□蔡之岳

兩年前，我寫過一篇評論三位當(dāng)代小說家的文章，文中有幾句話質(zhì)疑閻連科的方言寫作，認(rèn)為他小說語言欠缺藝術(shù)性。文章在微信平臺發(fā)出后，引起不少爭論。喜歡閻連科小說故事者，對我“貶低”閻氏極為不滿，同時，也有人認(rèn)為這是蘿卜白菜各有所愛——但我覺得這不是個見仁見智的問題；我堅持認(rèn)為，小說早過了“讀故事”的時代，語言在閱讀中已成第一要素，而閻氏“方言寫作”和他語言藝術(shù)性欠缺有一定因果關(guān)系。

最近恰好接連讀了胡適著名的《文學(xué)改良芻議》、柄谷行人談“文言一致”和“聲音中心主義”的文章，聯(lián)系到閻連科小說語言的話題，就此再發(fā)一番議論。

在文字誕生以前，人類的語言只是指口中發(fā)出的聲音。文字誕生后，語言不光指口中發(fā)音，即人們說出的話，通常還兼指文字。而文字，就其本身來說，最初只是供書寫的符號。到了文學(xué)作品中，文字既是書寫符號，又是有聲音的信息載體；形、音、意兼?zhèn)涞臐h字，尤其如此。

就文本中的漢字而言，它的發(fā)音并不是恒定的。比如，作家在書寫的時候，他意識里伴隨著一種發(fā)音——通常是其誕生地的母語；在更廣泛的大眾傳播中，這個文本的發(fā)音遵循的是通用的標(biāo)準(zhǔn)“普通話”；而到了不同的讀者個體那里，在其私下閱讀中，又變成了他誕生地的母語。從作者的母語，到讀者的母語，一個是文本中文字的起點，一個是閱讀的終點，它們發(fā)出的“音”（通常是默讀默誦）都體現(xiàn)為方言。細(xì)細(xì)琢磨，這是件頗為有趣的事。

一個沒有文字只有語言（口語）的民族（或者比民族小一點的“族群”），其創(chuàng)作的作品只有“口口相傳”一種方式，具有方言創(chuàng)作、方言傳播、方言聽讀的特點。其間，無論是“讀音”還是其中包含的語意，從始端到終端都不會失真。

但是，通過歷史上不斷的民族融合，只有語言沒有文字的民族（族群）越來越少，這種情況已無討論價值。當(dāng)初，德里達(dá)從索緒爾把文字從語言中排除出去這一做法中，發(fā)現(xiàn)了語音中心主義，而索緒爾的“排除”行為，只是對有語言沒文字的民族語言使用狀況的一種回歸或者模擬。回到文字誕生以前這一假想，讓德里達(dá)恍然大悟。

具體到方言寫作，其實就是作者在寫的過程中憑著某個地域的口語發(fā)音，對該地方言的一種摹寫。

那么問題來了——

首先，方言具有很強(qiáng)的地域局限性。有過這么一個說法：北宋時，開封話就是全國通用的普通話。由此，可做如此推論：洛陽曾經(jīng)是九朝古都，在那九個朝代，洛陽話就是全國的普通話；而閻連科寫作用的老家方言（閻為河南洛陽嵩縣田湖瑤溝人）屬于“洛陽話”，某種意義上，他也是“普通話”寫作了。

這當(dāng)然只是個玩笑。實際生活中，方言的定義單位可以非常小，考慮到每個自然村落都有自己約定俗成的用語，洛陽有無數(shù)村莊，就有無數(shù)種各村自成一體的方言。河南話所謂“三里不同俗（xú，讀如“徐”），十里改規(guī)矩”，反映的就是這一規(guī)律。當(dāng)我們說到河南話（河南方言）時，指的只是河南省域內(nèi)一個大致的語言發(fā)音體系，具體到每個市、每個縣、每個鄉(xiāng)鎮(zhèn)乃至每個村落，則各有各的用語習(xí)慣和習(xí)慣用語。這一點，凡是有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的人都不難理解。說到閻連科的寫作，我們先假定他使用的是“瑤溝方言”。

第二，從口語和書面語的現(xiàn)實關(guān)系考慮，方言寫作永遠(yuǎn)無法摹寫所有的口語?？谡Z中存在“有音無字”的情況，比如侯寶林有段相聲，講河南方言的簡潔，模擬有人起夜時的對話：“誰？”“我。”“咋？”“尿?！弊⒁馄渲械摹罢Α保诤幽显捴邪l(fā)音不是zǎ，而是zhuǎ，結(jié)合對話語境，其語義是“干什么”。而在《現(xiàn)代漢語詞典》中，是找不到這個發(fā)音且語義吻合的文字的，它相當(dāng)于借字——zhuǎ這個發(fā)音無對應(yīng)的漢字，只好把“咋”借來用。如果在寫作中使用這樣的借字，從書面閱讀來看，就很難向普通讀者傳達(dá)它的意思。

