何方方 劉文峰

內(nèi)容提要:浙江小百花越劇團成立后的首次晉京演出對于當時越劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。通過對浙江小百花越劇團成立和晉京演出背景闡述,首次晉京演出時不同期刊報紙的相關(guān)報道,不同時期越劇演出劇目和劇團數(shù)量變化以及和同一時期新興劇種評劇的對比分析,引發(fā)了對于越劇傳承發(fā)展的思考,認為越劇的發(fā)展應(yīng)該以史為鑒,繼往開來。

2022年,筆者在做國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中國傳統(tǒng)戲劇圖像史志研究”①時,從收集的一手資料中找到了一張“浙江小百花越劇團晉京演出戲單”(圖1)。該戲單是劉文峰1984年在北京人民劇場觀看演出時,保存下來的一張珍貴的歷史資料。根據(jù)對趙小珍《藝行漫記:小百花拾珍》②及應(yīng)志良《中國越劇發(fā)展史》③書中的考證,確定該戲單是1984年9月25日浙江小百花越劇團在北京人民劇場演出時的戲單,這場演出也是浙江小百花越劇團成立后第一次晉京演出。

圖1 1984年9月浙江小百花越劇團晉京演出《五女拜壽》《漢宮怨》及折子戲戲單

戲單正面印刷了演出的劇目:新編的古裝倫理劇《五女拜壽》、新編歷史劇《漢宮怨》、折子戲《送花樓會》《祭夫》《樓臺會》《哭牌、算命》《斷橋》及戲曲藝術(shù)之瑰寶——越劇的介紹,背面右上方印刷了著名表演藝術(shù)家、京昆泰斗俞振飛先生1984年3月題寫的贈浙江省越劇小百花演出團的賀詞:“錦繡團成小百花,苧蘿香處越風(fēng)夸。西湖春色曾相識,海上重逢好歲華?！睉騿沃虚g部分印刷了浙江省越劇小百花演出團由來及演出簡介,左方從上到下印刷了參加演出的28位年輕的女演員人物像。④“浙江小百花越劇團自9月19日到北京后,共演出了18場,其中《五女拜壽》10場,《漢宮怨》3場,《折子戲》5場,觀看觀眾達3萬多人次。”⑤其演出的劇目《五女拜壽》受到了北京觀眾的熱烈歡迎。此次小百花晉京演出,對于當時越劇的發(fā)展可謂是意義重大、影響深遠。

一、浙江小百花越劇團成立和晉京演出的背景

浙江小百花越劇團的前身是浙江省越劇小百花演出團,從戲單中的文字和查找的資料得知:“1980年香港甬港聯(lián)誼會秘書長王新康先生返內(nèi)地時,看到浙江越劇團演出時提出,為什么上海有劇團去香港演出而浙江卻沒有? 一個問題引出了要安排浙江越劇去香港演出的計劃。”⑥但由于歷經(jīng)十年“文革”,浙江越劇已經(jīng)多年未招收過學(xué)員,而范瑞娟、傅全香、王文娟等老一輩的表演藝術(shù)家也相繼退出舞臺,出現(xiàn)了后繼乏人的問題。針對這一問題,浙江省文化部門先后舉辦了1980年的全省青年演員會演和1982年9月以戲曲演員為主的小百花會演,“兩次會演共評選出146名優(yōu)秀越劇學(xué)員(其中1980年25名,1982年121名)”⑦。1982年10月,在146名優(yōu)秀越劇學(xué)員中遴選出40名組建浙江越劇小百花集訓(xùn)班,進行為期一年的集訓(xùn)。第二年又在40名學(xué)員中選出28名排練了《五女拜壽》等劇目,這就有了收集到的戲單中的28名演員的名單。但是這里特別要說明的一點是,在對資料的收集整理中發(fā)現(xiàn)蔣中崎《越劇文化史》中記載的28名演員⑧、趙小珍《藝行漫記:小百花拾珍》記載的1983年赴港演出劇目人員⑨以及1983年9月3日《浙江日報》刊登的赴港預(yù)演名單與我們收集到的1984年28名晉京演員名單有2名演員不符,即1983年赴港演出的28名演員中胡麗央和周美玲在1984年晉京演出時被鄭暉和王忠芳替代。為此我們特意向趙小珍老師進行了咨詢。得知之所以會有不同,是因為赴港演出回來后胡麗央和周美玲兩人因為個人原因回到了原來的劇團,在晉京演出的時候又從當時的浙江藝術(shù)學(xué)校外借了鄭暉和王忠芳兩位演員,于是有了我們現(xiàn)在收集到的戲單上的演出人員。

