徐明亮

一、西方美術(shù)理論和中國傳統(tǒng)繪畫理論對(duì)構(gòu)圖的說法

（一）西方美術(shù)理論對(duì)構(gòu)圖的說法是：“‘造型藝術(shù)’術(shù)語。藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個(gè)別或局部的形象組成藝術(shù)的整體?！?/p>

（二）中國東晉畫家、繪畫理論家顧愷之的說法是：“置陳布勢(shì)”。

（三）中國南朝齊梁畫家、繪畫理論家謝赫的說法是：“經(jīng)營位置”。

二、如何理解中國傳統(tǒng)繪畫理論的構(gòu)圖思想——“置陳布勢(shì)”“經(jīng)營位置”

（一）“置陳布勢(shì)”由顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中評(píng)論《孫武》一畫時(shí)提出：“《孫武》，大荀首也，骨趣甚奇。二婕以憐美之體，有驚劇之則。若以臨見妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也。”

顧愷之認(rèn)為：創(chuàng)作人物畫，要善于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中觀察到的場(chǎng)景進(jìn)行取舍，要善于在畫作中巧妙處理人、物之間的時(shí)空關(guān)系，以之營造適合人物活動(dòng)情境的畫面態(tài)勢(shì)和氣韻。

“置陳布勢(shì)”的構(gòu)圖思想對(duì)謝赫“經(jīng)營位置”的構(gòu)圖思想的形成有很大的影響。

（二）“經(jīng)營位置”由謝赫在《古畫品錄》中提出：“畫有六法，……一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也?！?/p>

謝赫的“經(jīng)營位置”，有謀求之意。因?yàn)椋袊嫴皇羌兇獾乃囆g(shù)品，它承載著傳播社會(huì)文化的功能。比如，中國人物畫承載了“成教化、助人倫”的功能；中國山水畫則通過借景抒情、借物抒懷的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來反映中國人的哲學(xué)思想和價(jià)值觀念；中國花鳥畫則通過以物寓意、托物言志的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來反映中國人的精神意趣和傳統(tǒng)文化。因此，中國人作畫，不只在畫人、畫景、畫物，而是在謀求如何表達(dá)思想（即立意），構(gòu)圖則服務(wù)于思想的表達(dá)。

三、中國畫構(gòu)圖形式的多樣性

中國畫的構(gòu)圖有很強(qiáng)的靈活性和變通性，因?yàn)橹袊嫾覛v來主張先立意、后作畫，為了更好地完成立意的表達(dá)，中國畫家常常會(huì)打破原有的構(gòu)圖形式，謀求適合本立意的最佳構(gòu)圖方案。

（一）將相互關(guān)聯(lián)的多個(gè)故事情節(jié)分段羅列，整個(gè)畫面串聯(lián)起來表述一個(gè)中心主題的構(gòu)圖形式

如五代十國時(shí)期南唐畫家顧閎中的紀(jì)實(shí)畫《韓熙載夜宴圖》，顧閎中接到后主李煜暗察韓熙載日常生活并向其匯報(bào)的任務(wù)后，夜至韓府，目識(shí)心記韓熙載的夜生活，并以寫實(shí)的手法將其記錄于畫中，向后主李煜匯報(bào)。

顧閎中選取了韓熙載夜宴活動(dòng)中的五個(gè)場(chǎng)景——琵琶獨(dú)奏、六幺獨(dú)舞、宴間小憩、管樂合奏、賓客酬應(yīng)，按活動(dòng)的先后次序，采用分段描述、整體敘述的構(gòu)圖方式，將五個(gè)場(chǎng)景分別獨(dú)立描繪，然后以屏風(fēng)、床榻、長(zhǎng)案、管弦樂器等物品將五個(gè)場(chǎng)景連貫起來，完成了情節(jié)分明、敘事完整、畫面連貫的長(zhǎng)卷畫。

（二）中國畫獨(dú)有的“散點(diǎn)透視”構(gòu)圖形式

“散點(diǎn)透視”，即畫家的觀察點(diǎn)不固定，邊走邊看邊寫生，然后根據(jù)主題的需要將多點(diǎn)寫生的內(nèi)容精心組織，巧作安排，描繪人隨景移的畫面。

如元代畫家黃公望的《富春山居圖》，此圖描寫了富春江兩岸的景色，是黃公望定居富春山時(shí)“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之”的實(shí)景臨寫。

黃公望在富春山定居其間，常常瀏覽自然山水，臨寫山水，為了將所見所思記錄下來，他用了七年的時(shí)間完成此作。畫面由左至右展開，春夏秋冬四季之景逐漸呈現(xiàn)。這種瀏覽、移動(dòng)、重疊的視點(diǎn)，或廣角深遠(yuǎn)，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也千變?nèi)f化。

《富春山居圖》是黃公望《寫山水訣》中“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖思想的實(shí)踐，黃公望的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖思想“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)；從近隔開相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)”。與宋代畫家、繪畫理論家郭熙在《林泉高致?山水訓(xùn)》中提出的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖思想（“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。）相比有了自己的建樹。

