王韻秋，劉丹

■文學

心理疾病、文化批評與文學敘事——現(xiàn)代性背景下創(chuàng)傷研究的三個跨學科維度

王韻秋，劉丹

（杭州電子科技大學 外國語學院，浙江 杭州，310018）

現(xiàn)代創(chuàng)傷研究主要集中在心理學、文化學與文學三個學科領域。心理學維度的創(chuàng)傷研究主要研究創(chuàng)傷性事件與創(chuàng)傷后應激障礙（PTSD）之間的因果關系，其目的在于從生物上發(fā)現(xiàn)、診斷、治愈個體病癥。而文化維度的創(chuàng)傷研究主要研究現(xiàn)代性歷程中未被揭示的創(chuàng)傷文化結構，其目的在于從歷史上揭示現(xiàn)代社會深層的欲望機制，批判現(xiàn)代性與全球化的負面問題。文學維度的創(chuàng)傷研究主要研究創(chuàng)傷在個體與社會兩個層次上的感性表述，其目的在于從敘事學上厘定創(chuàng)傷可言說與不可言說的邊界，超越現(xiàn)代性的創(chuàng)傷。這三個維度互相影響，互相補足，構成了創(chuàng)傷研究的基本人文學科結構?？鐚W科地考察創(chuàng)傷研究，是后疫情時代揭示疾病與人、社會關系的有效路徑。

創(chuàng)傷；文化批評；文學敘事；跨學科；現(xiàn)代性

引言

創(chuàng)傷研究是興起于20世紀初的一門學科，其學科性質(zhì)經(jīng)過歷史演進，從心理學、精神病學范疇逐漸轉向文化學，并進一步達至文學敘事學。目前學界對創(chuàng)傷的研究通常局限于一個學科范圍內(nèi)，鮮少有人考察創(chuàng)傷研究的演進史與現(xiàn)代背景的關系。本文從創(chuàng)傷的文化、文學、心理三個學科維度深入創(chuàng)傷研究的學科內(nèi)容之中，結合現(xiàn)代歷史發(fā)展脈絡，爬梳此學科的人文科學維度，綜述創(chuàng)傷概念的發(fā)展、定義與表征，厘定創(chuàng)傷的可言說與不可言說邊界，揭示疾病與人、與社會的歷史關系，豐富后疫情時代疾病社會學的學科內(nèi)容。

一、創(chuàng)傷研究的心理疾病維度

創(chuàng)傷的概念來源于心理學，是有關人精神問題的追溯性研究。它隨著心理學作為一門學科的確立而興起，并歷經(jīng)神經(jīng)生理學、精神病學、精神分析學等醫(yī)學發(fā)展階段，最終延伸至文化批判與文學敘事的領域。在心理學范疇內(nèi)，創(chuàng)傷的研究視角也因不同的心理醫(yī)生與專業(yè)而有微妙的差異。在本雅明·布羅迪（Sir Benjamin Collins Brodie）等生理醫(yī)生眼里，創(chuàng)傷是一個外科學概念，而在弗洛伊德等精神分析者眼里，它是一個幼年經(jīng)歷的成年精神再現(xiàn)。也正是從精神分析開始，創(chuàng)傷逐漸獨立為一個學科領域，并取得了全球性的關注。

創(chuàng)傷作為一個神經(jīng)醫(yī)學術語首現(xiàn)于1766年，神經(jīng)生理學者麥悌（Dr. M. Maty）博士發(fā)現(xiàn)一個受創(chuàng)者在傷后的6個月中，身體機能陸續(xù)出現(xiàn)問題，最終死亡。他用這個病例分析了創(chuàng)傷與脊髓通路（railway spine）的關系。那個時候，創(chuàng)傷仍舊屬于一個介于生理醫(yī)學與神經(jīng)醫(yī)學之間的跨學科問題。之后的幾十年里，奧博克勞白（Abercrombie）與本雅明·布羅迪（Sir Benjamin Collins Brodie）等人相繼展開了相關研究。西姆認為：脊髓的休克性創(chuàng)傷會導致髓質(zhì)變軟或者脊髓神經(jīng)功能的喪失。這個發(fā)現(xiàn)為心理分析轄域中的心理創(chuàng)傷這一概念奠定了生物學基礎。其后一百年間，很多臨床醫(yī)生都對這種癥狀產(chǎn)生了濃厚的興趣，并各有新的發(fā)現(xiàn)。倫敦外科醫(yī)生佩吉（Herbert Page）發(fā)現(xiàn)，發(fā)生癥狀的并不是受創(chuàng)者的軀體而是精神，由此發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)傷性癔癥的起源，并第一次將創(chuàng)傷規(guī)定為一個精神學科問題，而不是生理醫(yī)學問題。這個研究發(fā)現(xiàn)迅速擴展至美、德兩國，很多精神病學的學者都對癔癥與創(chuàng)傷展開了研究。