圖2 1983年9月3日《浙江日報》刊登的演出廣告演員名單

1983年9月至10月浙江省越劇小百花演出團排練的《五女拜壽》《漢宮怨》等劇目陸續(xù)在杭州、嵊縣(今嵊州市)等地演出后,引發(fā)了廣大觀眾的熱烈歡迎,僅在杭州就演出了39場。11月16日至12月3日演出團赴港演出,贏得了香港觀眾的熱議,同時也為浙江贏得了榮譽。演出團回來后在1984年3月至4月又赴上海進行演出?！霸跍陂g連續(xù)上演了《五女拜壽》17場,《漢宮怨》13場,折子戲8場,近十萬人觀看,引發(fā)了上海人民觀眾的轟動”⑩。戲單中俞振飛先生的題字就是在這個時候題寫的。1984年5月21日,浙江省人民政府正式發(fā)文,同意成立浙江小百花越劇團。戲單中有一點值得注意,晉京演出的時間是9月25日,浙江小百花越劇團成立的時間是5月21日,那么為什么戲單上沒有印刷浙江小百花越劇團的字樣而是沿用浙江省越劇小百花演出團呢? 通過查找資料發(fā)現(xiàn),演出團在1984年3、4月赴滬演出后,直接被長春電影制片廠邀請赴長春進行彩色電影《五女拜壽》的拍攝,拍攝完成后直接受邀赴北京參加建國35周年獻禮演出,所以我們看到的這一版戲單還印刷著浙江省越劇小百花演出團的字樣。

浙江小百花越劇團晉京演出時,吸引了北京相關(guān)新聞媒體的關(guān)注。根據(jù)在國家圖書館查閱到的1984年的新聞報紙、期刊,可知《北京日報》1984年9月21日第2版刊登了浙江越劇小百花演出團的演出戲單;《北京晚報》9月25日第4版報道了越劇小百花演出團進京演出《戲劇報》《戲劇論叢》推薦五名優(yōu)秀演員的消息,至此茅威濤、何英、董柯娣、何賽飛、方雪雯,這“五朵新花”(后被稱為“五朵金花”)開始在越劇界走紅。10月22日和23日的《北京晚報》第4版刊登了王洪強《絢麗多姿的“小百花”——給首都舞臺帶來春意的幾位越劇新秀》(一)和(二)的報道,文中詳細介紹了茅威濤、何賽飛、夏賽麗、董柯娣、方雪雯、何英以及陳慧玲七位年輕浙江小百花越劇新秀在演出劇中扮演的角色以及排練的艱辛歷程等;9月30日的《戲劇電影報》第40期第1版,報道了《“小百花”絢麗多彩 五姐妹豆蔻年華》的文章,第4版以《彩色越劇藝術(shù)片〈五女拜壽〉》為題進行了影片介紹;10月7日《戲劇電影報》第41期第1版,刊登了劉厚生《花團錦簇金玉滿堂——看〈五女拜壽〉》的評論文章,指出“《五女拜壽》是戲曲作家顧錫東的名作,傳演各地已久。戲的主題思想積極而戲劇性很強。作者寫世態(tài)炎涼,人情如紙真是入木三分。劇作者并沒有擺出教訓(xùn)人的架勢,卻起了古為今用的作用”?。作者認為這臺戲“似乎就是專為這群青年演員寫的。角色是如此適合越劇,適合青年。這出戲的成功,更主要的因素是它的高度藝術(shù)完整性。這種完整性的基礎(chǔ)是劇本,而如果沒有導(dǎo)演的構(gòu)思與指揮,沒有舞美、音樂等等方面的協(xié)同努力,是達不到現(xiàn)有水平的。舞美設(shè)計和服裝設(shè)計都有越劇傳統(tǒng)的華麗風(fēng)格而又擺脫了常見的庸俗氣味。這一臺青年演員只有在導(dǎo)演的設(shè)想和組織下,才構(gòu)成構(gòu)圖優(yōu)美、色彩協(xié)調(diào)的花團與錦簇,而不是亂花雜錦的堆砌?！?同時,對于越劇發(fā)展的思考和希望給出了自己的見解:“越劇的發(fā)展將體現(xiàn)在哪里呢? 我想提請這一臺光彩奪目的流派傳人注意,據(jù)我的親見親聞,你們的不少前輩、老師們在五十年代之所以百花爭艷,形成種種流派和個人特色,都是由于她們努力學(xué)習(xí)前輩而又敢于跨越雷池,不受約束。希望,五年十年之間,眼前這一批粉妝玉琢的越劇學(xué)徒們,不必再過多以模仿誰、酷像誰為榮,而應(yīng)該并且能夠打出自己的旗號來。”?現(xiàn)在看來劉厚生先生當時對于越劇小百花青年演員的希望并沒有真正實現(xiàn),除了演員茅威濤打出了自己的旗號,其他的演員并沒有過多地開拓自己的路子;10月21日《戲劇電影報》第43期第1版,又刊登了記者云偉的《小百花是怎樣盛開的》的文章,指出小百花盛開的原因一是“領(lǐng)導(dǎo)有識兼有膽,首先是對劇本下了大功夫。出人的決心更大:重點放在重新培養(yǎng)青年一代上,普選、廣育、精挑、嚴訓(xùn)。省委批準,可以在農(nóng)村中招收學(xué)員,只要是人才,可轉(zhuǎn)戶口進城。初選一千,交省、地、縣的藝校訓(xùn)練班培訓(xùn),從一千人中挑選出四百參加全省‘小百花會演’,有二百人獲獎,再從中挑選出四十人,施以嚴訓(xùn),組成浙江省越劇小百花演出團”?。二是“前輩心血育新人,浙江集中了最好的越劇、昆曲、京劇、婺劇、話劇和聲樂老師,教身段、練功、表演、發(fā)聲。還請袁雪芬、尹桂芳、王文娟等名家來指導(dǎo)”?。加上年輕演員的刻苦努力,無疑造就了小百花的盛開。文章作者最后還提出了面對當時戲曲不景氣、缺少好演員的情況下,浙江的做法和成果是否值得人們沉思的觀點等。面對當下戲曲傳承的發(fā)展,回顧當時浙江越劇小百花的做法,同樣值得我們進行深入反思?？傊?通過收集到的這些報紙期刊的報道,也可以看出此次浙江小百花越劇團晉京演出引起了社會各界的廣泛關(guān)注。

