蘇瑤

（安慶師范大學(xué)人文學(xué)院，安徽 安慶 246011）

聽覺敘事是近些年敘事學(xué)研究的新方向，它是指“敘事作品中與聽覺感知相關(guān)的表達和書寫”［1］1。德國學(xué)者沃爾夫?qū)ろf爾施說：“‘語音的穿透力沒有距離?！@類穿透性、脆弱性和暴露性，正是聽覺的特征。我們有眼瞼，沒有耳瞼。聽的時候我們一無防護。聽覺是最被動的一個感官，我們無以逃脫喧囂吵鬧?！保?］223現(xiàn)實生活中如此，小說文本中亦如此?！奥牎钡墓δ軣o法被關(guān)閉，因此聲音既可以通過正常的面對面交流或在場式傾聽出現(xiàn)，亦可以不期而遇地闖入小說人物的耳朵。本文擬在全面考察《聊齋志異》諸小說的基礎(chǔ)上，從聽覺敘事的功能這一角度切入，分析其中的聲音與敘事之間的關(guān)聯(lián)。

1 藏露之間：作為懸念的事件音

懸念是小說中的常見技巧，它是指“小說中能夠引起讀者強烈好奇心與牽念感的人物的命運與事件的發(fā)展趨勢、前因后果、結(jié)局或真相等，尤其指小說中某些能夠特別引發(fā)讀者關(guān)注、牽掛與好奇心的特定因素”［3］。懸念與讀者的期待視野聯(lián)系密切。懸念的出現(xiàn)意味著線性的敘事進程出現(xiàn)了延宕，因而使得平淡的期待視野受挫，并由此產(chǎn)生心理上的好奇與緊張，一種“興趣之不斷的向前緊張和欲知后事如何的迫切要求”［4］189。聲音有日常性與事件性（非日常性）之分。所謂日常性聲音是指生活中那些習(xí)以為常，并趨向麻木無感的聲音，而事件性聲音是指那些陌生的，或與其出現(xiàn)場合不相稱的聲音。作為懸念的聲音顯然屬于事件音，它是對聲音常軌的越界，所以自然會引起接受者的好奇與警覺?！读凝S志異》中的聲音常常被當作懸念設(shè)置的工具。

1.1 借聲設(shè)懸之機制

事件音成為懸念需一定的條件，因為盡管出現(xiàn)陌生音軌，或熟悉聲音的陌生化，即聲音與其出現(xiàn)情景不相稱，但是在可視范圍內(nèi)，這種聲源及其表達內(nèi)容很快就會得到確定性解答，而不會出現(xiàn)疑惑和懸念?！读凝S志異》中事件音成為懸念的條件包括視覺視障受阻與聽覺受阻。視覺受阻一方面可以通過建筑、植物等事物切斷視線，以延長聽者破譯聲源的時間；另一方面，通過設(shè)置暗夜環(huán)境，增強視覺的感知難度，亦能實現(xiàn)同樣的效果。

首先是通過事物隔擋聲源以造成懸念：

忽墻外有人吟曰：“玄夜凄風(fēng)卻倒吹，流螢惹草復(fù)沾幃?！狈磸?fù)吟誦，其聲哀楚。聽之，細婉似女子。疑之。明日，視墻外，并無人跡，惟有紫帶一條，遺荊棘中，拾歸置諸窗上。向夜二更許，又吟如昨。楊移杌登望，吟頓輟。（《連瑣》）

主人公楊于畏居住的地方屬于《聊齋志異》中常見的“第三敘事空間”，也即那些遠離人煙的荒郊野外，并且“墻外多古墓”。此種情況下，作者基本會采用第三人稱限制視角，以扣留某些關(guān)鍵信息。楊于畏獨居此處，而墻外冷不丁地響起一陣吟詩聲。“聽覺不像視覺那樣能夠‘直擊’對象，所獲得的信息量與視覺也無法相比，但正是這種‘間接’與‘不足’，給人們的想象提供了更多的空間?！保?］242聲音掌握著視覺所不具備的穿透力，在一定距離范圍內(nèi)，其基本可以無視物理隔斷進行傳播。也惟其如此，聲音所引起的聽覺感知才呈現(xiàn)出更大的開放性與不確定性，進而喚起聽者的想象力并積極參與其中；與之相反，“眼見為實”所帶來的視覺在場之確定性，勢必會對這種想象造成致命的閹割。有誰會在夜半時分、荒涼的曠野邊吟詩呢？聽聲音“細婉似女子”，可到底是人類？是鬼魂？還是妖怪？由于墻的阻隔，主人公雖然能明確聲音所包含的信息，卻無法判斷聲源。吟詩聲雖是文人士子所習(xí)以為常的聲音，不過由于時間與地理位置的不相符而變成陌生化的日常聲音。此處的懸念一方面通過事件音引起，另一方面則來自作者有意延長揭示聲音發(fā)出者身份的時間。這種懸念和疑惑持續(xù)了一整晚，第二天依舊沒有得到解答，直到第三天夜里，主人公提前在墻頭等待，最終得以窺見聲音之施動者。由此，聲音所帶來的懸念才告一段落。這種手法在《聊齋志異》中非常常見，不少小說都是借屋內(nèi)聽見窗外、門外的異響來勾起讀者的好奇心。

又如《口技》，整篇小說基本是在無法窺見聲源的情況下展開：“晚潔斗室，閉置其中。眾繞門窗，傾耳寂聽?！狈块g里唯有一個帶著藥箱的女子，她又是如何做到各種人物、器物、動物聲音時而繼起、時而并發(fā)的呢？故事到最后也沒有回答這個問題，懸念始終被封存在那間被隔絕的房子里。《上仙》中召神引鬼的民間巫術(shù)亦是如此。狐仙在請來的神靈開始說話之前，先“以蕉扇隔小座”，這一細節(jié)實際上也是通過視覺的遮蔽來引起懸念：神靈長什么樣呢？穿著如何？或高或矮？或胖或瘦？敘述者回避了這些視覺元素，而僅僅從聽覺入手，記錄下神靈與人之間的對話。事實上，這種手法一方面維持了未知的神秘感，一方面也使得懸念得以留存延續(xù)?？傊@種手法在《聊齋志異》中非常常見，不少小說都是借屋內(nèi)聽見窗外、門外的異響來勾起讀者的好奇心，如《噴水》《妖術(shù)》《雙燈》《佟客》等。