1885年，弗洛伊德接過了老師沙可（Jean-Martin Charcot）的接力棒，并與詹尼特（Pieeer Janet），布魯爾（Menter Joseph Breuer）等人合力對癔癥性神經(jīng)癥展開了研究。1893年到1895年，弗洛伊德在對癔癥的研究中發(fā)現(xiàn)：“可以在普通癔癥與創(chuàng)傷性神經(jīng)癥之間建立一種類化”，癔癥的病因“并不是那種微不足道的軀體性傷害，而是恐懼的影響——心理創(chuàng)傷”[1]。這便是創(chuàng)傷研究最早的心理學基礎。之后，對創(chuàng)傷神經(jīng)癥的研究可謂伴隨了弗洛伊德的整個研究生涯。1895年，弗洛伊德的父親去世，他因此受到打擊，從而否定了許多先前研究過的案例。但是，正是這次創(chuàng)傷經(jīng)歷讓弗洛伊德開始全面深入地進行創(chuàng)傷研究[2]。1905年到1909年，弗洛伊德深入研究了關于性的理論。在對兒童性經(jīng)驗的分析中，他提出兒童神經(jīng)癥的主要創(chuàng)傷性影響是“閹割威脅”，有無“陽具”成為孩童恐懼的最根本來源。1914年到1917年，第一次世界大戰(zhàn)催生了大量有關創(chuàng)傷的議題。而對創(chuàng)傷的起因研究也從“閹割威脅”發(fā)展到“戰(zhàn)爭威脅”。這一時期，弗洛伊德發(fā)表了《精神分析與戰(zhàn)爭神經(jīng)癥》、《精神分析引論》、《哀悼與憂郁癥》等著作。在書中，他對各式各樣的創(chuàng)傷性神經(jīng)癥展開詳細論述。此時期的弗洛伊德逐漸認識到創(chuàng)傷性神經(jīng)癥的一個核心問題是如何對心理傷痛做出調(diào)整，繼而，他提出通過哀悼來治愈那些目睹親友喪生的幸存者，并由此形成了創(chuàng)傷研究的基本結構①。

弗洛伊德在這一階段的創(chuàng)傷研究影響了英國心理學家梅爾斯（Charles Myers），梅爾斯在展開這項研究的時候發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)后幸存下來的老兵卻在戰(zhàn)后難以度日，不斷出現(xiàn)的戰(zhàn)爭場面每日每夜折磨著他們的精神。這些幸存者都有一些相同的癥狀，比如閃回（flashback）、強烈的失落感和無用感。有些幸存者喪失了說話能力，整日郁郁寡歡，也有的歇斯底里，午夜夢回時大汗淋漓，驚聲尖叫，仿佛又置身戰(zhàn)場。梅爾斯將這些老兵的癥狀歸納為“炮彈震駭（shell shock）”。1920年，弗洛伊德受到梅爾斯的啟發(fā)，在《超快樂原則》中將“戰(zhàn)爭神經(jīng)癥”(war neurosis)的相關研究引入到和平時期的“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”（traumatic neurosis）之上。據(jù)他調(diào)查，“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”的患者不僅會被夢境帶回“他遭受災難時的情境中去”，而且“在清醒的時候總是回憶發(fā)生在他們身上的事情”[3]。也正是在這一時期，弗洛伊德厘清了普通回憶與創(chuàng)傷性回憶的區(qū)別，指出在普通回憶中，意識發(fā)揮了極大的作用，而在創(chuàng)傷性的回憶中，無意識的癥候占據(jù)了最主要的原因。1925年，弗洛伊德在《抑制、癥狀與焦慮》中進一步研究了創(chuàng)傷與焦慮的關系，并在此修正了以往認為焦慮引發(fā)創(chuàng)傷神經(jīng)癥的觀點，指出焦慮是對“創(chuàng)傷性情境”（traumatic situation）的反映②，是對創(chuàng)傷神經(jīng)癥的預防。83歲那年，弗洛伊德完成了他的最后一部作品《摩西與一神教》。在這本書中，弗洛伊德將創(chuàng)傷（traumas）命名為“早期經(jīng)歷過而后來被遺忘的那些印象”[4]，并將個體創(chuàng)傷與神經(jīng)癥引入宗教社會學，探討了猶太民族的心理創(chuàng)傷如何構筑起本民族獨一無二的一神教，并首次將創(chuàng)傷的精神醫(yī)學問題轉移至民族歷史領域，用以探討社會文化的結構性起源。