此后,浙江小百花越劇團在全國各地的演出頻繁受到各地人民的歡迎及熱議,為當時我國戲曲出現(xiàn)的后繼無人的問題找到了一條新路。特別是在浙江,各市區(qū)紛紛效仿組建了多個以青年演員為主的“小百花”劇團,形成了浙江省特有的“小百花現(xiàn)象”。當時小百花越劇團在全國各地演出為什么都會受到各地人民的熱烈歡迎呢? 這就要從浙江小百花越劇團的成立的社會背景談起。

前面談到浙江小百花的成立是在歷經(jīng)十年“文革”后,我國戲曲從恢復(fù)到振興,再從振興逐步走向繁榮的時期。這一時期,戲曲又出現(xiàn)短暫繁榮的原因可以歸納為:其一,從1964年在北京召開的“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”?開始至20世紀80年代初,人民群眾觀看了10年樣板戲后,對于傳統(tǒng)戲、新編歷史劇目十分渴望,在出現(xiàn)傳統(tǒng)戲上演時,老百姓經(jīng)常半夜去排隊買票,劇場里幾乎是人海人山,造就了演出市場的空前繁榮。其二,20世紀70年代末80年代初,我國社會受外來文化的影響還比較小,一些新興的藝術(shù)如流行音樂、歌劇、音樂劇等在我國還處于萌芽階段,普通大眾的娛樂形式主要還是以看戲為主,所以戲曲成為當時我國各個階層雅俗共賞的一種藝術(shù)形式。

在這種情況下浙江小百花越劇團上演的新編古裝倫理劇《五女拜壽》、新編歷史劇《漢宮怨》贏得了老百姓的普遍歡迎。除社會原因外,其劇目改編本身也有重要的原因。這兩部劇目的編劇都是顧錫東先生,這位長期扎根基層的編劇在創(chuàng)作手法上重視人物情感的變化,將人性和倫理道德巧妙地融合,其創(chuàng)作作品深受大眾的喜愛。如“《五女拜壽》中有6個小生、10個花旦,再加上老生、老旦,人物眾多,行當齊全,但人人開口,個個有戲,演員從塑造人物出發(fā),運用了各具特色的流派唱腔,精彩紛呈,賞心悅目”?。該劇目先后獲得全國優(yōu)秀劇本獎(1983 年)、文化部優(yōu)秀影片獎、第五屆中國電影“金雞獎”最佳戲曲片獎(1985年)等。浙江小百花越劇團也因《五女拜壽》《漢宮怨》等劇目而廣為人知,此后開啟了在中國越劇發(fā)展史上新的篇章。