再舉陜西方言的一個例子。大家知道，陜西當(dāng)?shù)赜蟹N面食叫“Biángbiáng面”，無論漢語字典還是網(wǎng)絡(luò)字庫里，都沒有這個“biáng”字，但在陜西，卻隨處可見這個恨不得有一百畫的“字”（叫做“合字”更準(zhǔn)確）： 。 在陜西乃至整個西北地區(qū)，這個字“寫”出來，大家多半能夠理解，但對于南方人，這個字和這種面一樣，就不大好接受了。

第三，即便拋開上述極個別的僻字不談，方言口語成為小說語言后，原有信息也會面臨大量衰減的危險。一個作家寫出的作品，在文字落到書面那一刻，所有原始讀音自行脫落，至于它接下來被“讀”成什么“音”，要看每個讀者的情況。和作者處在同一方言區(qū)域的讀者，讀起來會最省事，最易理解其音義，而且會有親切感，甚至?xí)a(chǎn)生獨(dú)特的審美感受。

而在實際的傳播和接受中，由于方言的地域局限，這個村子里習(xí)慣使用的某些字眼，鄰村人可能就會聽不懂（作為河南人，我對閻連科小說中某些字和某些用語，也無法理解其確切意義）；同理，與其相鄰的其他縣、市、省的人，也都可能不明其義。地域越擴(kuò)大，距離越遙遠(yuǎn)，對它的接受度就越低。遠(yuǎn)方外省人既難讀懂其中一些詞句，也就難以品嘗到作者想傳達(dá)的語言味道。

第四，方言出現(xiàn)于書面，就會時時受到普通話的屏蔽。所有方言變成書面語后，其“標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音”都是普通話讀音。寫作者自以為是在方言寫作，一旦形成文本，在傳播中會被“讀”成各種各樣的發(fā)音。最普遍的讀者，是擁有普通話讀音而不熟悉小說所用的方言的讀者，在他們眼里，所謂方言寫作所提供的只有不同于尋常普通話的文字組合，不存在方言發(fā)音。索緒爾、德里達(dá)等語言學(xué)家所謂的“聲音中心主義”，對于用普通話閱讀的“方言”更是無從界定。

第五，方言寫作還有一個必須面對的現(xiàn)實：在文言一致的要求下，出現(xiàn)了現(xiàn)代漢語的書寫語言，使得書面語越來越接近口語。另一方面，口語本身也會在歷史進(jìn)程中受到書寫語言的制約。相對而言，口語本身的活潑程度和生命力都要大于書面語，它的發(fā)展進(jìn)化也總是走在書面語前面。

從二十世紀(jì)八九十年代到二十一世紀(jì)二十年代，閻連科應(yīng)該是一直堅持方言寫作繼而走向世界的漢語作家的代表。無論作為一個讀者還是作為一個評論者，我都堅持認(rèn)為，閻連科走出國門、走向世界的小說作品，憑借的都是豐富的內(nèi)容，以及他編織故事的出色能力，而不是憑借他的小說語言，或者他提供了什么新的審美愉悅。作為一個還算成熟的讀者，多年來我對閻連科小說形成了一個基本認(rèn)識和判斷：幾乎每篇故事都是豐滿、奇詭、多姿多彩的，語言卻大多又是虛弱的。

我尤其想強(qiáng)調(diào)的是，他小說中對語言的使用越來越經(jīng)不起閱讀，更經(jīng)不起重讀。

和同時代許多讀者一樣，我對閻連科的閱讀是從《瑤溝人的夢》和《夏日落》那幾篇小說開始的。直到現(xiàn)在，閻連科給我印象最深的作品仍是這兩篇。

《瑤溝人的夢》講述的底層鄉(xiāng)村農(nóng)民的生存競爭和生命掙扎，讓人觸目驚心。它給我留下深刻印象，不光因為它喚醒了我早年的鄉(xiāng)村生活記憶，也因為那時我的閱讀正處在“讀故事”階段，精彩的故事常常先入為主地占據(jù)人的身心。

同樣觸目驚心的還有閻連科寫軍營的中篇小說《夏日落》。它在兩個方面給我造成強(qiáng)烈撞擊：一是它不粉飾，不矯情，不把軍人當(dāng)作高大上的群體寫，而是寫出了他們身上的人性；二是文字當(dāng)中自始至終蘊(yùn)含著一股悲劇意味，這是人類身上亙古長存的一種情愫，在什么時候都能打動人。