弗洛伊德對創(chuàng)傷的研究如同其對無意識的分析一樣貢獻巨大，而其中最為重要的則是揭示了創(chuàng)傷與現(xiàn)代性的關系。在啟蒙運動之后，理性的工具化與技術化使得早年的“啟蒙規(guī)劃”(Enlightenment plan)化為泡影。美夢的破滅導致人的精神逐漸走向虛無化。于是，整個19世紀都處于一個理性高度發(fā)展與非理性現(xiàn)象叢生的張力結構之中。與此同時，現(xiàn)代性的日漸加深將本是西方文化傳統(tǒng)中的精神思想隨著現(xiàn)代化與全球化播散開去，戰(zhàn)爭、虛無主義也都隨之開始影響世界。啟蒙現(xiàn)代性的危機逐漸顯露出來。如果說精神分析的目的在于點醒啟蒙理性主義者們的迷夢，那么可以說，對創(chuàng)傷起源的探尋不僅僅是揭示出啟蒙背后的非理性現(xiàn)象，更是將這些非理性現(xiàn)象視為現(xiàn)代性發(fā)展過程中被掩蓋起來的事實。這些事實永遠不會消失，它在人類為其理性精神歌功頌德的時候已經(jīng)悄悄潛伏進無意識的社會結構中，時不時向人之主體發(fā)起逆襲，而這才是人的真正本質(zhì)。

二、創(chuàng)傷研究的文化批判維度

在弗洛伊德對人的意識做出了重新界定之后，創(chuàng)傷研究將視野轉向了更為廣闊的領域，并將諸如幸存者敘事、大屠殺文學、極權主義以及生命政治等文化內(nèi)容納入其中，由此開啟了創(chuàng)傷文化批評的大門。這一轉型的契機正是現(xiàn)代性的全球化。隨著20世紀80年代現(xiàn)代性發(fā)展至后現(xiàn)代階段，在?？?、拉康、德里達等后現(xiàn)代學者的影響下，創(chuàng)傷研究不再囿于對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的研究以及意識結構的分析，而是正式轉移到文化領域。

這一時期開始，一些文化批判類作品猶如雨后春筍般布滿創(chuàng)傷研究領域。朱迪斯·赫爾曼（Judith Herman）于1992年出版的《創(chuàng)傷與復原》()和阿瑟·弗蘭克（Arthur Frank)于1995年出版的《創(chuàng)傷敘述者》（）均將創(chuàng)傷事件與個人心理狀況聯(lián)系在一起，在探討創(chuàng)傷后遺癥（PSTD）的同時從人文角度提出了諸多修通創(chuàng)傷的方法③。而凱西·卡魯斯（Cathy Caruth）則更加關注創(chuàng)傷的文化、文學維度。她主編的《創(chuàng)傷：記憶中的發(fā)現(xiàn)》（綜合了從批評家到理論家、從電影制作人到醫(yī)學研究者等各行各業(yè)的視角，探討了從虐童到艾滋病再到大屠殺的多元創(chuàng)傷維度。1996年，她的專著《無法聲明的經(jīng)歷：創(chuàng)傷、敘事與歷史》（）將創(chuàng)傷經(jīng)驗置于歷史書寫的視野范圍內(nèi)。她認為，歷史充滿不可言說和無法表現(xiàn)的創(chuàng)傷經(jīng)驗，解構主義式的文本分析能夠為我們走向歷史真相另辟捷徑。在這本書的導言部分，她指出知曉（knowing)與不知(not-knowing)之間的關系就是創(chuàng)傷經(jīng)驗與文學、文字之間的關系。這樣的劃時代解讀宣告了傳統(tǒng)創(chuàng)傷研究的結束，開創(chuàng)了與文本、文學交叉的新創(chuàng)傷研究時代。在卡魯斯的創(chuàng)傷文化觀基礎上，加拿大學者格蘭諾夫斯基（Ronald Granofsky）于1995年發(fā)表了《創(chuàng)傷小說：集體災難中的當代象征描寫》（），并首次正式從形式、風格、象征，以及現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的風格出發(fā)，對作為主題的創(chuàng)傷小說與作為敘事的創(chuàng)傷小說做出了區(qū)分，從而成為“創(chuàng)傷理論和文學批評一個重要交集”[5]。此后，安妮·懷特海德（Anne Whitehead）在《創(chuàng)傷小說》（Trauma fiction）中將卡魯斯的文化創(chuàng)傷研究應用于文學批評，從文類、題材以及藝術手法、意義價值上界定了創(chuàng)傷敘事，為創(chuàng)傷的文學研究、文化研究打開了廣闊思路。