其次，設(shè)置暗夜環(huán)境隔擋聲源以造成懸念。不同于現(xiàn)代，古代照明條件十分有限，視線在有光源的居室內(nèi)部尚可，而一旦失去光源或以黑暗的室外為背景，四周就變得影影綽綽起來，不由讓人心生草木皆兵、風(fēng)聲鶴唳之感。暗黑環(huán)境下視覺受阻，而聽覺則相對活躍，因為夜晚比起白天更安靜，這“有助于聽覺把外部聲音孤立出來，并因此加以強化”［6］451。所以人們在晚上會對聲音更敏感，由此形成的懸念更濃。試以《商三官》為例：

諸仆就別室飲。移時，聞廳事中格格有聲。一仆往覘之，見室內(nèi)冥黑，寂不聞聲。行將旋踵，忽有響聲甚厲，如懸重物而斷其索。亟問之，并無應(yīng)者。

該篇講述的是商父因酒醉觸怒豪族子弟而被殘忍打死，后其小女商三官離家出走，女扮男裝為優(yōu)人潛入豪門最終替父血仇的故事。商三官化名李玉，以男色挑逗豪族，宴席結(jié)束后，兩人留宿在房間，李玉將門反扣。此時此刻，有仆人路過聽見響動前往窺視，卻因黑暗環(huán)境無法探知具體情況。豪族因色起意，可房間內(nèi)并沒有打情罵俏的聲音，反而是一陣詭異的“格格”聲，后又有重物掉落聲，且問之無人應(yīng)答。對仆人而言，此處接二連三響起的聲音無疑是異常音軌，其與此情此景相違背，所以他才會在沒有得到回應(yīng)的情況下破門而入。在獲知真相前，讀者處于一張懸念織成的大網(wǎng)之中：商三官為何離家？此處為何忽然寫到優(yōu)人獻藝？而當以暗夜為帷幕，奇怪的聲音響起時，這種懸念被進一步放大。讀者迫切地想知道房間內(nèi)究竟發(fā)生了什么事情，在得到答案前，這種緊張、急切的心理一直都會在心頭盤旋。

又如小說《跳神》，記述民間的一種在傍晚舉行的向神問病占卜的活動。先是“燒巨燭，明于晝”，巫師或歌或舞或祝禱；而后當神靈來享用祭品時，人們“便一噓，吹燈滅，內(nèi)外冥黑。人惵息立暗中，無敢交一語”。這和《上仙》有些類似，情節(jié)都是“請神”，《上仙》是用扇子遮擋，而此處則是以黑暗環(huán)境阻礙視覺。在視覺受阻后，只剩下混亂的鼓聲和一些絮絮之語。聽覺代替了視覺，懸念也由此而生。再如《天宮》篇，郭生喝醉后不知被帶入何處，晝夜俱黑，“黑漆不知昏曉”，唯有一女子按時與之寢處，定時有人提供飲食。因處在黑暗環(huán)境中，無法識別周遭環(huán)境，人物只能通過其他知覺，如嗅覺、觸覺、聽覺等進行感知，而其中最為主要的還是聽覺，即郭生與女子的對話?！恫檠郎蕉础芬彩侨绱?，該小說是一則探險故事，一行人進入黑暗恐怖的山洞，半途照明燈熄滅，“憶路急奔，不敢手索壁，恐觸鬼者物也。頭觸石，仆，即復(fù)起，冷濕浸頷頰，知是血，不覺痛，抑不敢呻；坌息奔至竇，方將伏，似有人捉發(fā)住，暈然遂絕”。雖然此處未特意突出聲音元素，但其奔跑聲、觸石聲、倒地聲等均可視作不寫之寫。

除了視覺受阻外，聽覺受阻亦可引起懸念。既然是借聲設(shè)懸，若聽覺受阻如何設(shè)計懸念呢？我們知道，在同空間內(nèi)，眼前的視覺圖像不會被其他視覺圖像所覆蓋，因為視覺圖像在視域范圍內(nèi)是靜態(tài)的；而聲音則不同，同空間內(nèi)會出現(xiàn)不同的音源，由于各聲音攜帶的能量不一，聲音間相互遮蔽的情況十分常見。法國學(xué)者米歇爾·希翁指出：“視覺現(xiàn)象有序的空間性，使得左邊的視覺對象不至于去干擾對其右邊視覺對象的知覺活動”，而“空間中并存的不同聲音可能存在相互競爭和相互干擾”，“聲音的發(fā)散屬性使人們在聚焦于某一個聲音時，不可能忽略同時存在或伴隨的另一個聲音”［7］57。所以這里所謂的聽覺受阻，即指不相關(guān)的聲音對關(guān)鍵聲音的遮蔽。如《偷桃》：

是日游人如堵。堂上四官皆赤衣，東西相向坐。時方稚，亦不解其何官。但聞人語嚌嘈，鼓吹聒耳。忽有一人率披發(fā)童，荷擔(dān)而上，似有所白；萬聲洶動，亦不聞為何語。但視堂上作笑聲。