在寫此文前，我又重讀了這兩篇小說。我發(fā)現(xiàn)，閻連科一開始就使用方言寫作，最初發(fā)揮得不可謂不出色；但為什么越到后來，越不能打動人了呢？

經(jīng)過對其前后文本作對比細(xì)讀，可以發(fā)現(xiàn)這樣幾點：

一、文學(xué)觀念的堅執(zhí)和僵化

“《變形記》中一個硬梆梆的‘假’字，使我如鯁在喉，長時間對這部經(jīng)典無法接近和深入……我無法明白，一個人如何會在一夜夢醒之后，變成了一只巨大的甲蟲……”

這是閻連科在一篇文章中回憶自己上世紀(jì)八十年代讀卡夫卡作品的反應(yīng)。

對比余華讀卡夫卡、博爾赫斯后寫出前期先鋒作品，可以看出，閻連科身上有某些堅執(zhí)和僵化的成分。一個容易接受新鮮事物，隨時對外界保持敏感洞察力的寫作者，是不該有他那樣的反應(yīng)的。真正的敏感者，不用通讀那些作品全篇，只看一個開頭，就足以調(diào)動記憶與靈感。

與接受《變形記》時的遲鈍相反的是，閻連科對“現(xiàn)實主義”和所謂“批判現(xiàn)實主義”的接受則似乎與生俱來，以致后來他居然要“發(fā)明”一個“神實主義”。他不僅自己固執(zhí)地堅守現(xiàn)實主義，而且后來在中國人民大學(xué)創(chuàng)意寫作班上不斷向?qū)W生強(qiáng)調(diào)它?，F(xiàn)實主義講究現(xiàn)實邏輯之上的全面鋪墊、起承轉(zhuǎn)合、因果關(guān)聯(lián)。按其邏輯，一個人一夜之間變成一只蟲，沒有任何過渡和交代，太不“現(xiàn)實”了。

現(xiàn)在回頭看，閻連科骨子里有股堅執(zhí)或者說偏執(zhí)的勁頭。當(dāng)初《瑤溝人的夢》《夏日落》等作品的發(fā)表，讓他展露了逼人的創(chuàng)作勢頭。生命和文學(xué)的雙重積累下，才氣噴發(fā)。一開始用方言寫作，是他對手中語言感覺正好的時候，成就一些優(yōu)質(zhì)中短篇作品理所當(dāng)然?！断娜章洹防?，指導(dǎo)員在解析如何“混上去”的途徑時，忿然抨擊說：“明道是憑真才實干，暗道也就三個字：不要臉?！惫?jié)奏明快，干凈利落，語言中有寸鐵殺人的力度?？上Х窖誀I造的特殊語感難以支撐大篇幅的創(chuàng)作，無法在一部接一部的長篇作品中保證語言的藝術(shù)性。

與大多數(shù)同類作家一樣，抱定現(xiàn)實主義的閻連科后來的小說語言越來越“實”，通篇缺乏藝術(shù)張力，越來越無趣。

二、文學(xué)趣味老舊

文學(xué)觀念保守，不那么靈光四射，靠勤奮以及來自苦難的原動力也能彌補(bǔ)。如索爾仁尼琴，雖不如帕斯捷爾納克那般擁有人所共認(rèn)的滿身才氣，但他以揭示罪惡和苦難的筆力，同樣贏得了諾貝爾文學(xué)獎。

閻連科多年如一日在文學(xué)語言的原地打轉(zhuǎn)，也反映出他文學(xué)趣味的老舊。偏執(zhí)于講故事編故事——越離奇越好，越出人意料越好，朝著這樣的目標(biāo)，他的故事越編越離奇，作品格局卻越來越小。

以他最近一部長篇小說《速求共眠》為例。在故事處理方式上，他似乎借鑒了芥川龍之介的某些小說；在語言運(yùn)用上，對待鄉(xiāng)村故事和城市敘事，他分別采用了老家方言和普通話兩種敘事語調(diào)。但作者的文學(xué)趣味，仍停留于鄉(xiāng)人抖露秘聞?wù)乒?，以及上世紀(jì)四五十年代《小二黑結(jié)婚》《暴風(fēng)驟雨》等刻畫農(nóng)民形象的范式。

社會變遷，成熟讀者早已不再對這些秘聞?wù)乒矢信d趣。當(dāng)下的閱讀需求，早已不再滿足于讀故事，人們希望讀到超越現(xiàn)實生活和現(xiàn)世生存的東西。除了講故事，埋頭于自我滿足的舊趣味里津津樂道，虛構(gòu)故事，難道不能提供更高級的東西嗎？最簡單的批評是，它只能帶給人審美疲勞。