“9·11”后的創(chuàng)傷研究涵蓋了更為豐富的內(nèi)容，多米尼克·拉卡普拉（Dominick LaCapra）、費爾曼（Shoshana Felman)與勞布（Dori Laub）也紛紛加入了創(chuàng)傷文化研究中。其中包括了“二型創(chuàng)傷”（TypeIItraumas)、復雜型創(chuàng)傷后遺癥、非特異性極端壓力障礙（disorders of extreme stress not otherwise specified)、安全世界侵凌（safe-world violations）、隱性創(chuàng)傷（insidious trauma)、壓力性型創(chuàng)傷、后殖民癥候、后殖民創(chuàng)傷壓力障礙（post-colonial trauma stress disorder) 以及后創(chuàng)傷奴隸癥（post-traumatic syndrome)。正像卡拉普斯（Stef Craps）所說，新創(chuàng)傷研究已經(jīng)超越了DSM（美國精神疾病診斷標準）的醫(yī)學定義，賦予了創(chuàng)傷多元化的內(nèi)涵。新階段創(chuàng)傷研究已經(jīng)不止是用來研究精神疾病的一種方式方法，而是涉及文化、歷史、社會、心理以及哲學等多方面內(nèi)容的深層學科，為我們理解種族、性別、恐同（homophobia)、階級等眾多社會歧視問題提供了新的角度[6]。

縱觀創(chuàng)傷研究的發(fā)展史，可以發(fā)現(xiàn)，每一次創(chuàng)傷理論的跨界與飛躍都與現(xiàn)代性的創(chuàng)傷性事件息息相關，更為深刻的是，隨著創(chuàng)傷學領域的研究深入，現(xiàn)代性的創(chuàng)傷之核也被揭露了出來。創(chuàng)傷成為一個時代的特征，呈現(xiàn)的是人與歷史、個體與社會在自然生命展開邏輯過程中的沖突與融合、混雜與矛盾，也是基于人之本質(zhì)的一系列正題與反題的辯證統(tǒng)一。

三、創(chuàng)傷的文學敘事維度

“創(chuàng)傷與敘事之間關系史幾乎與創(chuàng)傷本身的歷史一樣長”[7]，創(chuàng)傷敘事也是創(chuàng)傷研究的另一個維度，它作為現(xiàn)代文學的主要敘事方式不僅僅是對現(xiàn)代創(chuàng)傷世界的客觀反映或者社會曝光，更是一種以創(chuàng)傷話語為特質(zhì)的“文學審美邏輯”。正是基于這一邏輯，分析與考察創(chuàng)傷敘事的文學特質(zhì)是厘定作為一種現(xiàn)代文學的創(chuàng)傷敘事的首要任務。

創(chuàng)傷的文學應用最早可以溯源至《荷馬史詩》，但與現(xiàn)代性密切相關的文獻則仍以19世紀末期為主。這是因為19世紀正值現(xiàn)代性的一個重大轉型期。自啟蒙主義沿襲而來的主體理性精神遭遇了非理性的挑戰(zhàn)。這一歷史轉型期，人的精神走向了虛無主義，現(xiàn)代性的重大危機也因此凸顯。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，主人公阿廖沙曾經(jīng)指出了一個現(xiàn)代俄羅斯人所面對的精神狀態(tài)，即對到底有沒有上帝、有沒有靈魂不死問題的懷疑。小說中的懷疑論者伊萬更是將這種懷疑論推至極限，他一方面贊美理性主義與無政府主義，另一方面又不斷懷疑自己的懷疑，并最終因此瘋癲。然而，值得注意的是，導致他走向瘋癲的并不是理性的懷疑精神，而是由此延伸的一種極端懷疑主義。正如前文所述，創(chuàng)傷產(chǎn)生的原因并不是創(chuàng)傷事件或者創(chuàng)傷時刻，而是其在日后顯現(xiàn)在主體意識內(nèi)部的無法融合性。正是在無法融合的創(chuàng)傷層次上，伊萬的敘事聲音呈現(xiàn)出分裂的創(chuàng)傷性特質(zhì)。事實上，比伊萬更能夠說明問題的是阿廖沙。盡管阿廖沙在敘述伊萬時采取的視角是全知全能的權威視角，但當主張寬恕的阿廖沙被伊萬質(zhì)問：如果上帝以其寬恕創(chuàng)造了一個惡的世界，是否應該執(zhí)行以人為主體的法律判決。阿廖沙通過理性主義建立起來的主體卻因此受到了動搖。善惡的評判標準在此也被懸置起來。而這一懸置恰恰表現(xiàn)出現(xiàn)代文學與現(xiàn)實主義文學宏大敘事模式不一樣的地方。理性的主體在其內(nèi)部發(fā)生了分裂，傳統(tǒng)與當下也因此產(chǎn)生了斷裂。這樣的敘事方式也不只是陀思妥耶夫斯基一人的文學敘事方式，也是現(xiàn)代文學以及19世紀的一種普遍創(chuàng)傷表現(xiàn)。