（三）以一點(diǎn)為中心，向周圍輻射的構(gòu)圖形式

如清代畫家沈銓的《百鳥朝鳳圖》，此圖借助中華傳統(tǒng)文化以“百鳥朝鳳”泛喻君主圣明，海晏河清，天下歸附的美好寓意，表達(dá)祝福祖國國泰民安、繁榮昌盛的主題思想。

畫作以鳳凰為中心，左右輻射，描 繪 禽 鳥二百七十三只，植物花卉樹木近百種，并將禽鳥蟲魚、花卉樹木融匯四季，置于廣闊的大自然之中，使畫意融入自然，與自然融為一體。畫中的每一個(gè)情景都有寓意，沈銓利用所描繪的對(duì)象，充分賦予了吉祥、祥瑞、幸福、爵祿、長(zhǎng)壽、富貴、喜慶、愛情等等含義，并把美好的寓意與良好祝愿表現(xiàn)得淋漓盡致。此畫體現(xiàn)了中國花鳥畫繪畫必帶寓意，寓意必言吉祥的藝術(shù)特色。

（四）“馬一角”“夏半邊”，中國山水小品獨(dú)有的構(gòu)圖形式

“馬一角”是南宋畫家馬遠(yuǎn)善用的構(gòu)圖形式，“夏半邊”是南宋畫家夏圭善用的構(gòu)圖形式。兩位畫家都善于利用“計(jì)白當(dāng)黑”之技，體現(xiàn)中國畫的“虛實(shí)”觀念。“馬一角”將極少的主體取景安排于畫面的一角，其他則留著空白；“夏半邊”將極少的主體取景安排于畫面的半邊，其他則留著空白。有效利用邊角之虛實(shí)互襯，達(dá)到以少勝多的藝術(shù)效果。

馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，繪一位老翁靜坐小舟頭俯身垂釣，四周全是留白，營造江水無邊之境。整個(gè)畫面極靜，唯一的動(dòng)態(tài)是以淡墨寥寥數(shù)筆勾出的舟邊水紋，一舟、一翁、一江水，讓畫面虛實(shí)、動(dòng)靜、遠(yuǎn)近呼應(yīng)相生，氣韻生動(dòng)。

夏圭的《松溪泛月圖》，扇面下端繪幾株松樹盎然，四人泛舟江上，明月高懸于扇面的頂端，之外全是留白，營造江水遼闊、江天一色之境，整個(gè)畫面非?？侦`，動(dòng)靜、虛實(shí)、遠(yuǎn)近關(guān)系的巧妙處理，完美體現(xiàn)了大自然的夜色美和文人雅趣。

（五）折枝，中國花鳥小品獨(dú)有的構(gòu)圖形式

折枝，畫花卉不寫全株，只畫從樹干上折下來的部分花枝。因?yàn)槿【吧伲援嫾以跇?gòu)思布局、營造意境時(shí)要多費(fèi)點(diǎn)心思，清代畫家李方膺在《題畫梅》中描述了畫家作折枝畫時(shí)心理狀態(tài)：“寫梅未必合時(shí)宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝?！?/p>

中國的花鳥小品，多以簡(jiǎn)單折枝經(jīng)營構(gòu)圖。以宋徽宗趙佶存世的四幅花鳥小品為例：《桃鳩圖》繪一只鳩鳥靜棲于一桃枝上；《臘梅雙禽圖》繪兩雀鳥立于梅枝翠柏間，一鳥鳴唱、一鳥靜聽；《梅花繡眼圖》繪一只繡眼鳥站在一梅花枝頭鳴叫；《枇杷山鳥圖》繪停棲在枇杷枝頭的一只山鳥回望飛舞于枇杷枝間的蝴蝶。宋徽宗作花鳥小品，多采用從畫面左邊出枝，枝杈呈“〈”狀的構(gòu)圖形式，以上四幅小品皆采用了這一構(gòu)圖形式。

四、瓷上花鳥畫構(gòu)圖形式的多樣性

瓷畫與國畫同源，瓷上花鳥畫的構(gòu)圖引用的是中國傳統(tǒng)繪畫理論。瓷器，有平面器和立體器之分，立體器又有圓器和方器之分，因此，瓷上花鳥畫的構(gòu)圖需根據(jù)器形和器勢(shì)的變化經(jīng)營畫面，這是瓷上花鳥畫與中國紙絹畫的構(gòu)圖之異。