該小說以春節(jié)“演春”習(xí)俗為背景，記錄了一種表演上天偷桃的民間雜技。故事雖不復(fù)雜，但在開始描繪前，作者還是先賣了一番關(guān)子。在游人如云、官員列坐的大街上，忽然有人帶著小孩上前說了些什么，可因為現(xiàn)場過于吵鬧，無法聽清具體內(nèi)容。此處的“人語嚌嘈，鼓吹聒耳”“萬聲洶動”屬于無關(guān)緊要的噪音，而其人所白的內(nèi)容才是解謎的鑰匙。由于聲音具有相互遮蔽的特性，而導(dǎo)致了攜帶關(guān)鍵信息的聲音被覆蓋。相反，視覺則不存在此問題，正如敘述者所表述的那般：“但視堂上作笑聲。”“視”字表明，此處的笑聲并非以耳朵為媒介，而是一種視覺呈現(xiàn)，是通過官員們面部表情——笑貌——而想象出來的笑聲?！靶β暋迸c所白內(nèi)容同屬于被遮蔽的聲音，只是前者以視覺直觀和想象填充了這種聲音空白。相較而言，“笑聲”可以傳遞的信息較少，以至于可以不聽見聲音就能理解其含義；一般人無法通過口型來破譯說話內(nèi)容，所以言語一旦被其他聲音遮蔽，就會引起好奇和欲知后事如何的心理沖動。應(yīng)該說明的是，這種類型的懸念引起方式在《聊齋志異》中非常少見，此處主要是為了說明聲音與懸念的機制問題，所以介紹了這一特例。除此之外，絕大部分與聲音相關(guān)的懸念都是通過視覺受阻的方式形成。

1.2 借聲設(shè)懸之技巧

“反復(fù)”是中國古典小說中常用技巧之一，金圣嘆、毛宗崗等評點家稱之為“犯”，同時又以“避”來說明重復(fù)情節(jié)中那些微妙的差異。蔣玉斌、尚繼武等學(xué)者也曾指出《聊齋志異》在同文本與異文本中均存在反復(fù)的特點。這種反復(fù)技巧也被用于以聲音設(shè)計懸念的情節(jié)之中，以此來加強懸疑效果：

輾轉(zhuǎn)移時，萬籟俱寂。忽聞風(fēng)聲隆隆，山門豁然作響，竊謂寺僧失扃。注念間，風(fēng)聲漸近居廬，俄而房門辟矣。大疑之。思未定，聲已入屋；又有靴聲鏗鏗然，漸傍寢門，心始怖。（《山魈》）

該篇講述的是鬼物半夜襲人的恐怖故事。所引段落中頻頻響起各種不同的聲音：先是隆隆如鼓的風(fēng)聲，緊接著是一陣奇怪的開門聲，繼而風(fēng)聲又起，隨后房門被打開。當最后那一連串刺耳、令人驚懼的腳步聲響起時，一聲，一聲，仿佛踩在我們那顆早已瑟縮到痙攣的心臟上一般。雖是不同類型聲音的反復(fù)，但對于聽者而言它們的性質(zhì)完全相同，即不知名的恐怖聲音。風(fēng)聲、開門聲、腳步聲在正常環(huán)境下不會引起人們的恐慌，但在深夜無人的寺廟中，這些聲音就成了陌生化的日常音。異常的聲音不斷響起，懸念與恐怖的心理勢能也不斷積聚。反復(fù)技法的目的就在于強化某一特征、事件、氛圍等，正如此處的聲音既烘托出了一種陰森恐懼的氛圍，同時也讓人心升無數(shù)懸念。前部分所引的《連瑣》，以及其他如《尸變》《驅(qū)怪》等小說中也常出現(xiàn)利用聲音之“犯”來引發(fā)懸念的情況。

另外一種技巧是模糊化。模糊化是指在描寫聲音時，作者經(jīng)常使用“如”“似”等語詞來連接類似的其他聲音。出于聽到完全陌生的聲音或無法確定發(fā)聲本體等緣故，聽者無法對某些聲音作論定式的判斷，而只能以同類型的其他聲音作為補充替換。這種替換過程因聲音的模糊化而導(dǎo)致讀者的聽覺感知與聲音本身的距離不斷拉大，也即進一步擴充了聲音的開放性和不確定性?！耙粋€同樣的聲音可以向我們提示出非常不同的聲音源頭，差不多每個聲音都可以喚起另外一個與之相近的聲音。以此類推，直至無窮?！保?］3懸念也于這些模糊的隙縫之間誕生。如《顛道人》：“聞老槐內(nèi)喘急如驢，駭甚。初不敢前；潛蹤移近之，見樹朽中空，有竅如盤。試一攀窺，則斗蟒者倒植其中，而孔大僅容兩手，無術(shù)可以出之。急以刀劈樹，比樹開而人已死?！痹谀繐粢坏廊耸褂梅ㄐg(shù)以巨蟒吞人的駭人場面后，又忽然聽見老槐樹內(nèi)發(fā)出如驢般的急喘。我們不妨比較一下“聞老槐內(nèi)有驢喘聲急”和“聞老槐內(nèi)喘急如驢”兩種不同的說法，前者是確定性的表述，后者則屬于類比說法。多加了一個“如”字后，聲音便像罩上了一層隱約朦朧的濾鏡，有種霧里看花之感。模糊的詞匯同時也增加了讀者的想象空間，這是因為確定性表述會讓人的思維固定在某一點，而類比描寫雖然也會以相近的聲音來比較說明，但因其相對模糊，人們的想象無須拘泥在確定性的圓圈里，進而獲得了較大發(fā)散空間。像“聞院內(nèi)撲撲有聲，如縫工之噴衣者”（《噴水》）、“忽聞舟頂如小兒行，踏蘆席作響，遠自舟尾來，漸近艙戶”（《江中》）、“忽聞有聲甚厲，似貓抓癢”（《賈奉稚》）等，均是對聲音做模糊化處理以增進懸念的。

2 言語之際：刻畫人物的特征音

在眾多發(fā)聲器官的共同協(xié)作下，人類得以發(fā)出各自獨特的聲音。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中曾談及在鄉(xiāng)下當敲門者被問以是誰時，人們常用“我”這一人稱代替自己的姓名［8］12。這是因為大家對彼此的音色、音調(diào)等特征早已熟稔于心。而在小說中，作家不僅可以通過對人物自身聲音的書寫來刻畫性格、強調(diào)身份，亦能通過外在于人物的環(huán)境音來實現(xiàn)。