二、從不同時期演出劇目和劇團數(shù)量變化看越劇的興衰

浙江小百花越劇團在北京成功上演《五女拜壽》《漢宮怨》等劇,無疑標志著越劇進入一個新的繁榮發(fā)展時期?？v觀整個越劇的發(fā)展,在每個時期都曾有過諸多演出劇目和演出團體的記載。浙江小百花越劇團首次晉京演出時期,正值越劇從復(fù)蘇開始走向新的改革創(chuàng)新時期。這個時期除了小百花的這些演出劇目外,還有哪些劇目對于越劇的發(fā)展產(chǎn)生了影響? 越劇發(fā)展不同時期的劇目和劇團數(shù)量變化如何? 能否從不同時期越劇劇目的數(shù)量或者劇團數(shù)量的變化來考證越劇在不同時期發(fā)展的興衰? 這些問題引發(fā)了我們的思考,為此查到了大量的數(shù)據(jù)資料,對以上問題進行了考證分析。

(一)越劇劇目數(shù)量方面

孫世基《中國越劇戲目考》?中所言越劇自誕生至今,上演過的戲目至少6000個以上,但遺憾的是并沒有全部保存下來,大都已失傳。書中他把中國越劇的發(fā)展分為小歌班時期(1906-1921)、紹興文戲時期(1922-1941)、越劇時期(1942-1965)、恢復(fù)時期(1966-1983)、振興時期(1984-2017)五個時期,并且記載整理了現(xiàn)在還可以有劇可查的劇目:小歌班時期有92個,紹興文戲時期有563個,越劇時期有530個,恢復(fù)時期有165個,振興時期有364個。蔣中崎《越劇文化史》?中也整理了不同時期的越劇劇目,其中“落地唱書”時期(1851-1906)主要演出劇目73個、“小歌班”時期(1906—1922)劇目133個、“紹興文戲”時期(1922—1938)劇目175個、“改良文戲”時期(1938—1942)劇目242個、“新越劇”時期(1942—1949)劇目389個、“改人改戲”時期(1949—1956)劇目227個、“男女合演”時期(1956—1966)劇目475個、“特殊”時期(1966—1976)劇目38個、“改革創(chuàng)新”時期(1982—2006)劇目320個等?！吨袊絼〈蟮洹?中記載了不同時期的代表劇目,如小歌班時期有《碧玉簪》《賴婚記》《十美圖》《珍珠塔》等;“新越劇”時期的劇目《祥林嫂》《山河戀》《沙漠王子》,等等。從收集到的這些劇目數(shù)量中可以看出,在紹興文戲時期創(chuàng)作劇目最多,主要演出的劇目最多的是在男女合演時期,眾所周知的越劇四大經(jīng)典劇目《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《祥林嫂》均出自男女合演時期。

越劇創(chuàng)作的主要劇目以傳統(tǒng)戲和古代劇為主,如《漢文皇后》《打金枝》《范進中舉》等,也有少部分時裝劇和現(xiàn)代劇,如《雷雨》《父子爭先》《三月春潮》《魯迅在廣州》《江姐》等。對比以往各時期的創(chuàng)作劇目發(fā)現(xiàn),近年來越劇創(chuàng)作的數(shù)目明顯減少,且很少出現(xiàn)代表性劇目,創(chuàng)作題材依然以才子佳人的愛情劇為主,現(xiàn)代劇目較少,特別是浙江小百花越劇團的現(xiàn)代劇目的演出,截至2021年都未曾見到。

(二)越劇劇團數(shù)量方面

根據(jù)《中國越劇大典》中記載“新中國成立之前有31個戲班、劇團,新中國成立以來(截至2016年)21個省市區(qū)累計有197個越劇”?,其中上海有58個;浙江有83個,江蘇、天津、臺灣各5個;福建有16個;江西有8個;安徽、甘肅和北京各有2個;湖南、湖北、陜西、貴州、河南、寧夏、青海、新疆、吉林、香港等地各有1個。根據(jù)《越劇志》中的記載?,20世紀50年代浙江有專業(yè)劇團80個,上海有18個,江蘇有25個,福建有16個,江西有8個,安徽有5個,北京有2個,天津有5個,貴州和甘肅各2個,臺灣3個,吉林、遼寧、黑龍江、四川、陜西、寧夏、青海、新疆、湖南、河南、湖北各1個。在《中國戲曲志·浙江卷》中同樣也記載了20 世紀50 年代全國專業(yè)的越劇團有280 多個,浙江業(yè)余的越劇團有上千個?。到浙江小百花越劇團首次晉京演出時期,也是在我國越劇劇團經(jīng)歷“文革”遭遇后的時期,根據(jù)1982年的《中國文藝年鑒》記載的數(shù)據(jù)顯示,1981年全國已經(jīng)恢復(fù)或者重建的越劇團119個,其中上海6個,浙江66個,江蘇10個,福建18個,安徽4個,江西7個,湖北、四川、貴州、陜西、甘肅、寧夏、天津、北京各1個?。蔣中崎《越劇文化史》中記載在中華人民共和國成立之前有越劇團體155個,成立后(截至2006 年)有477 個?。到了2017年,《全國戲曲劇種普查報告》?中的數(shù)據(jù)顯示,全國現(xiàn)有越劇演出團體和民營團體,浙江有演出團體16個,民營團體455個,越劇保留劇目106個,其中浙江小百花越劇團12個,新編劇目320個;上?，F(xiàn)有演出團體14個,保留越劇劇目79個,改革開放以來上演越劇劇目294個,新編劇目294個;江蘇有演出團體36個,民營團體11個,民間班社22個;安徽有演出團體3個;福建有演出團體16個;廣東有演出團體4個;江西、貴州、北京、天津、重慶各有演出團體1個,等等。

