孔乃卓

（外語教學(xué)與研究出版社，北京 100000）

張愛玲的《半生緣》是以20 世紀(jì)20 至30 年代的上海作為敘事背景， 故事情節(jié)是男女主人公沈世鈞和顧曼楨的悲歡離合， 以此反映出在特定的時代背景下，年輕人對愛情與婚姻的復(fù)雜心緒與無奈，引人深思。 張愛玲善于使用細(xì)膩、 幽默以及悲涼的文字，展現(xiàn)人物性格與觀念，使用各地區(qū)的俗語來體現(xiàn)上海地域特征， 這一點(diǎn)在她的其他多部作品中亦有體現(xiàn)。 2007 年，張愛玲的小說《傾城之戀》經(jīng)由金凱筠（Karen Kingsbury）翻譯之后，一出版便轟動一時，被英國著名的“企鵝經(jīng)典文庫”所收錄。不久，金凱筠的另一部譯作——《半生緣》（Half a Lifelong Romance）也隨之進(jìn)入該文庫。 張愛玲成為繼錢鐘書之后第二位進(jìn)入“企鵝經(jīng)典文庫”的現(xiàn)當(dāng)代中國作家。

目前，國內(nèi)外有7 篇論文涉及《半生緣》的英譯本研究。從文化視角切入的有6 篇，皆為對文化負(fù)載詞的淺表探討， 另有一篇是從譯者行為批評視角分析了《半生緣》的熟語英譯，也僅是語言層面的探討。筆者認(rèn)為， 后現(xiàn)代的翻譯研究不能忽視文化層面的影響，故擬從文化旅行的視角研究《半生緣》金凱筠英譯本，探討譯者在不同的文化背景下的翻譯觀，以及該譯本在文化的旅行中譯本發(fā)生了怎樣的變異，以期為中國文學(xué)走向世界文學(xué)提供啟示。

1 譯本文化旅行的內(nèi)涵

在翻譯過程中， 譯者很容易遭遇在譯入國身份變異和異域文化沖突的問題， 這與文本的空間移動不無關(guān)系。譯者在譯介的過程中，為了能融入本土文化，肯定會做出相應(yīng)妥協(xié)使文本變異，從而符合譯入國目標(biāo)讀者的審美期待和文化價(jià)值。

樂黛云曾指出：“中國文學(xué)要走向世界， 應(yīng)該參與世界文學(xué)的對話中，只有互相了解才能走向?qū)υ?，也只有對話才能互相達(dá)成了解。 ”［1］中國文學(xué)要與世界文學(xué)接軌、對話，必然離不開翻譯。 許國璋先生將語言視為文化信息容器［2］，翻譯則是在語言容器中進(jìn)行文化信息交換的活動。 一部作品的成功譯介必然會跨越文化的邊界，在這個過程中，翻譯活動則成了一種轉(zhuǎn)換的過程，我們將這一過程稱之為“文化旅行”。一部中國文學(xué)作品的成功外譯涉及翻譯轉(zhuǎn)換與跨文化邊界等必要環(huán)節(jié)， 文學(xué)譯介本質(zhì)上就是一個文化旅行的過程。盧巧丹在分析葛浩文英譯莫言《檀香刑》時指出，“文化的旅行是展示自身文化的魅力，同時又能協(xié)和地融入異國文化。 ”［3］

20 世紀(jì)后半葉，翻譯學(xué)界發(fā)生了一次影響深遠(yuǎn)的研究轉(zhuǎn)向， 出現(xiàn)了翻譯研究的文化學(xué)派。 語言學(xué)家尤金·奈達(dá)（Eugene A. Nida）從語言學(xué)角度出發(fā)，提出了“功能對等”等重要理論，并將自己的翻譯理論進(jìn)一步延伸到文化領(lǐng)域［4］。 文化旅行視角下的翻譯來源于“文化翻譯”，霍米·巴巴亦指出：“文化翻譯并不是具體兩種語言、文化間文本的轉(zhuǎn)換，而是指一種獨(dú)特的后殖民文化現(xiàn)象：寫中有譯。 ”［5］后來，奈達(dá)將“文化翻譯”界定為：“為在某種程度上符合譯入語文化的標(biāo)準(zhǔn)而改變信息內(nèi)容； 并且在譯文中引入了并非原文語言表達(dá)所暗含的信息。 ”［6］所以就此來看，翻譯不能僅囿于語言層面上的文本對應(yīng)，而應(yīng)置于源語和目標(biāo)語的文化語境中進(jìn)行綜合考慮。

2 《半生緣》在文化旅行中的經(jīng)典性

文學(xué)作品本身的經(jīng)典性是確保一部作品能在異國文化中成功旅行的重要因素。 一部作品必須具有獨(dú)特的審美價(jià)值， 并存在于作者所選擇的文學(xué)表達(dá)形式之中，即故事與呈現(xiàn)形式相契合。