事實上，早在巴赫金有關“復調(diào)”理論的陳述中，就已經(jīng)顯示出現(xiàn)代敘事的分裂性特質(zhì)。巴赫金對現(xiàn)代文學“復調(diào)”特質(zhì)的挖掘起源于其對極端形式主義的純粹語言形式論的不滿。他認為對語言的機械式強調(diào)“錯誤地把文學研究與藝術研究，美學研究以及哲學分開，他們以實證主義的態(tài)度拒絕檢查它們本身依據(jù)的做法，他們不是不談美學和哲學，而是對它們置之不理”[8]。對巴赫金來說，盡管文學已經(jīng)獲得了其自治場域，且語言與形式的確是文學場域的自律性標準，但是，語言所涉及的對話者與聽話者并非是兩個抽象的存在，而是有其社會實體的具體存在。敘事的過程也不是單純的物理現(xiàn)象，而是有其發(fā)生的歷史背景與社會條件。任何一個敘事聲音都有其“意向性”，它總是朝向?qū)υ捳呋蛘呗犜捳?。因而，他更主張回到哲學-美學結構與基礎之中，并試圖將價值、審美、意義融入到對語言的分析之中，用以界定文學的“文學性”。有意思的是，巴赫金的理論主張并不只是一個有關文學評價體系的個人觀點。它同時是一個“時代發(fā)現(xiàn)”，即發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性進程中作為有意識的敘事表現(xiàn)和作為無意識的社會背景之間的撕裂性張力。進一步而論，巴赫金的復調(diào)理論發(fā)現(xiàn)的是文學的一個歷史端倪，即現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義、古典文學與現(xiàn)代文學的敘事之間的差別，并以此揭示了一個時代的敘事特質(zhì)，即無法融合的創(chuàng)傷性。

通過將陀斯忒也夫斯基與托爾斯泰等人進行比較，巴赫金指出在陀斯忒也夫斯基之前的古典文學的敘事聲音皆以獨白為主。仔細觀察這一時期的作品可以發(fā)現(xiàn)，古典時期正是現(xiàn)代性初露端倪的時候，也是理性主體意識的塑型時期。鑒于啟蒙理性的總體化進程，主體開始對一切其他外延事物展開控制，因此這一時期文學作品沉浸于主體意識獲得解放的狂歡之中，它們的敘事聲音始終都是理性的主體意識，它們的敘事過程也總是歷史的、發(fā)展的、進步的過程。換句話說，古典文學敘事的聲音就是作者權威的表現(xiàn)，雖然這其中也有豐富多彩的表達形式與內(nèi)容（如教化、個性、觀點、評價），但總有一個理性聲音統(tǒng)攝全部。然而，隨著現(xiàn)代性的逐漸展開，主體意識帶來的懷疑主義悄無聲息地占據(jù)了啟蒙理性的位置，休謨、康德紛紛以理性批判者的面貌挑戰(zhàn)并質(zhì)疑了啟蒙理性的局限。也正是在這種懷疑傳統(tǒng)中孕育出了審美現(xiàn)代性這一理性總體化進程的冗余部分。換言之，審美現(xiàn)代性本身就是一個悖謬。它一方面有意識地將反思與批判的矛頭指向了理性主義，另一方面無法逃離前者奠定的文化框架。因此，一方面，文學形式的多樣性不再只是文學主體呈現(xiàn)出來的多樣性世界，而是這個文學主體，即敘事聲音自身的多樣性與豐富層次。這也表現(xiàn)出主體從其自身的理性無意識中覺醒過來，開始有意識地審視傳統(tǒng)敘事范式，與之發(fā)生斷裂，并進一步形成了一個新的敘事現(xiàn)象，即主體在自身發(fā)生分裂的時候與他者敘事發(fā)生了聯(lián)系，重構一個由不同聲部組合起來的整體敘事過程，以及這個敘事需要表現(xiàn)的文化結構。另一方面，又由于這一個文化結構以及敘事過程內(nèi)在的撕裂性，這種多聲部背后的統(tǒng)一又總是被不斷參雜進來的不同聲音打斷，使得反思與批判的歷史性被中斷，多樣的層次被平行置入，而不是順序地被置入。這又反過來昭示出整個時代無意識的現(xiàn)代性悖謬。然而，也正如巴赫金所認識的那樣：“陀斯忒也夫斯基的主人公，整個是自我意識”[9]，陀斯忒也夫斯基所代表的早期現(xiàn)代文學仍舊是主體意識內(nèi)部的敘事，因而，它所表現(xiàn)出來的只是一定時期與文化中的創(chuàng)傷性結構。

隨著現(xiàn)代性全球化進程的加快，階級分化、資本剝削、種族歧視、性別壓抑、戰(zhàn)爭對抗等問題逐漸凸顯，形成了現(xiàn)代社會的創(chuàng)傷之核，而現(xiàn)代文學也正是在這一分裂結構中誕生。這就把早期以“第一人稱主觀視角”為主的創(chuàng)傷敘事引向了以“他者視角”為主的深層次創(chuàng)傷敘事[10]。