通過對20世紀50年代、1982年、2006年和2017年幾個不同時段的劇團數(shù)量統(tǒng)計數(shù)據(jù)可知,越劇團體在1942年新越劇改革至1966年期間呈現(xiàn)遞增趨勢,1967年至1977年期間逐漸減少,1981年后逐步恢復(fù)。從整個劇團數(shù)量縱向發(fā)展的時間軸來看,劇團出現(xiàn)最多的時期是在男女合演時期。隨著時代的發(fā)展,新興的娛樂方式正在沖擊著戲曲劇種的生存,就越劇劇團數(shù)量而言,明顯可以看出近年來演出團體在全國各地呈現(xiàn)出減少的趨勢,甚至有些省市區(qū)原有的演出團體已不復(fù)存在,如甘肅、吉林、河南等。在這種情況下,包括越劇在內(nèi)全國地方劇種如何做好守正創(chuàng)新,成為當今時代新的思考方向。

三、越劇與評劇的比較分析

從“局外人”視角來看待當下越劇的發(fā)展,似乎能夠更加客觀一些。在我國新興劇種發(fā)展史中,評劇和越劇有著十分相似的發(fā)展經(jīng)歷,同樣經(jīng)歷了百余年的發(fā)展,在哪些方面相同,哪些方面不同,非常值得研究。

(一)越劇與評劇的相同之處

越劇誕生于1906年,是以浙江嵊縣一帶的民間說唱形式“落地唱書”為基礎(chǔ),在發(fā)展中汲取了昆曲、話劇、紹劇等特色劇種、藝術(shù)形式的營養(yǎng),從浙江鄉(xiāng)村走向城市,在上海得到了快速發(fā)展,經(jīng)歷了男子越劇、男女合演再到現(xiàn)在的以女子越劇為主的演變。評劇產(chǎn)生于河北省灤縣、遷安一帶,是在民間說唱“蓮花落”和民間歌舞“蹦蹦”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,1935年改名為評劇,在發(fā)展過程中經(jīng)歷了表演體制、聲腔音樂以及劇目創(chuàng)作改編的過程,演出場所從河北鄉(xiāng)村走向城市,在東北、天津、北京等地區(qū)得到發(fā)展,其演員經(jīng)歷了由男班藝人發(fā)展到男女合演的演變。

縱觀越劇和評劇的發(fā)展歷程,不難看出兩者都是由民間說唱發(fā)展起來的,在發(fā)展歷程中都經(jīng)歷了形成、繁榮、衰落、復(fù)興以及新時期等階段,在發(fā)展過程中都經(jīng)歷過從農(nóng)村走向城市,演員由男班藝人發(fā)展到男女合演的過程。

(二)越劇與評劇的不同之處

雖然越劇和評劇在發(fā)展歷程中有諸多相同點,但由于聲腔音樂、創(chuàng)作劇目改編、表演體制等方面的不同,兩者在新時期發(fā)展階段呈現(xiàn)出不同的發(fā)展特點。

首先是演員隊伍結(jié)構(gòu)不同。雖然越劇和評劇都經(jīng)歷過男班藝人發(fā)展到男女合演的時期,但是越劇早期以男班藝人為主,進入上海后開始出現(xiàn)女子越劇,在經(jīng)過一段時期的男女合演后,現(xiàn)在演出以女子越劇為主。而評劇早期以男班藝人演出為主,后經(jīng)歷形成、繁榮、復(fù)興期后,現(xiàn)在以男女合演為主。

