上并無(wú)差異，只不過(guò)是媒介載體的不同導(dǎo)致的視覺(jué)差異，都表明了分層次、位置關(guān)系優(yōu)先于比例關(guān)系的特征。當(dāng)然，這里并不是說(shuō)中國(guó)藝術(shù)家不在乎比例關(guān)系，而是強(qiáng)調(diào)從整體而言，中國(guó)藝術(shù)家首先關(guān)心的是位置關(guān)系，比例關(guān)系是其次，只有局部性意義。

有些藝術(shù)史學(xué)者用焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視這組范疇區(qū)分中西繪畫(huà)，但這組范疇存在兩個(gè)問(wèn)題：第一，只能說(shuō)明觀看差異，不能說(shuō)明構(gòu)圖差異；第二，只描述繪畫(huà)的結(jié)果，而沒(méi)有解釋繪畫(huà)的原因，即并沒(méi)有解釋差異為什么形成。怎么看以及怎么將看到的呈現(xiàn)于畫(huà)面是一種純粹的技術(shù)性選擇，但選擇何種技術(shù)由價(jià)值觀決定，因?yàn)閮r(jià)值觀決定了注意力的分布。西方藝術(shù)家用幾何學(xué)、物理學(xué)去展現(xiàn)事物是因?yàn)榍笳妫袊?guó)藝術(shù)家采取分層次的看法以及注重排序和相對(duì)位置關(guān)系則是因?yàn)榍蟾?。相比于焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視這組范疇，求真性和求高性以及二元論和一元論這兩組范疇，不僅可以解釋西方藝術(shù)家和中國(guó)藝術(shù)家的觀看方式，還能解釋構(gòu)圖方式。

構(gòu)建本體性敘事的關(guān)鍵不在于尋找不同文明之間的相似性，也不過(guò)分強(qiáng)調(diào)兩者的異質(zhì)性，而在于指出不同文明之間存在著可溝通但截然不同的價(jià)值要素。如果說(shuō)求真性的核心是用形式語(yǔ)言表述出一條明確的邊界，以做出非此即彼的判斷，那求高性的核心就是找出一條模糊的至高性想象，以便于將所有事物都根據(jù)這一想象進(jìn)行自上而下的排序。講究相對(duì)關(guān)系是中國(guó)畫(huà)論和中國(guó)繪畫(huà)的基本原則。

小結(jié)

基于還原論的二元性和求真性是西方人的本體性?xún)r(jià)值，基于循環(huán)論的一元性和求高性是中國(guó)人的本體性?xún)r(jià)值。前者具有西方基督教話語(yǔ)的價(jià)值底色，后者則具有中國(guó)儒家話語(yǔ)的價(jià)值底色，兩者可溝通但在認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)方面截然不同。兩種價(jià)值或話語(yǔ)分別在不同區(qū)域成為主導(dǎo)。雖然畫(huà)論或繪畫(huà)作品都出自個(gè)人，但個(gè)人的言說(shuō)或制作都無(wú)法超脫于公共話語(yǔ)所提供的“劇本”。因此，雖然本文在分析時(shí)引入的都是個(gè)案，反映的卻是兩種文明的本體性差異。