如果說陀斯忒也夫斯基、卡夫卡等早期現(xiàn)代主義文學并不是在一個統(tǒng)一的梯度上剝離每一個受到壓抑的社會層次，而是泛泛地將所有聲音集中在一個主體文化之中，那么可以說，在后現(xiàn)代文學作品中，這種主體性則被徹底消除，用以代替的就是破裂的創(chuàng)傷性主體。這也正如安德魯(AndrewBarnaby) 所認為的那樣：“文學創(chuàng)傷可能被理解為應對主體性危機的一種方式”[11]。后現(xiàn)代主義正是在二戰(zhàn)前后出現(xiàn)，興盛于20世紀70年代，并影響至今的一種敘事方式。它涵蓋哲學、歷史、文學、藝術、文化，甚至政治話語，可以說是現(xiàn)代性發(fā)展至后期的一個社會內(nèi)在特征。后現(xiàn)代主義孕育于挑戰(zhàn)人類理性主義的重大歷史事件之中，顯示出極大的創(chuàng)傷性特質(zhì)。

20世紀后半葉，一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、大屠殺等反人類行為暴露了啟蒙理性發(fā)展的弊端；尼采、海德格爾、薩特的存在主義思想質(zhì)疑了本質(zhì)先于存在的理性主義思維范式；資本主義、自由主義的市場經(jīng)濟理念發(fā)展到新的階段，并在削弱權威力量的同時，促生了后工業(yè)國家；經(jīng)濟全球化的浪潮賦予第三世界動力，新的國際秩序得以形成，新的世界格局也得以塑型。在此背景之中，后現(xiàn)代敘事一方面承襲了現(xiàn)代敘事與結構主義的批判視野，將重點置于消解主體中心，另一方面，又反過來審視自身，將自己視為后現(xiàn)代時代背景的被消解對象。這兩方面因素使得后現(xiàn)代語言風格比現(xiàn)代主義更具分裂性。后現(xiàn)代創(chuàng)傷敘事完全脫離傳統(tǒng)敘事結構的絕對個體化聲音，并同時加入了女性、族裔、殘障等“他者敘事”，使得敘事的層次更加豐富，也更加具體。更重要的是，在后現(xiàn)代主義的寫作模式中，故事的情節(jié)不再隨著主體意識的歷史展開而展開，故事內(nèi)容與內(nèi)涵也并不僅僅是敘事主體意識的呈現(xiàn)，而是真正無法通融的不同聲部。通過這種“他者敘事”，后現(xiàn)代作品不僅僅展現(xiàn)了現(xiàn)代性全球化時期文化沖突帶來的創(chuàng)傷，更表達了創(chuàng)傷時代不同群體與個體的敘事策略。由此可見，較之現(xiàn)代主義作品傾向的主體復調(diào)與宏大敘事，后現(xiàn)代敘事剝離了主體意識，成就了在不同主體層次上的復調(diào)與小敘事。正是從這一層面上來看，可以說它更接近于創(chuàng)傷敘事的實質(zhì)。

然而，一個重要問題是：無論是現(xiàn)代主義的創(chuàng)傷敘事，還是后現(xiàn)代主義的創(chuàng)傷敘事，當我們用語言接近創(chuàng)傷敘事的創(chuàng)傷本體時，來自心理學的創(chuàng)傷知識卻提醒我們，創(chuàng)傷與敘事之間有著一種根本性矛盾，因為創(chuàng)傷具有不可言說性，而敘事卻是以可言說性為特征。正如創(chuàng)傷研究學者朱迪斯·赫爾曼對創(chuàng)傷的學理規(guī)定：“創(chuàng)傷事件疏離了人與社會的關系，創(chuàng)傷受害者發(fā)現(xiàn)其自身的創(chuàng)傷事件發(fā)生在社會認可的真實之外，于是，他的經(jīng)歷便變得不可言說”[12]。也就是說，創(chuàng)傷敘事的悖論在于社會語言文化結構中的邏各斯中心主義與無法進入這一結構的非語言創(chuàng)傷實質(zhì)之間的矛盾。從敘事的語言特質(zhì)來看，語言具有兩重文化含義，一是希臘精神——邏各斯（理性），一是希伯來精神——“太初有言”。這二者的聯(lián)袂塑造了西方自柏拉圖以來的理性主義。康德曾認為：語言藝術則總是借助更抽象的主觀形式被表達出來。語言具有理性抽象的能力[13]。喬姆斯基等人的語言演化論研究指出，語言是隨著人類的文明史與文化史而演化的，人的思維系統(tǒng)的發(fā)展帶動了感性系統(tǒng)的發(fā)展，語言的發(fā)展帶動視覺、聽覺等其他感性認識的發(fā)展，因而理性思維與語言是相連的[14]。維特根斯坦則認為：所有語言都包含一個邏輯構架。它不是由觀察，而是由思想推演出來的。語言與理性邏輯的聯(lián)系乃是一種認識論結構?？梢?，理性與語言內(nèi)在的一致性成為西方文化至今都不可駁斥的一點。然而，也正如維特根斯坦給我們的一個提示：作為理性表現(xiàn)的語言長期以來處于霸權地位的一個主要原因就是實證主義對理性中心主義的堅持。但是，理性主義者們卻忘記了一個事實，即超出語言之外的神學意義上的理智（即道）是不可言說的，因而應保持沉默[15]。言說和不可言說的界限問題暴露出的正是創(chuàng)傷心理學與創(chuàng)傷敘事之間的巨大矛盾，即如果把創(chuàng)傷視為一種不可言說的心理現(xiàn)象，那么敘事如何可能？這里的矛盾顯而易見，創(chuàng)傷是一種解構主義的，而言說是一種建構主義的。因此，如果要解決這一問題，我們不能模仿解構主義對邏各斯中心主義的完全顛覆，而必須要借助康德與維特根斯坦的劃界方式，即將理性與語言的聯(lián)系場域囿于某種認識結構，用以指明創(chuàng)傷與敘事相互通融的基礎。這一認識結構不能是純粹心理學的，也不能是傳統(tǒng)文學的，現(xiàn)代文學的創(chuàng)傷敘事場域恰恰融合了二者，是創(chuàng)傷得以言說的場域。這也正如伊格爾斯頓（Robert Eaglestone）所說：“創(chuàng)傷敘事并不是從解構主義的角度揭露語言與文獻的運作，而是運用了這樣一種敘事方式來讓創(chuàng)傷本身變得更加容易理解”[16]。換句話說，創(chuàng)傷敘事中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義風格不止是一種無意識的時代創(chuàng)傷意識反映，更是一種有意識的創(chuàng)傷表述行為。因而創(chuàng)傷敘事不能只停留在不可言說的創(chuàng)傷心理學層面，更應負起用語言溝通理性與非理性、言說與不可言說的責任。