其次是聲腔音樂上,越劇音樂在經(jīng)過了四工合調(diào)、哀哀調(diào)、呤嗄調(diào)、正調(diào)、四工調(diào)、尺調(diào)等變革后,形成了清新雅致、深情委婉的音樂特色,且各個流派的唱腔都獨具風(fēng)格;評劇音樂在經(jīng)過了與蓮花落音樂、平腔梆子戲時期的月明珠調(diào)、倪派生腔、慢板結(jié)構(gòu)旋律的創(chuàng)新后,形成了樸實自然、流暢灑脫的獨特韻味。

再次是在創(chuàng)作劇目改編上,越劇的創(chuàng)作劇目改編,在進入上海后雖然吸收了外來的話劇、電影等藝術(shù)形式的影響,但其創(chuàng)作的劇目主要還是以古代才子佳人愛情戲為主,對于反映現(xiàn)實題材的劇目涉及較少,且主要集中在新越劇改革時期,新時期以來的現(xiàn)代戲較少。以浙江小百花越劇團為例,近年來浙江小百花越劇團的演出劇目幾乎以傳統(tǒng)劇目為主,如《五女拜壽》《漢宮怨》《西廂記》及新版《梁祝》等,反映現(xiàn)實題材的現(xiàn)代戲幾乎沒有涉及,僅在今年(2022年)的5月才上演了第一部現(xiàn)實主義題材的越劇《錢塘里》,這一點相對于評劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作顯得薄弱。

評劇除了改編傳統(tǒng)劇目外,經(jīng)過長時間的探索,創(chuàng)作出大量貼近人民大眾生活題材的現(xiàn)代劇,如《楊三姐告狀》《小女婿》《向陽商店》《高山下的花環(huán)》《閨女大了》等。在發(fā)展過程中,兼收并蓄,海納百川,敢于吸收,融為己用。在創(chuàng)作手法上,不僅吸收了河北梆子、京劇的藝術(shù)營養(yǎng),而且還借鑒話劇、歌劇、電影等藝術(shù)形式,使得創(chuàng)作出的劇目既有傳統(tǒng)因素又有現(xiàn)代藝術(shù)特征,且每個時期的改革創(chuàng)作都有自己的特點。如20世紀50年代編演的劇目借鑒了歌劇等新興藝術(shù)形式,使其煥發(fā)出新的活力;改革開放后又以善于反映現(xiàn)實生活和善于吸收新興藝術(shù)元素的現(xiàn)代性藝術(shù)品格,迅速崛起。

最后從表演體制上,越劇從1942年袁雪芬的新越劇改革開始,廢除了傳統(tǒng)的幕表制,建立了編導(dǎo)制,聘請了一批專業(yè)的編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計人員等,使得當時越劇得到了快速的發(fā)展。進入20世紀80年代后,越劇的創(chuàng)作在原來的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展,更加突出舞臺表演效果,強調(diào)表現(xiàn)性。充分調(diào)動各種藝術(shù)元素,運用舞臺燈光、裝置等營造特殊的意境,追求舞臺的美感,逐漸形成了以導(dǎo)演為中心的綜合藝術(shù)。越劇演出的行當以小生、小旦和老生為主,凈腳和丑腳的行當沒有發(fā)展起來。

相對比,評劇在形成時期“成兆才、任連會等藝人的加入,借鑒京劇、河北梆子的體制,建立了青衣、花旦、小生、花臉、丑等行當,健全了表演體制,使得演出面貌煥然一新”?。20世紀50年代評劇開啟了導(dǎo)演制,導(dǎo)演了《把一切獻給黨》《紅旗譜》《春花曲》等一批優(yōu)秀的評劇劇目,為評劇導(dǎo)演制的發(fā)展探索出的新的道路,使得評劇向著更加精致的綜合藝術(shù)發(fā)展。進入新時期以后,評劇不斷豐富自己現(xiàn)代戲的表演手段,創(chuàng)造新的表演程式,更加突出了劇種人物的時代風(fēng)貌和藝術(shù)情感的表現(xiàn)力。

四、對越劇發(fā)展的思考

通過以上對于浙江小百花越劇團晉京演出時的盛況及產(chǎn)生的影響、不同時期越劇演出劇目和劇團數(shù)量變化以及評劇與越劇的對比分析,引發(fā)了我們對于戲曲生存發(fā)展,特別是對于越劇生存發(fā)展的一些問題的思考。

第一是20世紀80年代以后戲曲開始衰落原因的思考。隨著社會的不斷發(fā)展,進入20世紀80年代以后,電影、電視、KTV、網(wǎng)絡(luò)等一批新興娛樂方式的出現(xiàn),戲曲不再成為人民大眾唯一的娛樂方式;加上有些城市舊城改造后新建的戲曲劇院的地址距離人民居住的地方比較偏遠,且交通不便捷、票價不斷上漲等因素,造成了越來越多的人不愿意去劇院觀看戲曲演出。

