夏吉平

曲藝是中華民族藝術園林中的一朵奇葩，歷史悠久，源遠流長，流派紛呈，曲種繁多。千百年來，經過不斷地融合、演變、更替，如今有500多個曲種遍布大江兩岸、南北西東，相聲和獨腳戲就位列其中，為廣大群眾喜聞樂見。

一、語言

相聲是北方曲藝，獨腳戲屬南方曲藝，而北方曲藝和南方曲藝的劃分，大致以長江為界，和我國地理區(qū)域的劃分極為相似。還有一種劃分頗有意思，來自筆者在網上看到的一個段子。甲問：“北方曲藝和南方曲藝有什么區(qū)別？”乙答：“北方曲藝大都用普通話，方言很少，基本都能聽得懂，而南方曲藝用當地方言，基本一句都聽不懂?！边@個答案看似沒頭沒腦、莫名其妙，但其實不無道理，也可以說是答對了一半。的確，北方曲藝包括相聲、評書、快書、快板書、二人轉、雙簧、京韻大鼓等曲種，有些曲種即使不用普通話，用方言，觀眾對其語言表達也是清晰明了的。南方曲藝則不然，其方言地方專屬性極強，特別是沿海的上海、江蘇、浙江的吳語地區(qū)和福建、“兩廣”、海南和臺灣的閩粵、客家話地區(qū)等，這些語言若非本土人士，幾乎聽一會兒就懵圈，說了半天都不知所云。據說當年對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)期間，我軍就曾用溫州話作為步話機通話傳達信息，越軍幾乎集中了所有的語言專家，愣是沒有破譯出來，由此可見，南方地區(qū)方言的難度不容小覷。

這從一定角度上解釋了南北曲藝藝術特點的不同之處，同時也是北方曲種不斷發(fā)展壯大的根源之一，相聲就是其中的代表。南方也有不少曲種聞名于世，卻因為方言的地域性使得傳播受限，只能劃地而居。比如被譽為“中國最美聲音”的蘇州彈詞，當琵琶、三弦聲響起的時候，繞梁不絕，回味無窮，細糯綿柔的吳儂軟語一開口便會讓你陶醉其中，但接下來對外省人來說就只能是如墮云里霧中—大眼瞪小眼。

獨腳戲也是如此，與相聲相比，因地域特色的不同，無論從傳播范圍、歷史時間還是體量大小上，都不是一個量級的存在。不過鮮為人知的是，這兩個曲種之間有著千絲萬縷、難以割舍的關聯(lián)，毫不夸張地說，相聲之于獨腳戲是不可或缺的關鍵因素之一，后者反哺了前者，對其發(fā)展起到了積極的推動作用。

二、演變

先從相聲說起，它的歷史既悠久又短暫。說它歷史悠久，是因為類似說相聲、講笑話的表演形式在兩千多年前就出現(xiàn)了，這些正式或非正式的表演始終貫穿于各朝各代的歷史中；說它短暫，是因為正式的“相聲專業(yè)演員”在清代中后期才出現(xiàn)，距今不過200年。相聲在北京周邊地區(qū)廣為流傳，語言用北京話表演，間或也有方言相聲，但是很少。

相聲的發(fā)源地是北京，不過發(fā)祥地則有3個，分別是北京的天橋、天津的三不管和南京的夫子廟。北京、天津就不用說了，但是南京屬于南方，相聲歸于北方曲藝的說法還能成立嗎？南京雖然在地理上屬于南方，但其位于南方的最北端，歷來就是南北兼容的區(qū)域。1927年，國民政府定都南京，來自全國各地的名角藝人紛至沓來。京韻大鼓白云鵬、駱玉笙，山東快書高元鈞等都曾在古都金陵留下過他們的足跡。當然，來自北方的相聲也不例外，與侯寶林、孫少林并稱為“南張北侯中少林”的張永熙便留在南京，素有相聲界的“江南旗”之稱。那時的夫子廟相聲名家云集，盛況空前，比肩北京天橋、天津三不管，稱之為“相聲的發(fā)祥地”當然實至名歸。不過相聲還是北方的相聲，說的還是北京話，由北方而來，至南方落地，然后生根發(fā)芽，繁榮壯大，成了延續(xù)至今的全國性曲種。由此可見，北方曲藝通過南京夫子廟這個“基地”正大踏步地向南方走來，下一個目標便是上海。

在那個外憂內患、動蕩不堪的時代，經年的戰(zhàn)亂使以及屈辱條約下開埠和租界的出現(xiàn)使得大批的富賈商人、難民勞力與民間資本涌入了當時的松江府周邊地區(qū)，上海這座城市顯山露水，繁盛起來，逐漸成為我國的經濟中心和文化聚集地。不過與南京不同的是，由于開埠和租界的出現(xiàn)，上海可以接觸到更多的海外文化，特別是西方藝術，雙方在共存中不斷進行碰撞融合，文明戲就是其中之一。文明戲產生于20世紀30年代末期，其本體有兩個，一個是流行于京津地區(qū)的什樣雜耍，不僅集合了曲藝、戲劇和雜技，還延續(xù)了京劇的表演形式。另一個是以西方戲劇為主體的“新劇”，即我國話劇藝術的前身。這兩種藝術形式在上海這個海派城市相遇了，逐漸衍生出一種以說表為主，演唱為輔的全新藝術形式，而“文明”是那個時代的時尚用語，“文明戲”就這樣被命名誕生了。