以現(xiàn)代文學的一種特殊敘事方式“延宕”為例。所謂延宕，即在提出問題的同時拉長解決問題的時間，懸置問題的結論，甚至架空結論本身。這本是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的慣用手法，也是用以規(guī)范這類文學的一種敘事特質(zhì)。當我們引入創(chuàng)傷心理學時，可以發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)傷也是一種延宕。凱西·卡魯斯在《不可言說的經(jīng)歷：創(chuàng)傷、敘事與歷史》中提到：“創(chuàng)傷敘事是一種遲到的體驗敘事”[17]。創(chuàng)傷的本質(zhì)不在創(chuàng)傷事件，而在于其日后漫長的癥候中，如午夜夢回，焦慮、抑郁、遺忘、歇斯底里等。更有一部分創(chuàng)傷，如大屠殺創(chuàng)傷具有絕對不可言說性，其表現(xiàn)甚至要比這些癥候更加劇烈，如意義的喪失、自我消解與隔離等。換言之，創(chuàng)傷不是事件，而是經(jīng)驗、歷史、記憶，是時間范圍內(nèi)無法得到認識論結果的產(chǎn)物。從這一層面來說，創(chuàng)傷的敘事特質(zhì)與創(chuàng)傷的病理特質(zhì)產(chǎn)生了重疊。也正如我國學者王志耕所言：“作家在創(chuàng)作文學文本的過程中，無論他的描寫對象是什么，他的價值立場和表意方式都受到這個文化結構圖景的制約。文化文本就是通過這樣的方式對文學文本發(fā)生影響關系的”[18]。創(chuàng)傷敘事囿于其自身的創(chuàng)傷歷史文化結構，因此不可避免是文化心理上的無意識表現(xiàn)。延宕性也因此可被視為一種時代癥候，文學敘事只不過充當了這種時代癥候的傳聲筒。然而，文學與創(chuàng)傷的本質(zhì)區(qū)別在于，文學“在價值論層面，通過對現(xiàn)實世界的重建，為我們提供了一個逃脫世俗秩序、尋求精神皈依的鏡像，讓我們遵循著它的指引，去理解和進入生命的意義的空間”[18]241。因而，屬于文學場域的延宕性表述手法與屬于心理學病理場域的創(chuàng)傷并不完全一致。后者反映著時代的不可言說創(chuàng)傷，而前者制造了一種讓“不可言說”言說的方式，由此讓觀察者在無限推遲的喋喋不休之中有充分時間進入到“有意識”的反思視野之中。在這一過程中，創(chuàng)傷的延宕性及其否定性內(nèi)容被作家過濾掉，肯定方面被作家整合留存，最終成為“有價值”“有意識”“建構性”的敘事形態(tài)。同樣，借助文學的延宕敘事，時代的、個體的、民族的文化創(chuàng)傷結構也逐漸從無意識中走向有意識，并最終獲得修通。