第二是戲曲演員出現(xiàn)青黃不接現(xiàn)象的分析。這種現(xiàn)象不僅僅是出現(xiàn)在20世紀80年代之后,當下我國不少劇種也存在這種問題。其根本原因是演出市場的不景氣造成戲曲院團演職員工資下降;戲曲院團生存困難,數(shù)量減少引發(fā)戲曲院校招生困難;戲曲院校招收不到優(yōu)秀的學(xué)生,戲曲院團演員和藝術(shù)創(chuàng)作人才青黃不接成為必然。

第三是當下戲曲如何吸引觀眾的問題。一個劇種缺乏創(chuàng)新的能力,不能反映現(xiàn)實生活和時代精神,早晚要被歷史淘汰,這是戲曲發(fā)展的客觀規(guī)律。一些地方戲曲劇種找尋不到一條適合自己的不斷前行的道路,總是重復(fù)上演某些原有劇目,使得觀眾沒有興趣再去關(guān)注。當然這里不是要舍棄原有劇目,而是在當下如何在保留經(jīng)典劇目的同時進行創(chuàng)新,以此來吸引觀眾更多的關(guān)注。

浙江小百花越劇團在香港、上海、北京等地區(qū)演出的成功,無疑是當時整個戲曲界的一個成功案例。這對當下的戲曲發(fā)展是否具有參考價值呢? 我們認為浙江越劇小百花成功的經(jīng)驗在當下也能引發(fā)我們的思考。當時面對戲曲人才青黃不接的情況,浙江舉辦的兩次演員會演以及文化部主辦的幾次全國戲曲觀摩演出大會,對當下我國戲曲劇種的發(fā)展有著深遠的指導(dǎo)意義。那時的戲曲會演,以相互觀摩學(xué)習(xí)為宗旨,而不是以評獎為目的。會演的劇目一是要內(nèi)部演出給同行看,二是要公演給廣大觀眾看。劇種之間、劇團之間、演員之間通過觀摩、相互學(xué)習(xí),進行藝術(shù)交流。我們要吸取歷史經(jīng)驗,發(fā)揚好的傳統(tǒng),摒棄單純以評獎為目的的調(diào)演、會演。應(yīng)通過以舉辦藝術(shù)交流、滿足人民群眾文化生活為目的的藝術(shù)節(jié),來鍛煉和檢閱各個劇種的隊伍,擴大其影響力;組織各個劇種之間的文藝會演,劇種之間、劇團之間通過相互觀摩學(xué)習(xí),對比才能發(fā)現(xiàn)自己的不足,同時吸收借鑒其他劇種、劇團的長處,取長補短,相得益彰,才能不斷進步。

越劇藝術(shù)的特點和審美風(fēng)格,在劉文峰發(fā)表的《揚長補短,再創(chuàng)輝煌——關(guān)于越劇傳承發(fā)展的思考》一文中被總結(jié)為四點:“第一是越劇劇目以古代才子佳人戲為主”“二是越劇的音樂唱腔以尺調(diào)腔為主,唱腔婉轉(zhuǎn)纏綿”“三是越劇的表演具有感染力”“最后是越劇的舞臺呈現(xiàn)清新典雅,令人耳目一新?！?雖然越劇的藝術(shù)特點和審美風(fēng)格非常吸引大眾,但是它演出的行當以小生、小旦和老生為主,凈腳和丑腳的行當并沒有發(fā)展起來,勢必會影響越劇今后的發(fā)展道路。此外,在創(chuàng)作演出劇目上要兼收并蓄,多創(chuàng)作老百姓能看得懂、喜愛的雅俗共賞的劇目,如現(xiàn)實主義題材的《錢塘里》,演出后引發(fā)了人民群眾的熱議。

第四是要注重人才培養(yǎng)。通過調(diào)研考證,1984年晉京演出的28位演員中只有12位在浙江小百花越劇團退休,16位因種種原因離開了浙江小百花越劇團。首次晉京時被戲劇界稱為的“五朵新花”(后被稱為“五朵金花”)的五位演員,也僅有兩位留在浙江小百花越劇團。優(yōu)秀演員的離開,無疑會使得劇團的發(fā)展受到影響,所以要重視對越劇人才的培養(yǎng),近年來浙江省實施的“新松計劃”為戲曲表演人才隊伍建設(shè)樹立了典型,值得其他省市學(xué)習(xí)參考。還要注重演出隊伍的轉(zhuǎn)變。通過前面我們對于劇團數(shù)量的分析可知,劇團出現(xiàn)最多的時期是在男女合演時期,那么當下是否也應(yīng)該恢復(fù)男女合演的形式? 在浙江音樂學(xué)院戲劇學(xué)研究所舉辦的“第二屆長三角與越劇學(xué)術(shù)論壇——越劇改革80年研討會”上浙江省文藝評論家協(xié)會副主席沈勇教授也提出了這個觀點,值得我們深入思考。