張愛玲憑借著自己對于當(dāng)時社會的敏銳觀察，寫就了生動豐富的語言與藝術(shù)性的人物和情節(jié)設(shè)置，透露出其愛情觀的哲學(xué)意蘊(yùn)，讓《半生緣》這部作品具有真正的經(jīng)典性。 張愛玲分別使用了不同的故事中人物角色進(jìn)行敘述， 其思想內(nèi)涵與表現(xiàn)主旨都融于形式與故事的統(tǒng)一之中。 《半生緣》的經(jīng)典性就在于其創(chuàng)作的獨(dú)特性上，具體來說，就是“創(chuàng)作過程的獨(dú)特性、題材的獨(dú)特性、人物設(shè)置的獨(dú)特性”。［7］后來張愛玲對原書稿進(jìn)行了重寫， 突破了傳統(tǒng)癡男怨女的愛恨糾葛模式，并易名《半生緣》。這部作品是張愛玲對于個人化命運(yùn)的一種再闡釋與解讀，打破了原來的庸俗喜劇的創(chuàng)作風(fēng)格。

《半生緣》的經(jīng)典性也體現(xiàn)在其深厚的哲學(xué)意蘊(yùn)上?！栋肷墶肥菑垚哿崾祜墓适骂}材，其中透露著對于愛情的虛無主義的哲學(xué)意蘊(yùn)——她的愛情觀里原本就蘊(yùn)含著一種煙花易逝的虛無。

《半生緣》的經(jīng)典性還體現(xiàn)在其人物形象的精心設(shè)置上。 張愛玲筆下的人物設(shè)置，尤其是男性人物，往往都是同一種類型。無論是沈世鈞還是祝鴻才，都是一種“酒缸里泡著的孩尸”。［8］雖然外表已經(jīng)被泡得發(fā)脹，但都還是小孩的心智——在行動當(dāng)中，這些男性角色絲毫不知什么叫責(zé)任、義務(wù)與擔(dān)當(dāng)。在張愛玲筆下， 正是通過描寫男性的無能來映射出女性的悲慘人生， 而非直接通過大量的女性痛苦生活描寫去讓讀者直觀感受。

3 文化旅行中的翻譯變異——金凱筠對《半生緣》的創(chuàng)造性改寫

3.1 翻譯變異

錢鐘書指出：“一國文字和另一國文字之間必然有距離。 譯者的理解和文風(fēng)跟原作品的內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)之間也不會沒有距離， 而且譯者的體會和自己的表達(dá)能力間還時常有距離……因此， 譯文總有失真和走樣的地方， 在意義和口吻上違背和很不貼切原文。 ”［9］即源語和目標(biāo)語的兩個國家不僅語言和文化背景不同，而且人們的生活和思想狀態(tài)也迥異，所以文學(xué)作品在譯介的過程中必然會出現(xiàn)翻譯變異現(xiàn)象。 在翻譯過程中， 譯者盡可能地會根據(jù)所譯文學(xué)作品所處的社會文化與歷史背景， 靈活運(yùn)用不同的翻譯方法， 使翻譯作品更能夠最大限度地符合目標(biāo)語讀者的文化和認(rèn)知需求， 這能夠更容易為目標(biāo)語讀者所接受與理解， 不僅僅是使譯文較好地傳達(dá)原文的形與神， 甚至能夠?yàn)樵鎏韯e樣的神韻和風(fēng)采。

胡安江曾在分析斯奈德對寒山詩譯介成功的時候指出，“文本旅行到陌生國度大抵都會遭遇翻譯變異和文化誤讀?！保?0］斯奈德對寒山詩的譯本在文化旅行的過程中發(fā)生了翻譯變異， 賦予寒山詩更好的可讀性， 使譯入語國家的讀者能夠更好地理解詩句的內(nèi)涵， 從而讓寒山詩在美國翻譯詩學(xué)中建立了經(jīng)典性。所以說，譯者在異質(zhì)文化主流的意識形態(tài)和詩學(xué)系統(tǒng)中作為主要的翻譯起點(diǎn)。 任何目的語國家的文化通常會主宰譯者的行為。因此，文本勢必會在目的語國家的文化的旅行中造成缺失，或再創(chuàng)造，導(dǎo)致某種程度的“誤讀”。