三、“與普通話為敵”，路會越走越窄

“與普通話為敵”不見得是閻連科的刻意選擇，但他的小說寫作呈現(xiàn)出的，卻的確是這樣的姿態(tài)。

方言寫作在中外文學(xué)史上并非沒有成功的作家和作品，但純粹靠方言寫作的作家畢竟不多。喬伊斯的《尤利西斯》里夾雜了許多都柏林方言，福克納的南方小說系列也多有方言出現(xiàn)，但他們都在化用自己熟練的方言，而不是通篇營造方言語感。

隨著時代發(fā)展，人們對信息傳播清晰度和接受效果的要求也在變化，像喬伊斯、?？思{和中國“山藥蛋派”“荷花淀派”所處的“慢生活”時代早已不再?，F(xiàn)代人用于閱讀的時間越來越少，對方言口音日益抗拒。以春晚節(jié)目為例，凡以南方地方話編排的節(jié)目，傳播效果都不佳，生命力都不強(qiáng)。中國通行的普通話以北方話為基礎(chǔ)方言，無論京津冀魯豫還是東北三省的口音，在全國都更容易聽懂。而越到南方，語音傳播面越窄，豫劇、越劇、蘇州評彈和上海清口等，因為操濃重的方言，流行地域都受到限制。

由此來看閻連科的“方言寫作”，不管他在具體寫作中怎樣調(diào)配方言和普通話的關(guān)系，方言的先天不足所帶來的審美感覺和接受度勢必越來越窄，傳播效率也會越來越低下。當(dāng)下再想以方言套路制造獨(dú)特審美感覺，受眾并不買賬。

四、用方言寫不是問題，寫不好才是問題

讀閻連科近年的小說作品會發(fā)現(xiàn)，越到后來，他的寫作越像是被方言牽著鼻子走。

方言口語原本是最自然的語言，他用力過重，就顯出了人為的痕跡。人為即“偽”，效果適得其反。他后期的長篇小說，總在有意制造某種源于方言的文字氛圍，既像在迎合他自己，也像在迎合臆想中讀者“喜歡”的口味。正因帶著人工的痕跡，才顯得假模假式。

閻連科某次接受媒體采訪時說：“所謂（寫作的）無意義和無趣，就是發(fā)現(xiàn)自己的寫作沒有多少創(chuàng)造性，包括語言、結(jié)構(gòu)、敘述、人物等各個方面，都太是小說了。我們的寫作，最大的問題就在于此。我是真的認(rèn)為，有一種小說不需要有那么多的讀者。作家努力的應(yīng)該是別人根本沒有那樣努力過的事。比如，我在疫情期間才認(rèn)真去讀的奧地利小說家羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》……我覺得自己要是能寫出這樣一部不像小說的小說，便不枉一生的努力?！?/p>

這些話，不是他的自謙之詞。他在誠實地道出自己的寫作困境。

此路不通，正須繞道。方言寫作難以寫出好狀態(tài)（閻連科自己也多次這樣說），就應(yīng)另辟蹊徑。

實事求是地講，閻連科是當(dāng)下中國為數(shù)不多的優(yōu)秀小說家之一，在責(zé)任擔(dān)當(dāng)方面更是少人可及。但有責(zé)任擔(dān)當(dāng)是一回事，善講故事是一回事，語言的藝術(shù)審美又是一回事。作為小說家，最終還是要用語言走路。閻連科許多小說都給人“蘿卜快了不洗泥”之感，語言上少了藝術(shù)性，實乃憾事。

同樣寫鄉(xiāng)村題材，當(dāng)代文壇有兩位比他更年輕的優(yōu)秀作家，一個是江蘇的畢飛宇，一個是廣西的東西。在寫作中，這兩位很少用到當(dāng)?shù)胤窖浴Ｅc言內(nèi)之意相比，他們似乎更在意言外之意，從而把小說寫成了寓意深遠(yuǎn)、豐富的寓言。寫出“寓言”，將會成就以一當(dāng)十的寫作。閻連科醉心以方言講故事，讓人看到的只是以一當(dāng)一，其文本里裝了多少東西，一目了然，讀后便難有回味余地。

小說家既憑借語言成就自己，又無法掙脫語言的牢籠。無論方言還是普通話，落到作品即成書面語。書寫中的迷人、惑人之處，很容易使寫作者陶醉并沉溺其中，由此，他們使用的語言，常常趕不上社會實踐中口語的發(fā)展進(jìn)化。

語言和審美都需要時時更新。對閻連科小說語言的批判，實際上是對所有過分沉溺于某種語言的寫作狀態(tài)的批判。一個寫作者，隨時會把審美疲勞帶給讀者，應(yīng)時時對此保持警惕。

2023年9月6日，于東京寓所