2.1 本己聲音與個性書寫

人物自身聲音包括兩類，一類是不承擔(dān)話語信息的生理性聲音，如笑聲、哭聲、咳嗽聲等；另一類為表達人物觀點、態(tài)度的言語。生理性聲音雖不像言語那般隸屬于某一特定的語言系統(tǒng)以語音來傳達語義，但其中許多都是人類情緒、情感的外化，如常常為人所關(guān)注的嬰寧之笑，黛玉之哭泣、咳嗽等。當然，并非小說中出現(xiàn)的一切生理性聲音都能喚起讀者的聽覺感知，并產(chǎn)生塑造人物的功效，這主要取決于作者描繪的重心是否在此。如中國古代小說中大量出現(xiàn)的“笑曰”“哭曰”等無具體描寫的狀態(tài)，實際上已經(jīng)略微有些程式化，我們在閱讀過程中也基本將之忽略。同時，這種描寫只是對人物狀態(tài)的簡單說明，并未有意要進行渲染刻畫，因此幾乎無法體現(xiàn)出人物形象的特征性。傅修延曾提出“聽感視覺”這一概念，其是指“以聽覺想象加諸視覺所見，所見之物并非全部都能發(fā)聲，這就要求對發(fā)聲之物及具發(fā)聲潛能之物有一種特殊的敏感”，此處聽感視覺的討論對象是敦煌壁畫圖案上能喚起觀者聽覺的元素，其“不僅來自發(fā)聲之物，與發(fā)聲之狀也大有關(guān)系”［9］。文圖同理。有學(xué)者指出“以語像呈現(xiàn)聲像需要創(chuàng)作主體具有較高的語言修養(yǎng)，通過鍛煉準確描摹聽感的各種語言技法，才能使音聲融入語言意義生產(chǎn)的過程中，或者說使音聲文學(xué)化”［10］。當“笑曰”等表達已成為程式化的表達時，唯有將其與動作、表情等結(jié)合起來，才能激發(fā)讀者的聽覺想象，在頭腦中營構(gòu)出有聲有色的立體動態(tài)圖景。

在《聊齋志異》中，作者通過多種手法來細化人物的聲音書寫，包括擬聲詞的使用，將聲音與動作、面部表情結(jié)合，突出人物的情緒狀態(tài)等。如《畫皮》中的文字“陳抱尸收腸，且理且哭?？迾O聲嘶，頓欲嘔”，此處對哭的描寫既有靜態(tài)畫面，又配合人物動作：陳氏獨自一人面對被妖怪開膛破肚的丈夫，懷抱其尸體，收斂其內(nèi)臟，一邊收，一邊哭。在此情此景下，她的哭泣有多重含義，既哭其死有余辜的丈夫之慘狀，又是自哀其不幸，自恨其在大庭廣眾下為救夫而遭受奇恥大辱。陳氏是一位忍辱負重的賢妻，在得知丈夫收留了一個底細不明的美女時，她并未像別的女性那樣生氣，只因害怕其為大家貴族中偷逃出來的媵妾而有所勸諫；在其夫死后，她苦苦哀求道士起死回生之法，最后才被告知去市集找一個“時臥糞土”中的瘋子。在鬧市上，陳氏不僅遭到瘋子“佳人愛我乎”“人盡夫也”的言語侮辱，還被無端毆打，最后更是在“市人漸集如堵”的環(huán)境下被無端要求吃掉瘋子吐出的、令人作嘔的痰液。此時再結(jié)合陳氏收斂尸體的動作，她的哭聲，她的聲嘶力竭，一個極度痛苦、無助、可憐、堅韌的女性形象便呈現(xiàn)在我們面前。此外，聲音還可以用來暗示人物身份，如“聲細如蠅，裁可辨認。而靜聽之，宛轉(zhuǎn)滑烈，動耳搖心”（《綠衣女》）、“言已，大笑，烈烈如鸮鳴”（《狐妾》）、“酒數(shù)行，笙歌作于下，鉦鼓不鳴，音聲幽細”（《蓮花公主》）等，都是通過聲音的異?；蛱厥鈦砺裣路P，或者呼應(yīng)其精怪身份。上述聲音的描寫僅僅是片段性的，而在某些篇章中，“笑”更作為意象貫穿全篇，最為人稱道的是《嬰寧》和《小翠》兩篇，前者寫到笑聲多達20 余處，后者有10 余處。笑聲的不斷重復(fù)，配合以動作和表情，不僅強化了嬰寧、小翠自然無邪、無所忌憚的形象，而且貫穿全篇，成為作者所推崇的理想生存樣態(tài)。