3.2 金凱筠的翻譯觀念

在翻譯研究中， 譯者往往是一個容易被忽視的研究對象， 人們關(guān)注更多的是文學(xué)作品的原作者和作品本身，而非譯者。 實(shí)際上，譯者是翻譯活動中的主體，是連接文本、讀者、作者與編輯的重要紐帶，是文化協(xié)調(diào)者， 其要努力在東西方文化之間進(jìn)行平衡和協(xié)調(diào)，讓譯本既能夠體現(xiàn)東方文化的神韻，又能夠?yàn)槲鞣轿幕邮堋?其次，在有關(guān)翻譯的選材上，譯者的主觀能動性和外部的客觀條件也都發(fā)揮著重要的作用。

在很大程度上說， 張愛玲的小說之所以能夠成功進(jìn)入西方世界，除了文本本身的經(jīng)典性之外，還與金凱筠等譯者的精心譯介分不開。 金凱筠的語言選擇具有理性和非理性的多面性：第一，她身處紛繁復(fù)雜、不斷變化的歷史社會中，既面臨翻譯規(guī)范和譯者倫理提出的要求，又有著各自不同的信仰、責(zé)任、能力、喜好和翻譯習(xí)慣等；第二，她在長期的翻譯實(shí)踐活動中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)， 對漢英文學(xué)翻譯有著獨(dú)到見解和認(rèn)識，更有自己獨(dú)特的追求目標(biāo)，從而逐漸形成自己的翻譯觀；第三，中美兩國輾轉(zhuǎn)的雙重體驗(yàn)與屢次的中西文化沖擊可使她能夠在翻譯活動中將中西方文化較好地進(jìn)行融合——她在翻譯工作之外的日常生活和職業(yè)生涯也會影響其翻譯選材、 理念和策略，有的甚至還會對其翻譯起到?jīng)Q定性作用。

究其翻譯策略， 金凱筠認(rèn)為：“語言間的翻譯不是機(jī)械的轉(zhuǎn)化， 像把旋律從一個調(diào)換到另一個調(diào)那樣。它是一種闡釋，是個人主觀心智將藝術(shù)材料從一種介質(zhì)轉(zhuǎn)換為另一種介質(zhì)的行為。 ”［11］

金凱筠的翻譯觀可以用兩個十分貼切的比喻來闡釋，即“鋼琴家之喻”和“電影之喻”。［8］之所以說其為“鋼琴家之喻”，這是因?yàn)榻饎P筠認(rèn)為譯者好比一位鋼琴師， 將密密麻麻的如五線譜一般的他國語言呈現(xiàn)在讀者眼前；此外，從譯者的角度看來，在翻譯之前，譯者拿起一部文學(xué)作品，先在頭腦中將其映射為一部動態(tài)“電影”，然后用詞語把這些影像素材重新轉(zhuǎn)化為書面故事呈現(xiàn)出來。

在翻譯過程中，金凱筠依靠自己的文化觀、雙語能力、翻譯思想操縱等改寫了原文，同時考慮到目的語讀者的閱讀感受，加入了適當(dāng)?shù)摹帮@身性”，使最終的譯文形式呈現(xiàn)為 “原文+原文文化背景+譯文+譯文文化背景+原文作者的氣質(zhì)和風(fēng)格+譯者的氣質(zhì)和風(fēng)格的混合體”［12］。

3.3 金凱筠對《半生緣》的創(chuàng)造性改寫

任何翻譯都不會從頭至尾只采用某一種策略，譯者的意識也會受到目的語文化的影響， 影響其翻譯策略的選擇。不同語言和文化之間都存在差異，在當(dāng)原著與目標(biāo)語文化的價(jià)值觀出現(xiàn)沖突的時候，需要譯者的創(chuàng)造性改編，以及“有意地”“誤讀與誤釋”。因此，為了迎合目的語讀者的認(rèn)知方式與審美習(xí)慣，金凱筠對翻譯作品——《半生緣》 進(jìn)行了創(chuàng)造性改寫。 試看下例：

原文：“年五載就可以是一生一世。 他和曼楨從認(rèn)識到分手，不過幾年的工夫，這幾年里面卻經(jīng)過這么許多事情， 仿佛把生老病死一切的哀樂都經(jīng)歷到了。 ”［13］

譯文：“But in that brief span， they’d had a full measure: all the joy and the sorrow that comes with（as the old saying has it） birth， old age， illness，death.”［14］

譯者較為大膽地使用了直譯法， 該處的翻譯體現(xiàn)了譯者以異化方式翻譯張愛玲作品的良苦用心。異化的翻譯策略， 為了讓目的語讀者更好地理解對方的宗教文化，所以金凱筠將此處“一生一世”翻譯為“in a brief span”，沒有直譯。異國情調(diào)和異質(zhì)文化是進(jìn)入英語文化的要素， 也是譯者對張氏作品的創(chuàng)造性翻譯。