陶瓷裝飾最常見的現(xiàn)象是同一主題紋飾裝飾于不同的器物之上，特別是花鳥紋飾，研究它們可以很好地體會(huì)瓷上花鳥畫構(gòu)圖形式的靈活與多樣。

（一）賞析寓意“洪福齊天、福壽雙全”的八桃紋裝飾在不同陶瓷器型上的構(gòu)圖

1、北京故宮博物院藏有一件《清雍正粉彩過枝桃樹紋盤》，其器型為撇口、弧壁、圈足。構(gòu)圖為一株桃樹從盤外壁越過盤口伸展至盤內(nèi)壁，桃枝上結(jié)有八顆碩大的桃實(shí)，盤外壁（空間小）的桃枝上安排了三顆，盤內(nèi)壁（空間大）的桃枝上安排了五顆，桃枝間有紅蝠飛舞。這種將紋飾由器外壁越過器口延續(xù)至器內(nèi)壁的構(gòu)圖形式，由清代景德鎮(zhèn)窯創(chuàng)新，俗稱“過枝花”。其構(gòu)圖目的旨在讓瓷器之外壁與內(nèi)壁、或瓷蓋與瓷體的裝飾紋飾渾然一體。常常被運(yùn)用于盤、碟、盞、碗、蓋碗、蓋罐等器物。最常見的紋飾有過枝桃、過枝梅、過枝菊、過枝牡丹、過枝瓜果等。

鄭州城外城陶瓷藝術(shù)博物館藏有一件《清代青花過墻龍盤》，其器型為敞口，弧腹，圈足。裝飾紋飾為云龍紋，采用了“過枝花”的構(gòu)圖形式，龍身在盤內(nèi)、龍尾在盤外，龍?bào)w四周用吉祥云紋填補(bǔ)空白，人們稱其為“過墻龍”。

2、北京故宮博物院藏有一件與《清雍正粉彩過枝桃樹紋盤》題材完全相同的《清雍正粉彩蟠桃紋天球瓶》，其器型為直口微撇、頸較短、渾圓大腹、圈足。構(gòu)圖為一株桃樹依瓷瓶的器勢(shì)生長(zhǎng)，自瓶底、經(jīng)瓶腹、瓶頸達(dá)瓶口，八顆碩大的桃實(shí)全部安排于瓶腹的桃枝上，桃枝間有紅蝠飛舞。這種構(gòu)圖是將紋勢(shì)與器勢(shì)完美結(jié)合，營造桃樹蓬勃向上之勢(shì)的巧思。

（二）賞析“鳳穿牡丹紋”裝飾在不同陶瓷器型上的構(gòu)圖

1、北京故宮博物院藏有一件《元青花鳳穿牡丹紋執(zhí)壺》，其器型為直口（口下漸展）、粗頸、垂腹（腹下內(nèi)斂）、圈足（微外撇），上細(xì)下粗的長(zhǎng)彎流，曲柄（上端有小系），平頂蓋，圓珠紐。構(gòu)圖為壺腹兩面均繪有主題紋飾“鳳穿牡丹紋”，鳳凰依壺勢(shì)在牡丹花間向上飛騰；流上繪火云紋；柄上繪銀錠、寶釵等紋；蓋和紐上皆繪菊瓣紋。

2、北京故宮博物院藏有一件《清嘉慶粉彩龍鳳穿牡丹紋雙耳瓶》，其器型為撇口、束頸、長(zhǎng)圓腹（漸斂）、圈足，肩部有對(duì)稱螭龍耳。構(gòu)圖為瓶腹繪主題紋飾“鳳穿牡丹紋”，鳳凰在瓶腹?jié)M飾的纏枝牡丹間橫向穿行；瓶口繪寶相花紋邊飾，瓶肩繪如意云頭紋邊飾，瓶足繪變形仰蓮瓣紋邊飾。

這兩件瓷器都為滿飾，但構(gòu)圖各具匠心。

（三）筆者粉彩瓷上牡丹題材紋飾在不同器型上的構(gòu)圖

1、在瓷盤上的構(gòu)圖

瓷盤為平面圓器，筆者采用了傳統(tǒng)團(tuán)扇花鳥的構(gòu)圖形式，讓牡丹花枝順盤的邊沿，由盤底呈弧形向上向右伸展，成“（”態(tài)，謀求紋飾與器型的完美結(jié)合。

2、在鑲器上的構(gòu)圖

鑲器是立體四方器，筆者采用了每面各一畫的構(gòu)圖形式，每幅畫以不同的輔助紋飾襯托主體紋飾牡丹花，謀求大同小異的畫面變化，形成和諧統(tǒng)一的美感。紋飾皆依器勢(shì)由器底向器口布局，呈現(xiàn)了牡丹的蓬勃向上之態(tài)。牡丹的姿態(tài)又會(huì)根據(jù)輔助紋飾的生長(zhǎng)習(xí)慣有所變化，讓主賓關(guān)系相輔相成。

五、結(jié)語

對(duì)于構(gòu)圖，中國畫家根據(jù)自己的創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)了豐富的理論思想，有一套完整的程式。但中國畫家歷來主張先立意、后作畫，所以中國畫家為了更好地完成立意的表達(dá)，常常會(huì)打破程式，謀求最佳的構(gòu)圖方案。因此，中國畫的構(gòu)圖有很強(qiáng)的靈活性和變通性。

陶瓷裝飾，常常出現(xiàn)同一題材裝飾于不同瓷器的情形，表達(dá)同一主題思想，但構(gòu)圖布局各異，這是瓷畫的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)也充分反映了瓷畫追求裝飾紋飾與器型、器勢(shì)完美結(jié)合的審美理念。