人物語言則以個性化的方式來凸顯其音響性，進而達到刻畫人物的目的。不少小說評點家都曾經(jīng)討論過人物語言個性化的問題，金圣嘆評《水滸傳》時，就十分強調(diào)人物語言與典型性格之間的關(guān)系，經(jīng)常標注出“某某語”，如“是魯達語，他人說不出”［11］60“非魯達定說不出此語，非此語定寫不出魯達”［11］673等；張竹坡也拈出“情理”二字，認為“此一人開口，是此一人的情理”［12］38?！扒槔怼彪m然是指人物個性化的思想，但訴諸聲音時，就成了個性化的語言。不過論者一般均從典型角度來討論人物語言，而少從聽覺感知進行分析。脂硯齋在《紅樓夢》第二十回評價湘云的口音時曾說：“今見‘咬舌’二字加之湘云，……不獨不見其陋，且更覺輕俏嬌媚，……掩卷合目思之，其‘愛厄’嬌音如入耳內(nèi)?！保?3］162這里，脂硯齋是從反對才子佳人小說“美人一切都美”的創(chuàng)作原則出發(fā)，來說明湘云的口音不僅不是“陋處”，而且更是點睛之筆。值得注意的是，加點強調(diào)的部分正無心插柳般點出了語言個性化、獨一性所喚起的聽覺感知。當讀者設(shè)身處地地閱讀小說時，總會在頭腦中把文字內(nèi)容還原成動態(tài)的畫面。但如果缺少聲音，眼前的動態(tài)圖景無異于默片電影，而個性化語言喚起的聽覺感知，會產(chǎn)生一種“如入耳內(nèi)”的真切感?！读凝S志異》雖是文言小說，但也十分注意語言的個性化［14］。那些真實生動的語言以文字形式呈現(xiàn)在眼前時，總會感到一種如在耳畔的真切與生動：癡傻句如“借榻去，悍不還！小翠夜夜以足股加腹上，喘氣不得；又慣掐人股里”（《小翠》），將癡兒元豐“十六歲不能知牝牡”的傻勁寫得生動活脫，試想其語氣應(yīng)是滿不情愿，生氣中又略帶些癡蠢；兇狠語似“顛酒賊！若酤自啗，便有用度！再支吾，老拳碎顛骨子”（《酒狂》），句短急促，透出一股狠勁；而像“翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢，幾時做得”（《翩翩》），同王熙鳳一樣先聲奪人。其他如《仙人島》里詩才敏捷、伶牙俐齒的芳云，《狐諧》中插科打諢、令人噴飯的狐精……無不讓人耳目一新。這些個性化的語言，有俗有雅，有伶俐，有癡傻，但不管何種，都與各自的身份地位相符合，從而在家長里短、調(diào)笑打鬧中營構(gòu)出一個真實充盈的文本世界。

2.2 外在聲音與烘托映襯

外在聲音即除卻人物本體聲音以外的各種聲音，既包括風(fēng)雨之聲、鳥叫蟲鳴等自然聲音，也包含他人的聲音，以及人類社會所產(chǎn)生的其他附屬聲音。嵇康在《聲無哀樂論》中云：“聲音自當以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當以情感，則無系于聲音。”［15］347從物理上看，聲音不外乎受到響度（振動幅度）、音調(diào)（振動頻率），以及音色（發(fā)聲材質(zhì)）三要素的影響，與人之情感無關(guān)。不過在小說中，一切文字都服務(wù)于作者的意志。作者多費筆墨在聲音上顯然有其目的所在，或營造氛圍，或塑造人物，或暗示象征。當人物自身的特征音沒有顯現(xiàn)時，通過外在聲音來刻畫人物就成了十分明智的選擇。

以聲音映襯心理、暗示性格的手法較為常見。

首先是正向渲染，即聲音類型與人物心理之間呈正相關(guān)，表現(xiàn)為以哀寫哀，以樂寫樂。如：

夜色迷悶，誤入澗谷，狼奔鴟叫，豎毛寒心。（《辛十四娘》）

夜深，虎豹鸮鴟，次第嗥動，諸客抱膝相向，不能寐。（《大人》）

聽松聲謖謖，宵蟲哀奏，中心忐忑，悔至如燒。（《巧娘》）

夜鳥秋蟲，一時啾唧。心中怛然，不成夢寢。（《驅(qū)怪》）

上述聲音無不讓人恐懼不安。貓頭鷹被稱為報喪鳥，其聲陰森尖銳；虎、豹、狼都是猛獸，虎豹音色低沉兇狠，狼叫空靈瘆人；而蟲鳴調(diào)高音苦。D.M.列文曾指出：“我們所看到的保持在一定距離之外，而我們所聽到的卻滲入了我們的全身。聲音不會在由自我中心的身體設(shè)置的界限前停步；但視覺的自我主體通常卻能夠更容易地保持住它的界限（內(nèi)與外、此與彼、我與他）。聽是親近性的、參與性的、交流性的；我們總是被我們傾聽到的所感染。相比之下，視覺卻是間距性的，疏離性的，在空間上同呈現(xiàn)于眼前的東西相隔離?！保?6］38作者為何要通過聲音來寫其身心的恐懼、后悔、煎熬、糾結(jié)與復(fù)雜，而非以神態(tài)、動作等描寫作為替代？列文確切點出了問題所在：視覺是外在于人的，而聲音卻能夠進入身體，直擊心靈。比起“看”的冷眼旁觀，“聽”則要求人們參與其中，去體驗。聲音打破書本之界限，使讀者與人物之間產(chǎn)生心靈共振，由此才能讓讀者更加深入地理解人物那些幽微復(fù)雜的心理?！肚赡铩分械闹魅斯橙肇澩鎻U學(xué)，又怕早回家而被家人懷疑，于是接受了一個陌生人提出幫忙送信的請求。當他到達目的地時，天色已晚，周遭荒涼，惟見一墓，因懼虎狼而藏于樹上。如去掉前面的聲音描寫，只講其“中心忐忑，悔至如燒”，很難引起人們的共鳴。而一旦聲音入場，就可以輕易喚起讀者相同的心理感受，從而進一步理解人物的處境。

其次是反向?qū)Ρ?。如《促織》一文中，少年好事者的“三笑”顯得尤為刺耳：“掩口胡盧而笑”“少年又大笑”“少年又笑”。少年好事者的笑聲一方面是對其狂妄自大、市儈嘴臉的突顯，另一方面對主人公成名而言，這些笑聲恰好使其灰心喪氣、惶恐不安的心理得到對比突出。