三、影響

同樣地，在那個時期，滑稽藝人王無能以單人演出的方式，在文明戲中“戲中串戲”，一人唱小調說笑話，掛牌開啟了“獨腳戲”演出的先河。接著江笑笑和劉春山相繼崛起，名噪一時，3人被譽為“滑稽三大家”，獨腳戲逐漸流行于世。在當時文化融合背景下，滑稽和新興的獨腳戲也參與其中，在充分汲取了以相聲和京劇為重要組成部分的曲藝、戲劇、新劇、文明戲、雜技等各藝術門類的營養(yǎng)后，脫胎于獨腳戲的“滑稽戲”誕生了，兩者一起攜手并進，興旺發(fā)達。1928年，在戲劇家洪深的提議下，新劇、文明戲等合稱為“話劇”，并沿用至今。獨腳戲和滑稽戲也就自成一脈，綿延至今。

由此，就可以理清發(fā)展脈絡了。上?；芟嗦?、京劇等傳統(tǒng)藝術和海派文化各藝術門類的影響，衍生出了獨腳戲，融入進“文明戲”潮流中，又產生了新的劇種“滑稽戲”，兩者同根同源，難解難分。不過從學術上講，被稱為大戲的滑稽戲屬于戲劇藝術范疇，而小眾獨腳戲則劃分在曲藝藝術領域，這種“一馬雙跨”式的獨特構成，形成了一個奇妙的組合體，這也間接說明，一位優(yōu)秀的獨腳戲演員，也能表演滑稽大戲。

這里不得不提幾句關于上?；鼞虻念}外話，因為和曲藝有關。滑稽戲這一藝術形式在長三角地區(qū)極為流行，蘇州、無錫等地均有演出團隊，不過盛行于上海地區(qū)的滑稽戲卻是“獨一份”的存在。因為在演出過程中演員有時候會脫離角色本體，放一兩只噱頭，說兩三句評語，跳進跳出，使其具有了明顯的曲藝藝術特征，所以上海滑稽戲并不為戲劇界認同。其他地區(qū)的“碼頭滑稽戲”則不然，是標準的戲劇表演藝術形式，根正苗紅。

顯而易見，相聲對獨腳戲的形成起到了一定的推動作用，那么反過來，獨腳戲對相聲藝術的發(fā)展也產生了影響。20世紀60年代初，北京曲藝團在與上海滑稽劇團的交流合作中，吸收了獨腳戲的藝術元素，并應用于相聲表演中，之后，一個新的名詞誕生了——化裝相聲。由此可見，藝術之間是互通共融的。

四、特點

相聲和上海獨腳戲在表演形式、舞臺呈現(xiàn)、作品結構等方面有很多共同之處，都是說笑話、講故事，愉悅觀眾，將歡聲笑語帶給人民群眾，以至于獨腳戲被稱為“南方相聲”，不過兩者之間的藝術特點卻有明顯不同。

首先在語言方面，一個以北京話為主，一個以上海話為主。其次，在曲種起源和地域方面，相聲大多反映的是北方老百姓的生活百態(tài)，在不斷發(fā)展壯大后，輻射面更廣、影響力更強。獨腳戲描繪勾畫的多是長三角地區(qū)，特別是上海大街弄堂里的市井文化，再加上受到文明戲的影響，使其逐漸發(fā)展成不拘一格、海納百川、開放包容的特點，早期的獨腳戲《學英語》便能明顯看出這一特點。

從表演方法、舞臺呈現(xiàn)、敘述故事和刻畫人物方面看，相聲用語言勾畫人物，描述情節(jié)，講究的是“說、學、逗、唱”，以說為主，以學當先，逗在其中，唱是單一種形式（太平歌詞、數來寶等），在此基礎上進行藝術加工，鋪平墊穩(wěn)，“三番四抖”，結構嚴謹，邏輯故事性強。相聲在“現(xiàn)掛”上也是有理有節(jié)，應時應景，主要還是沿著表演的主線推進，中間“開掛”點綴其中。獨腳戲則講究“說、學、做、唱”，這里的“做”字，是指在扮演人物起腳色上，較之相聲表演力度更大一點，更注重以表演描述故事，用夸張表演突出人物，兼顧現(xiàn)場氣氛、觀眾反應進行臨場發(fā)揮，因此不按照常理出牌，放的噱頭只要為我所用，不講究邏輯思維，加上海派文化開放包容的特質，使得表演更加夸張，更加“變形”，更加“無厘頭”。如果相聲的“包袱”大都是在“情理”之中，那么獨腳戲的噱頭很多都是在“情理”之外游離。

相聲、獨腳戲一北一南，彼此相依，相映成趣，都是中華民族藝術之林中的耀眼明珠，在欣賞琢磨之余，更要將它們傳承延續(xù)下去。同時，有些特別的“上?；鼞颉苯楹跤谇嚭蛻騽∷囆g之間，但其所具有的曲藝因子讓我們彼此能相互攜手，不忘初心，砥礪前行。

（作者：江蘇省曲協(xié)副主席）

（責任編輯/邵玉茹）