四、結語

盡管創(chuàng)傷研究在前沿科學研究中勢頭強勁，但是現(xiàn)代性和創(chuàng)傷性神經(jīng)癥仍將是一個“被遺忘的插曲”[19]，正如學者涅金（Negin Heidarizadeh）所述：“創(chuàng)傷具有內(nèi)在的倫理、社會、政治和歷史層面?！币虼?，我們不能把它僅僅局限于心理學研究。它自然地影響到不同的研究領域，以顯示其跨學科的作用及其在研究領域內(nèi)外的深遠影響”[20]。創(chuàng)傷的心理、文化與敘事是處于三個不同層次的有機整體。創(chuàng)傷是被掩藏在現(xiàn)代性歷程中未被揭示的文化結構，是一個與時代相關的個體癥候，具有心理學上的無意識特質(zhì)。創(chuàng)傷文化批評是心理哲學的認識論模式，以此角度考察創(chuàng)傷，可以暴露出現(xiàn)代性進程之中理性總體化以及由此導致的人之主體的分裂。現(xiàn)代文學聯(lián)姻創(chuàng)傷，“便是在可見與不可見、可知與不可知、可追憶與不可追憶之間，喚醒一個時代的創(chuàng)痛意識”[21]。這三個層次互相影響，互相補足，構成了創(chuàng)傷研究的基本要素和趨勢。隨著創(chuàng)傷研究日益成熟和學科交叉的日益深入，創(chuàng)傷研究與社會、歷史、記憶、語言等學科也產(chǎn)生了不同程度的交叉，在豐富了創(chuàng)傷研究的同時打開了各個學科的視野。更為關鍵的是，當創(chuàng)傷話語在精神分析和精神病學中衍生出各個學科時，它表達了這樣一種人道主義認識，即“社會必須承認文明的災難與個人的痛苦產(chǎn)生了共鳴”[22]。創(chuàng)傷與敘事、心理學與文學、無意識與有意識、個體與社會有待于不同學科的全面考察，創(chuàng)傷的現(xiàn)代性批判也有賴于學術界對文明運作機制、人與疾病之間的歷史關系的重新審視。

① 在《哀悼與抑郁癥》一文中，弗洛伊德對這二者進行區(qū)別性闡釋。他認為哀悼是對外部世界的斥責與不滿，而抑郁癥則是患者自我內(nèi)部世界的自責與放逐。

② 弗洛伊德把實際經(jīng)歷過的無助情境（situation of helplessness）稱為創(chuàng)傷性情境，詳見弗洛伊德：《弗洛伊德全集》第九卷《抑制、癥狀與焦慮》，車文博編，楊韶剛譯，長春：長春出版社，2004年，第222頁。

③ 修通英文為working through，是創(chuàng)傷研究的特殊用語，意即治療、治愈的意思。

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Psychological illness, cultural criticism and literary narrative:three interdisciplinary dimensions of trauma studies in the context of modernity

WANG YUNQIU, LIU DAN

Modern trauma research focuses on three disciplinary areas: psychology, culture, and literature. The psychological dimension of trauma research focuses on the causal relationship between traumatic events and post-traumatic stress disorder (PTSD), with the aim of biologically discovering, diagnosing, and healing individual disorders. And the cultural dimension of trauma research mainly studies the unrevealed cultural structure of trauma in the course of modernity, and its purpose is to historically reveal the deep-seated mechanism of desire in modern societies, and to critique the negative problems of modernity and globalization. The literary dimension of trauma research mainly studies the perceptual representation of trauma at the individual and social levels, with the aim of defining the boundaries from narratology between the articulable and the ineffable of trauma and transcending the trauma of modernity. These three dimensions influence and complement each other, constituting the basic humanities structure of trauma studies. Examining trauma studies across disciplines is an effective path for revealing the relationship between disease and people and society in the post-epidemic era.

trauma; cultural critique; narrative; interdisciplinary; modernity

B845.67

A

1008-472X(2023)03-0096-08

2023-02-19

國家社會科學基金后期資助項目“瑪格麗特·阿特伍德的創(chuàng)傷敘事與現(xiàn)代性批判”（項目編號：19FWWB027）；浙江省教育廳項目“思政視域下生命教育在疫情危機中的實踐運用研究”（項目編號GK228808299003-023）。

王韻秋（1983-），女，江蘇太倉人，杭州電子科技大學外國語學院講師，博士，研究方向：外國文學、創(chuàng)傷敘事與疾病書寫；

劉 丹（1981-），女，湖北武漢人，杭州電子科技大學心理健康教育中心心理咨詢師，講師，碩士，研究方向：教育心理學。

本文推薦專家：

劉建梅，天津師范大學外國語學院，副教授，研究方向：外國文學、創(chuàng)傷敘事。

石梅芳，河北工業(yè)大學外國語學院，教授，研究方向：比較文學與世界文學、翻譯學。