此外，特定的聲音與人物身份密切相關(guān)。如我們所熟知的詩句“佩玉鳴鸞罷歌舞”“萬戶搗衣聲”“弓如霹靂弦驚”等，這些聲音雖然也是外在于人的，卻能根據(jù)其出現(xiàn)的特定場景而推斷出與聲音相關(guān)之人的身份?！读凝S志異》中既有這些常見聲音，也有一些特別的聲音，其中最突出的就是雷聲與風(fēng)聲。在早期人類社會中，人們往往將那些不可理解、無法掌控的自然現(xiàn)象當作有意識的生命體加以祭祀崇拜，其中風(fēng)、雷不僅有具化的形體，如風(fēng)有風(fēng)伯，雷有雷神，而且作為一種特殊的自然現(xiàn)象，許多怪物、神異之事物出現(xiàn)時都伴隨著風(fēng)雨雷電之聲。如《山海經(jīng)》中對“夔”的描寫：“出入水則必風(fēng)雨，其光如日月，其聲如雷?！保?7］341又如對“計蒙”的描寫：“其狀人身而龍首，恒游于漳淵，出入必有飄風(fēng)暴雨?！保?7］199《聊齋志異》中許多神靈鬼怪出現(xiàn)或離開時，作者也常常有意突出對其所伴隨之聲，以此來標示他們特殊的身份：

相狎未已，忽聞風(fēng)肅肅，草木偃折有聲。（《海公子》）

方錯愕間，霹靂一聲，擺簸山岳；急雨狂風(fēng)，老樹為拔。（《嬌娜》）

眾方驚顧，忽而風(fēng)激雷轟，繼以急雨，轉(zhuǎn)瞬已失所在。（《羅剎海市》）

葬女三日，夜大雷電以風(fēng)，墳復(fù)發(fā)，女亦頓活。（《紉針》）

這些聲音大都是突發(fā)性的，并且作為情節(jié)將要發(fā)生突轉(zhuǎn)的提示音出現(xiàn)。當然，這些風(fēng)雷之聲更是那些異乎尋常之物的身份象征。風(fēng)飄忽不定，其聲多變，單純的風(fēng)聲類似“嗚嗚”“呼呼”之類，而當風(fēng)吹拂不同事物時，又會出現(xiàn)千奇百怪的聲音。正如米歇爾·希翁所言：“風(fēng)聲形態(tài)就帶有這種不錨定的純聽聲音的特征，它是事物、妖魔或聲音的精靈?！保?］180而雷聲更是如此，一方面聲音巨大，另一方面還時常與極端的破壞力相聯(lián)系，因此古人往往把雷聲當成上天的警示或怒吼，如“若有疾風(fēng)、迅雷、甚雨，則必變，雖夜必興，衣服冠而坐”［18］786“‘隆隆者’，天怒呴吁之聲也”［19］294等。每當怪物神靈出現(xiàn)，這些恐怖、令人震懾的聲音就提前響起。那么作者為何不厭其煩地提起聲音呢？楊志平在分析《西游記》中的“風(fēng)”物象時曾指出“在傳統(tǒng)觀念中，‘風(fēng)’也只能被神靈所掌控，……作者真正的目的在于借‘風(fēng)’本身具有的神話意蘊是神魔世界與普通世界形成鮮明的界限”［20］151。風(fēng)雨雷電本身是日常生活中常見的天氣現(xiàn)象，不過當其突如其來，同時又與神魔鬼怪相糾纏時，也就成了暗示性的存在。作者將風(fēng)雨雷電這些超出人類掌控范圍的不可控因素作為其可操縱之手段，作為其身份的象征，就是為了劃清它們與普通人之間的界限，而突出聲音則是對這種界限的再強調(diào)。

3 結(jié)構(gòu)其中：建構(gòu)時空的媒介音

作為人類最為依賴的感官知覺之一，聽覺在人類探索和認識世界的過程中發(fā)揮了巨大作用。聽覺是人類認識世界的工具，長久以來已經(jīng)滲透于我們最為基本的時空意識之中。我們通過聲音感知季節(jié)更替、時間流逝，通過聲音感知距離、辨別空間。同樣，這種特殊的聯(lián)系也表現(xiàn)在小說文本中。從時間上看，蒲松齡經(jīng)常借用聲音來實現(xiàn)敘述的跳躍；就空間而言，聲音又是諸多小說中區(qū)別其他空間的特征音，同時還成為空間轉(zhuǎn)換時的重要橋梁。

3.1 聲音與時距：引起敘述的跳躍

法國學(xué)者米歇爾·希翁曾指出：“聲音只能在時間中存在?！保?］54這是相對可視物而言的。德國哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施也說：“視覺關(guān)注持續(xù)的、持久的存在，相反聽覺關(guān)注飛掠的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然事件式的存在?！保?］221聲音之所以只能首先在時間中存在，是因為人們對聲音的感知、分解破譯需要一定的時長。“聲音運轉(zhuǎn)的某個孤立時間點，并不體現(xiàn)聲音所有的特征及形態(tài)。”［7］54如果無法滿足一定的感知時間，那么我們很難對其作出分辨。這是聲音在時間中存在的原理，而聲音與人類的時間意識更是密切相連。所謂“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”［21］693。四季更迭，物候變換，除了聚焦于風(fēng)景外，文學(xué)家們也常聚焦于四時之音景，如劉方平《月夜》中偏知春氣暖的蟲聲，辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》里的夏日蛙聲，歐陽修《秋聲賦》里的種種秋聲，白居易《夜雪》里的折竹聲等等。此外，就一天的時間來看，晨有雞鳴，夜有打更及更漏之聲，這些與時間相關(guān)的聲音都是古典詩詞中所常見的。當然詩歌中的涉及時間的聲音更多作為抒情意象出現(xiàn)，表達的是文人墨客們的由聲音所引起的時間、生命意識，而小說中的涉及時間的聲音則一般與時距相連，這在《聊齋志異》中突出表現(xiàn)為通過聲音引起情節(jié)的省略和跳躍。

小說中的時間分為故事時間和敘述時間，前者是指故事實際發(fā)生的時間，后者是指作者在敘述過程中所用時間。這兩者往往不是相等的，當作家想要描寫刻畫時，實際中的一秒鐘、一分鐘可以在文本中表現(xiàn)為幾頁甚至幾十頁，而當作家無意著墨時，實際發(fā)生的幾個月、幾十年都可以被一筆帶過。在《聊齋志異》的眾多小說中，以聲音來引起省略特別突出：