第五,越劇應(yīng)以史為鑒,繼往開來,守正創(chuàng)新。正如劉厚生先生所言,要努力學(xué)習(xí)前輩的經(jīng)驗同時又要敢于跨越雷池,不斷開拓自己的道路。在互聯(lián)網(wǎng)時代的今天,可以充分利用網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)來傳播越劇,如利用抖音、快手、B站等,進行小視頻的推送、演出的直播以及名家名師名段的發(fā)布,以此來增加越劇傳播的影響力,讓全國更多省份的大眾,特別是年輕一代的人了解認識越劇。

表1 浙江小百花越劇團首次晉京28位演員去向詳情

姓名 加入浙江小百花越劇團之前 后去向22 王連琴 臨安縣越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團23 陳筱珍 紹興市越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團24 陶慧敏 瑞安縣越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團25 盛建麗 諸暨縣越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團26 夏賽麗 舟山越劇團藝訓(xùn)班 浙江省越劇小百花演出團 離團27 胡麗央 慈溪線越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團28 周美玲 慈溪線越劇團 浙江省越劇小百花演出團 離團29 鄭 暉 浙江藝術(shù)學(xué)院 浙江省越劇小百花演出團 外借后回到原團30 王忠芳 浙江藝術(shù)學(xué)院 浙江省越劇小百花演出團 外借后回到原團

注釋:

①2021年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中國傳統(tǒng)戲劇圖像史志研究”,主持人劉文峰,項目編號:21BB028。

②趙小珍:《藝行漫記:小百花拾珍》,西泠印社出版社,2020,第56頁。

③應(yīng)志良:《中國越劇發(fā)展史》,中國戲劇出版社,2002,第353頁。

④28位演員分別是茅威濤、何英、董柯娣、何賽飛、方雪雯、趙小珍、應(yīng)惠珠、鄭暉、王忠芳、周美姣、邵燕、徐藝君、俞會珍、傅江鳳、吳潔、陳亞敏、王連琴、朱玉芬、王玉燕、陳筱珍、陳輝玲、陶慧敏、徐愛武、江瑤、盛建麗、吳海麗、洪瑛、夏賽麗。

⑤同②,第62頁。

⑥傅謹:《夜色正闌珊》,載《戲文》,1995年第5期,第50-62頁。

⑦《中國越劇大典》編委會:《中國越劇大典》,浙江文藝出版社,2006,第104頁。

⑧蔣中崎:《越劇文化史》,浙江大學(xué)出版社,2015,第250頁

⑨同②,第36頁。

⑩同②,第51頁。

?劉厚生:《花團錦簇 金玉滿堂——看看〈五女拜壽〉》,載《戲 劇 電 影 報》,1984 年10 月7 日,第41期,第1版。

?同?。

?同?。

?云偉:《小百花是怎樣盛開的?》,載《戲劇電影報》,1984年10月21日,第43期,第1版。

?同?。

?“這場京劇現(xiàn)代戲觀摩大會是中華人民共和國成立以來京劇改革的一個新高潮,上演了《紅燈記》《智取威虎山》《紅嫂》等一批思想性、藝術(shù)性達到較高水平的京劇現(xiàn)代戲,推動了當時戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作、演出的發(fā)展?！鞭D(zhuǎn)引自劉文峰:《中國戲曲史》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版,2013,第630頁。

?劉文峰:《中國戲曲史》,第710頁。

?孫世基:《中國越劇戲目考》,寧波出版社,2015。

?同⑧。

?同⑦。

?同⑦,第14-16頁。

?中共嵊州市委編:《越劇志》,浙江古籍出版社,2008,第50-51頁。

?中國戲曲志編輯委員會:《中國戲曲志·浙江卷》,2000,第115頁。

?同③,第342頁。

?同⑧,第681頁。

?全國地方戲曲劇種普查工作辦公室:《全國戲曲劇種普查報告》,東方出版社,2020。

?秦華生:《中國評劇發(fā)展史》,旅游教育出版社,2008,第72頁。

?劉文峰:《揚長補短,再創(chuàng)輝煌——關(guān)于越劇傳承發(fā)展的思考》,載《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》,2022年第1期,第35-39頁。