另外， 譯者在選詞上也表現(xiàn)出了譯者對原文的操縱。 如：

原文：“不會是敲我們的竹杠吧？ ”［13］

譯文：“‘Don’t you think the price should be lower here， out on the edge of town?’ Shuhui said.‘Are they cheating us?’”［14］

“敲竹杠”是中國俗語里一種表示利用他人的弱點(diǎn)或找借口來索取財(cái)物或抬高價(jià)格，從中漁利，被賣家欺騙的話語。但在英美社會文化中，“敲竹杠”這個表述鮮為人知，譯者在處理此類中西方文化翻譯時，為了照顧西方讀者的閱讀習(xí)慣， 將此進(jìn)行了歸化翻譯，意譯為了“cheat”。 類似這樣的對于文化俗語的翻譯創(chuàng)造性改寫，還可見于：

原文：“這一向正是酷熱的秋老虎的天氣， 這一天傍晚倒涼爽了些。 ”［13］

譯文：“The weather has been hot for several days running， the last blast of early autumn heat， but temperatures had dropped this evening.”［14］

“秋老虎” 是我國民間指立秋以后短期回?zé)崽鞖?，天氣炎熱，故采用“been hot”，強(qiáng)調(diào)了天氣變熱的動態(tài)過程。 另外，譯者處理地名一樣也有意誤譯，原作中地名“六安”，拼音為lu’an。但如上文所說，譯者諳熟中國文化，為了保留了原作的異質(zhì)，創(chuàng)造性誤譯為liu，為普通話數(shù)字“六”的發(fā)音。 這種譯者的主觀性誤譯勢必會升華海外讀者對張愛玲作品的熱情。

最后，類似的案例還存在于“文化符號”的翻譯中，如：

原文：“桌上擱著茶壺茶杯， 又有兩頂瓜皮小帽覆在桌面上，看上去有一種閑適之感。 ”［13］

譯文：“Two old leather caps lay on the table， alongside an earthenware tea set， giving the place a domestic， relaxed feeling.”［14］

譯者處理“瓜皮小帽” 時， 將其直接翻譯為了“l(fā)eather caps”。瓜皮帽是指六合一統(tǒng)帽，并不是專指皮帽。在原作中，這是“隱形作者”通過男主角沈世鈞的視角，所展示的他回到自家皮貨店時的景象。在當(dāng)時的歷史文化語境中，“瓜皮帽” 是這個家庭的傳統(tǒng)以及思想上的束縛的象征， 這反映出沈世鈞性格特點(diǎn)，也是故事情節(jié)悲劇的一大原因。 那么，這是譯者的翻譯失誤，還是對原文本的理解偏誤呢？在當(dāng)前的翻譯學(xué)研究的背景下， 文字字符的轉(zhuǎn)換與傳遞是否需要與原作一一對應(yīng)呢？那這樣的“誤譯”，是不是譯者的“創(chuàng)造性誤讀”呢？

在翻譯處理上，譯者不受原作字詞的局限，而是將原作的文學(xué)意義以自己的理解， 傳遞給目的語讀者。 因此，“瓜皮帽”的翻譯并非譯者的不當(dāng)發(fā)揮，而是選擇了在文化旅行中將其改造， 目的是減少目的語讀者的困惑。

由以上幾個例子可見，在翻譯過程中，譯者除了要做到文字符號的轉(zhuǎn)換與傳遞之外， 還要做好文化的協(xié)調(diào)和調(diào)適， 譯者需要將東方文化完整地再現(xiàn)給西方讀者，化解了東西方文化之間的復(fù)雜矛盾，彌補(bǔ)了文化的鴻溝。

4 結(jié)語

張愛玲的《半生緣》是一部東方女性書寫的代表作，其內(nèi)部的藝術(shù)性與思想維度水乳交融，形成了這部小說文化旅行的開端。 根據(jù)奈達(dá)的文化分類理論進(jìn)行分析，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)《半生緣》在兩個文化世界中的旅行軌跡——金凱筠的翻譯為《半生緣》注入了新的生命力，使其在英語世界中拓展了藝術(shù)價(jià)值，在世界的文學(xué)舞臺上重獲新生， 是兩種文化的跨越與融合。

長期以來， 大量優(yōu)秀的中國文學(xué)作品的精粹和內(nèi)涵不被西方讀者所識。 在翻譯的過程中譯者不能僅僅囿于字面形式的轉(zhuǎn)換， 應(yīng)當(dāng)更加注重目的語的文化接受因素，拓展文化內(nèi)涵，遵循相應(yīng)的規(guī)則和路徑進(jìn)行語言變異， 才能使文學(xué)作品翻譯融入目標(biāo)語國家，這對于中國文化和文學(xué)在海外的傳播，乃至建立中國自己的話語體系、文化走出去至關(guān)重要。