雞鳴早起，攜一白須奴，控雙衛(wèi)而去。（《素秋》）

雞既唱，叟已出，呼客盥沐。（《阿纖》）

馬絕駛，雞鳴至西安。（《陳錫九》）

雞鳴而往，扣關(guān)不應(yīng)。（《李生》）

雞初鳴，叟即來促裝送行；夫人亦出，囑婢善事先生。（《愛奴》）

無何，雞鳴，鬼乃去。（《鬼妻》）

雞既鳴，乃寂無聲，生始酣眠，終日無所睹聞。（《小謝》）

無何，雞鳴，遂起而去/公固挽之，又坐少時。雞聲忽唱。（《林四娘》）

雞鳴欲去，贈繡履一鉤。（《蓮香》）

……

在沒有現(xiàn)代計時設(shè)備的古代，夜晚時分一般只能通過打更、更漏、雞鳴的聲音來判斷時間。這固然是上述雞鳴聲頻繁出現(xiàn)的原因，不過應(yīng)該指出，這些提及雞鳴的情節(jié)基本與鬼怪精魅相關(guān)?！墩f文解字》“鬼”字條云：“人所歸曰鬼。從人，象鬼頭。鬼陰氣賊害，從厶。”［22］1860鬼怪為陰氣所生，常在夜晚出沒，天一亮就會躲避日光。而傳說中的神雞則是報曉的精靈。任昉《述異記》中記載：“東南有桃都山，上有大樹，名曰‘桃都’，枝相去三千里。上有天雞，日初出，照此木，天雞則鳴，天下雞皆隨之鳴。”［23］705雞鳴是日出的聲音標志，一旦出現(xiàn)，就意味著鬼怪應(yīng)該暫時離開或躲避。而在上述小說中，當該敘述的內(nèi)容敘述完之后，作者往往會采用“雞叫”“雞鳴”來打斷這一部分的敘述，從而將夜晚剩下的時間跳過。這其實和白話小說中的“一夜無話”類似，只不過這里通過聲音來提醒標記，從而更加從容流暢地轉(zhuǎn)入下一個場面。除了雞鳴外，《聊齋志異》中還有其他引起時間跳躍的聲音標志，“一日，北風(fēng)策策……”（《夜叉國》）“策策”是秋風(fēng)吹枯葉之聲，屬于四季交替的時間變換；鐘聲也較為常見，如“時晨鐘已盡，曉色迷蒙，道人覘樹上，果見僵女”（《尸變》）、“晨鐘已動，乃共促裝”（《念秧》）、“聽鄰鐘響斷，著衣下床”（《章阿端》）、“傾談間，遠鐘已動”（《八大王》）等，都是強調(diào)聲音以示時間流逝，從而造成敘述的跳躍。

3.2 聲音與特征性空間及空間轉(zhuǎn)換

一切事物都存在于特定的時空，聲音也不例外。聲音的傳播以聲源為中心，呈漣漪式散開。隨著傳播過程中的能量損耗，一旦超出相應(yīng)距離，聲音就很難被聽到。而聲音所在的圓形或球形區(qū)域，便是其所占有的空間。法國學(xué)者阿蘭·科爾班在《大地的鐘聲》一書中，揭示了法國鄉(xiāng)村中鐘聲所建立起的地域性音響空間，“它們（鐘聲）能限定一個空間并讓人感到該空間的界線”［24］103。在我國古代，也有“雞犬之聲相聞”［25］344“聲聞五百里，以威天下”［17］341等將聲音與距離相連的表達。與距離感相應(yīng)，地域性也是聲音的一大特色。不同空間的音景各有其獨特之處。所謂“音景”是與“圖景”（風(fēng)景）相對的一個概念，即聲音的風(fēng)景。正如羅蘭·巴特所言：“對于空間的占有也是帶聲響的：家庭空間、住宅空間……，是一種熟悉的、被認可的聲音的空間，其整體構(gòu)成某種室內(nèi)交響樂：各種門的不同碰響、各種嗓音爆發(fā)、廚房的聲響、管道的聲響、外面的喧鬧?！保?6］252不同地方的音景呈現(xiàn)不同，正如城市與鄉(xiāng)村一般，其聲音風(fēng)景自然有別，城市更加喧囂，鄉(xiāng)村更加恬靜。而表現(xiàn)在小說中，則成為具有特征性的擬真空間。

蒲松齡在描寫不同空間時，經(jīng)常通過音景的描繪以突出其獨特性，如《羅剎海市》中的這段描寫：

花開滿樹，狀類薝蔔。每一瓣落，鏘然作響。拾視之，如赤瑙雕鏤，光明可愛。時有異鳥來鳴，毛金碧色，尾長于身，聲等哀玉，惻人肺腑。生每聞，輒念鄉(xiāng)土。

這是馬驥在海底龍宮中的所見所聞。龍宮作為異境或仙境，其音景自然與人間有別?；錈o聲，這是人間世界的常理常識，而此處卻翻空出奇，竟想象出“鏘然作響”的落花聲。“花開滿樹”是常景，而落花有聲則非常景。只有通過此種獨特的音景，才能突出異境之“異”。后文緊接著對一種異鳥的狀貌進行描寫，雖其自有別于常鳥，但作者仍執(zhí)著于突出其“哀玉”一般的聲音。正是因為龍宮中的種種音景不同于人間，所以馬驥才會“每聞，輒念鄉(xiāng)土”，而這一點恰恰說明了音景的地域性特征。正如前文曾提及的那般，比起視覺，聲音更能夠穿透、打動人心。作為凡人，馬驥在羅剎國、龍宮里見過太多的怪事怪物，而有趣之處在于，這些視覺上的反差沒有讓他懷念家鄉(xiāng)，反而是音景之異，讓他真正“動了凡心”，想要離開龍宮，返回故土。這充分說明了通過音景來建構(gòu)空間比起單純的視覺描寫，其擬真性更強，更具特征性。

