陳慧

一、傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展概況

在中國繪畫的語境中，文人畫包含一個較大的藝術范疇，像山水畫、花鳥畫等藝術門類都可以歸于這個部分。相較于形式而言，文人畫更注重其內(nèi)涵，它指的是一種稱為“文人”的階層以繪畫藝術為媒介，而表達自己的精神世界與藝術信仰。

“文人畫”這個概念，在明代經(jīng)董其昌提出，但其最早可以追溯至魏晉時期，東晉名家顧愷之筆下的《洛神賦圖》可以視為“文人畫”的雛形。至唐代，詩畫雙絕的王維以詩入畫，造就了藝術史上一個新的境界，蘇軾稱之為“詩中有畫，畫中有詩”，自此，中國繪畫與文學詩歌纏繞在一起，開啟了中國文人畫“書畫同源”的門徑。

北宋可以說是“文人畫”蓬勃發(fā)展的時期，從繪畫史的連續(xù)性來看，在北宋前期，中國繪畫已經(jīng)有了上千年的積累，不僅畫家名作不凡，而且形式多樣，為文人畫的興起和發(fā)展奠定了雄厚的基礎。除此之外，經(jīng)過漫長時間而形成的儒釋道的文化也為之提供著養(yǎng)分。從這一點來說，在整個歷史鏈條上，文人畫是發(fā)展之必然。但文人畫在宋朝興旺發(fā)展還有其更具體的緣由，與此密切相關的是文人這個階層的崛起。一方面，經(jīng)濟的發(fā)展促成了市場的繁榮，文化開始向民間下移，繪畫市場也涌現(xiàn)出來，層出不窮的需求催生了文人作畫的動力；另一方面，統(tǒng)治者也對繪畫這一行為大加倡導，在中國繪畫史上最光輝燦爛的一幕就發(fā)生在這一時期，宋徽宗設立畫院，不僅予以畫家官銜，腰金帶玉，榮華加身，還在科舉之外以繪畫的形式招聘官員，而所設置的命題則以詩歌名句為來源，在某種意義上促進了文人畫的發(fā)展。另外，宋徽宗本人，亦是書畫卓絕的文人，在書法上創(chuàng)立瘦金體，提倡書法與繪畫相結(jié)合，作為在畫壇上的領軍人物，他對文人畫的發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

兩宋之際的文人畫開創(chuàng)的局面由后代繼之，不過在特點上較前代而言則更為隱晦，值得提及的是歷史易代之際，如南宋滅亡之時，一批南宋遺民不愿仕元，遂隱居山林，以繪畫喻懷，比如鄭思肖，繪畫蘭花不畫土，別人問他即回答，無根怎么畫土呢？又如明代的徐渭所繪畫的梅花，清代的八大山人所繪畫的蟲魚之目，都具有深刻的內(nèi)涵。

文人畫的題材不限，可以是水陸草木之花，也可以是鳥獸蟲魚之屬，這些普普通通的景物或景色，經(jīng)過畫家的匠心妙用，一一鋪展在紙上，顯現(xiàn)出深刻而豐富的文化內(nèi)涵。直到今天，文人畫仍舊是一個讓藝術家著迷去開拓的領域，名家輩出，佳作不斷。

二、陶瓷山水繪畫的歷史和現(xiàn)狀

山水繪畫作為一種藝術門類，在中國繪畫史中的體現(xiàn)，不僅僅是對于山水景物的簡單的描摹，而是一種語言符號，表達著作者的感情和思想。陶瓷上山水繪畫的應用，真正發(fā)展是在清末民初，這一時期，陶瓷褪去由宮廷統(tǒng)一鑄造的外殼，而使個體創(chuàng)作者綻放出價值，得以不必拘束于統(tǒng)一的流程，真正地表達自己獨特的想法。

為什么說在清末民初之時的陶瓷山水才是真正意義上的陶瓷山水呢？我們知道，在清末，政治的腐敗導致了社會的動亂，依托于政府的官窯也走向沒落。一批依靠官窯為生的傳統(tǒng)藝人，面臨失業(yè)，不得不走向民間踏上賣畫謀生的道路。早期的藝人都有高超的藝術技藝，如果用前文的術語，也就是我們傳統(tǒng)意義上的文人階層，他們一方面失去了生活的保障，另一方面卻釋放出創(chuàng)作的自由，他們將中國傳統(tǒng)山水之中的淺絳著色的技藝運用到陶瓷之中，從而創(chuàng)造出淺絳彩這一種獨特的工藝。盡管從藝術史的角度來說，淺絳彩只是曇花一現(xiàn)，在一段時間之后，便被新彩所代替，但沒有人可以否認其在陶瓷山水繪畫發(fā)展之中的價值。

此后，對陶瓷山水的發(fā)展起到至關重要的人物，還有“珠山八友”?！爸樯桨擞选笔侵敢酝蹒鶠榇淼奶沾山M織，總共八人，但關于相關成員的說法不一，其中足夠確定的有王琦、王大凡、畢伯濤、汪野亭、何許人等人，他們每個人都有自己所擅長的領域，如汪氏山水、何氏雪景圖，在不同的層面對陶瓷山水的發(fā)展起到積極的作用。