這樣的例子還有許多。小說《彭海秋》寫到彭海秋等三人在萊州家中飲酒，中途他作法招來天舟，須臾間就駛到了近千里之外的西湖。值得一提的是，作者于此還是先突出了音景的不同：“逾刻，舟落水中。但聞弦管敖曹，鳴聲喤聒。出舟一望，月印煙波，游船成市?！毕嚷晩Z人，而非先“視”奪人。通過聲音的描寫，將西湖和家中的音景之別凸顯出來，強調(diào)了兩個時空的差異。又如《張鴻漸》篇，寫到狐仙挾張鴻漸飛回故鄉(xiāng)：“悵立少時，聞村犬鳴吠，蒼茫中見樹木屋廬，皆故里景物，循途而歸?！弊髡哂诖艘彩鞘紫让鑼戨u犬之聲，而后才寫及眼前所見景物。值得注意的是，先前張鴻漸住在狐仙所幻化的居所，其實也是一個村莊，但作者并沒有去強調(diào)雞鳴狗吠的聲音。也許是因為幻化出來的村莊和實際的村莊存在音景上的差異，所以在其真正達到家鄉(xiāng)的時候才會敏銳地覺察到這些聲音。其他如《仙人島》中的仙樂之聲、《金和尚》中的市井之聲等都是特定空間的產(chǎn)物，從而成為小說中特殊的聲音景觀。

除了以音景構(gòu)建特定的聽覺空間外，聲音在敘事中往往還作為空間轉(zhuǎn)換的銜接點。這種空間轉(zhuǎn)換突出表現(xiàn)在異境與人間的穿梭上：一開始故事空間在異境，突然某種聲音響起，打斷現(xiàn)有狀態(tài)，進而轉(zhuǎn)入人間或正常故事空間。像《白于玉》《畫壁》《續(xù)黃粱》等小說，都存在類似情節(jié)。以《白于玉》為例作簡要分析：

生悵然從之，復(fù)尋舊途。將及門，回視僮子，不知何時已去?；⑾E起，生驚竄而去，望之無底，而足已奔墮。一驚而寤，則朝暾已紅。

《白于玉》中的主人公吳生在仙人白于玉僮仆的帶領(lǐng)下進入天界。在此，吳生受到熱情招待，并與一名天女有了枕席之歡。然后就出現(xiàn)了引文中的場景，天女要求吳生離開，吳生來到剛開始進天界時的天門。而此時此刻，讀者會不由好奇：他是與僮仆一道乘桐鳳（某種小鳥）而來，如今獨自一人該何去何從？實際上作者早已做好了鋪墊：剛到天門時，吳生看見一旁有“巨虎蹲伏”；而眼下，正當其無所適從之際，忽然一聲“虎嘯”將其驚落。墜落之前，故事空間是仙界；墜落之后，故事空間又回到人間?！盎[”成為這兩個空間巧妙的連接點。想象若是作者又寫僮仆原模原樣地將其送還，那著實有些蒼白無聊。反而通過突然響起的猛獸聲讓其不經(jīng)意間受驚，失足落下，更讓人感到合情合理，同時也讓情節(jié)更加跌宕起伏?！懂嫳凇分械闹魅斯?qū)λ聫R壁畫上的女子心涉淫念，而被攝入其中。在歷經(jīng)一系列事件后，仍茫然不自知，最后是僧人通過敲擊墻壁和呼喊的方式將其從異境中召喚回來：“以指彈壁而呼……，僧又呼曰……，遂飄忽自壁而下，灰心木立，目瞪足耎。”《續(xù)黃梁》一文也采用此種手法。當然，《續(xù)黃粱》有其本事所在。唐代沈既濟的《枕中記》中的主人公是在夢境中終老而死后自然醒來，而李公佐的《南柯太守傳》與《續(xù)黃粱》一般，均通過他人的喊聲打斷夢境進程，從而回到現(xiàn)實空間。實際上，比起自然狀態(tài)中的由夢轉(zhuǎn)醒，以聲音打斷夢境的方式，也許更能夠?qū)糁腥四欠N欲望膨脹、沉淪陷落的狀態(tài)刻畫出來。此外，《顧生》“居無何，忽聞鳴鉦锽聒，即復(fù)驚醒”；《蕭七》“忽聞喊嘶動地，火光射闥”亦是以聲音作為空間轉(zhuǎn)換的中介。

4 結(jié)束語

除了上述分類外，《聊齋志異》中的聽覺元素還有其他的功能，并且可以兼具不同的功能。如我們討論了通過聲音制造懸念的問題，其實在這一過程中，懸念也推進了情節(jié)的發(fā)展，其中有些是正向推動，有些則造成反向突轉(zhuǎn)。同樣，當提及《嬰寧》《小翠》等作品時，其中如草蛇灰線般的“笑聲”不僅塑造了人物，串聯(lián)起全文，而且還具有深化主題的作用。像《宦娘》《粉蝶》里貫穿全篇的琴聲，也是作為敘事線索而存在，推動著情節(jié)的發(fā)展。此外，本文主要是對這些聲音的敘事功能的規(guī)律性總結(jié)，而對敘述聲音、不同實體性聲音所構(gòu)成的聽覺空間及其文化特征等尚不暇論及。不過通過上述分析，我們已經(jīng)知道《聊齋志異》中的聽覺元素是十分豐富的，其不僅在文本內(nèi)發(fā)揮著重要的作用，同時更是某一時代、某一地域的聲音印記。在重讀經(jīng)典，審視文本之際，我們需要保持敏銳，充分調(diào)動聽覺感知，去傾聽那些曾經(jīng)被視覺遮蔽的聲音。唯有如此，才能真正恢復(fù)視聽平衡，從而還原一個個真實且充盈的文本場域。