當今，由“珠山八友”所奠定的陶瓷山水在新時代背景之下獲得了更多的可能。一方面，新材料的發(fā)明，新技藝的創(chuàng)造，使得陶瓷山水有更多的發(fā)展空間；另一方面，隨著設計行業(yè)的蒸蒸日上，陶瓷山水已經(jīng)不僅僅局限在一方陶瓷之上，陶瓷更多的作為一種裝飾的材料而出現(xiàn)在建筑中。

三、文人畫對現(xiàn)代陶瓷山水繪畫的影響

文人畫的出現(xiàn)，提高了中國傳統(tǒng)繪畫的境界，使得中國繪畫由之前的寫實描摹，而出現(xiàn)“不求形似求神似”的境界，而這一點，也是中國的繪畫藝術與西方的藝術最大的不同。文人畫忽略簡單的線條的勾勒，注重營造整體的意境，單就文人畫發(fā)展過程之中所體現(xiàn)出的特點而言，文人畫對現(xiàn)代陶瓷山水繪畫的影響，可以表現(xiàn)在以下三個方面。

其一，文學性。這一點很好理解，傳統(tǒng)文人畫講究“詩畫同源”，尤其在宋代產(chǎn)生諸多的題畫詩，而詩歌不論是在古代還是今天都是非常富有文學性的題材，試舉何許人的粉彩山水《寒江獨釣圖》（如圖1）題詩云——“六出霏霏舞，孤舟倚石磯。渾然冷不覺，把釣獨忘歸”。即使沒有見過畫，單憑借此詩來展開聯(lián)想，我們腦海中也會展開一幅《寒江獨釣圖》。在浩渺蒼茫的大雪之中，寒風凌冽，呵氣成冰，一葉扁舟，一塊石磯，一個頭戴斗笠的垂釣者，坐在石磯之上，一心一意地垂釣，對周圍的寒冷絲毫不覺，這種垂釣的經(jīng)典意象，實在是對中國古典的粉彩山水形式的表達。再看看其畫，整幅畫上以白色為主調(diào)，其詩中的“渾然冷不覺”的感受自然而然可以感受到了，正因為冷，“把釣獨忘歸”顯得合情合理。整幅畫意境雄渾穩(wěn)重，磅礴大氣，是中國陶瓷版畫中的珍品，是名副其實的“詩中有畫，畫中有詩”！

其二，審美性。在傳統(tǒng)文人畫之中，不僅有題畫詩，還有纂刻，這些文化元素與畫面結(jié)合在一起，產(chǎn)生非同凡響的藝術效果。試看宋徽宗的《雪江歸棹圖》，浩蕩的長卷畫作，雪后的山河浩渺，江中歸帆，岸上行人，看似是靜景，其實是動景，而圖中瘦金體的書法，橫亙在山水之間，與山水融為一體，真是畫中絕品。如今，在陶瓷山水繪畫之中，書法纂刻的運用也到了俯仰皆拾的境地，給陶瓷山水繪畫創(chuàng)造了更高的藝術美感。

圖1 何許人粉彩山水《寒江獨釣圖》

其三，抒情性。文人畫作為一種藝術風格，其主要就在于抒發(fā)畫家的思想和情感。但是，由于畫家的閱歷、心境、技藝等諸方面的不同，所表達的思想和情感層次當然也就不一樣，或幽怨，或憤懣，或自豪，或欣喜，在一方紙帛之上，通過簡單的幾筆勾勒，溢出種種復雜的感情。在文人畫之上的表現(xiàn)自不必說，筆者以關山月和傅抱石為人民大會堂合作的《江山如此多嬌》為例（如圖2 ），在整個山水之中，氣勢磅礴，表達了對祖國山河的自豪感，也開創(chuàng)了國畫巨幅山水的先河。

由是觀之，文人畫在陶瓷山水畫上的影響，表現(xiàn)在文學性、審美性、抒情性三個方面，這三個方面是相輔相成、緊密結(jié)合的。文學性所提供的文學材料，是作者得以抒情的符號，也是誘發(fā)審美意義的媒介，而通過抒情和審美，陶瓷山水繪畫之中的文字則更加耐人尋味，引人入勝。

圖3 作者：陳慧

四、結(jié)語

圖2 《江山如此多嬌》

文人畫自魏晉時期孕育雛形，到宋代蓬勃發(fā)展，再到今天成熟的理論體系，經(jīng)歷了漫長的歲月。而陶瓷和山水畫歷經(jīng)朝代的變遷，歲月的更迭，發(fā)生了奇妙的交融，碰撞出了令人嘆為觀止的火花。陶瓷山水如果沿著西方那樣的寫實的脈絡發(fā)展，是難以有今天的巍巍大觀的，而在這個過程中，與文人畫作為中國繪畫文明中的養(yǎng)料的滋養(yǎng)是分不開的。文人畫在陶瓷山水中的運用，給我們的陶瓷繪畫的發(fā)展提供了榜樣，即陶瓷文化在未來的發(fā)展，離不開新科技新材料的輔助，也離不開西方藝術理念的滲透，但在其更深邃的內(nèi)核之中，是必須回溯到中國傳統(tǒng)文化的脈絡中去的。中國源遠流長、博大精深的文化，給我們的陶瓷藝術和文化事業(yè)給予了堅定的支撐！