石雨霏 章海虹

關(guān)鍵詞：工筆人物 絲巾 設(shè)計 應(yīng)用 傳統(tǒng)藝術(shù)

引言

中國工筆人物畫歷史悠久，早在新石器時期，陶器上已經(jīng)出現(xiàn)了用動物毛筆繪制的流暢而豐富的簡單圖形[1]。從半坡文化人面魚紋陶盆，馬家窯文化人物舞蹈彩陶盆，到戰(zhàn)國楚墓帛畫《龍鳳人物圖》和《人物御龍帛畫》，再到盛唐吳道子，北宋李公麟，明末陳洪緩三大代表畫家，中國工筆人物畫從誕生初期的原始線意識到大師輩出的成熟階段，技法與藝術(shù)特色都得到了長足發(fā)展。

一、傳統(tǒng)人物工筆畫的藝術(shù)特色

（一）以線造型的藝術(shù)手法

中國工筆人物畫中的線，既是工筆人物畫繪制過程中的一道工序，又可作為一種獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式存在，不依賴色彩、明暗等表現(xiàn)方式，以線條為主要造型手段，用豐富的線條語言來表達物體的質(zhì)感、體積感、運動感和空間感。西方繪畫一般把線條作為物體外部輪廓或身體結(jié)構(gòu)的邊界，主要關(guān)注對象圖像體的外部特征與客觀表現(xiàn)；中國畫中的線除了基礎(chǔ)的勾勒形體功用之外，更加注重線條本身藝術(shù)的變化，運用不同性質(zhì)的線去表現(xiàn)不同的質(zhì)感與神態(tài)。不同作者之間對線條的運用與表現(xiàn)方式不盡相同，體現(xiàn)出各自作畫風格與繪畫功力、個人涵養(yǎng)與情感傾向。

明代汪砢玉在其書畫著作《珊瑚網(wǎng)》中，將中國畫描繪人物用線形式歸納為“十八描”，包含高古游絲描、琴弦描、鐵工筆等十八種不同形式，根據(jù)歷代人物國畫家在繪畫中使用的造型用線分類歸納整理得出，并按照行筆筆跡為之命名[2]。線條均勻，一筆基本上沒有粗細變化的高古游絲描；形如柳葉飄動，上粗下細的柳葉描；外形遒勁有力，常用圓筆的鐵工筆三種線條形式最為常用，并以此衍生出各類線條變體，（如圖1）。

十八描是中國工筆畫家用線經(jīng)驗之精華，無論哪一種都是歷代畫匠智慧之結(jié)晶，值得我們深刻學(xué)習(xí)理解與運用。

（二）古樸典雅的精妙設(shè)色

中國畫設(shè)色規(guī)律與西方繪畫用色規(guī)律之間有著本質(zhì)區(qū)別。西方繪畫用色多取材于對象固有色，強調(diào)畫面氛圍感，取色多融合了環(huán)境光；國畫設(shè)色多以畫家主觀審美傾向為主，物象固有色為輔，舍棄光影、環(huán)境顏色對物象顏色的影響，直切物象本質(zhì)[3]。著色時注重濃淡深淺的變化，并不是為了營造光感，而是為了在保持畫面用色調(diào)性的基礎(chǔ)上使畫面更加靈動，避免單一用色造成的沉悶呆板。

工筆畫常用天然顏料，大致可分為植物與礦物兩類，植物顏料常見花青、藤黃、胭脂等色；礦物顏料常見朱砂、石綠、泥金等色（如圖2）。這類天然顏料制作工序復(fù)雜，成品濃郁鮮艷，長時間不掉色，歷經(jīng)千年歲月依舊如新繪一般光彩亮麗。現(xiàn)代工筆繪畫雖不強求天然顏料，但用色傾向一脈相承，多采用“正五色”，即黑、白、紅、黃、藍，其中的黑即為墨，常作為畫面主色。西洋畫常用取淡色的方法為加入白色顏料，國畫取淡色的方法為往顏料中加水，這種調(diào)色模式使顏料變薄透明，為了達到遮蓋、突出的效果，畫家通常會通過控制畫筆水含量，反復(fù)多次的以不同濃度的顏料進行層層罩染，成品調(diào)性統(tǒng)一，古樸典雅，有一種特殊的透明感，以當下色彩流行語言形容，這是一種自稱一派的“高級灰”質(zhì)感，也是傳統(tǒng)中國色的內(nèi)在核心語言。

（三）回味十足的主題立意

工筆人物畫通過畫面上的人物形態(tài)來表達主題立意與作者的內(nèi)心感受，借物喻情，寓情于景。將畫面主題、主觀感受和客體對象相聯(lián)，把個人主觀情感注入客觀對象，即繪畫作品中去，情感通過筆、墨、紙、色等媒介在特定的繪畫作品中得以抒發(fā)表達[4]。畫家在畫作中寄托的情感包括以畫名志、寄托悲思和表達敬畏之情，根據(jù)畫面主題的不同，立意也有所不同，但都是用來表現(xiàn)畫家內(nèi)心情感與所思所想的載體。情感、主題的表達是畫家創(chuàng)作的原動力，畫面的意境是畫家情感實現(xiàn)的載體。畫家通過不斷磨煉自己與推敲畫面來提升畫面的意境，進而能更好、更強烈地表達主題與自己的個人情感。

二、王叔暉《西廂記》作品用色與形象之美

王叔暉大師自幼學(xué)畫，15歲就加入了中國畫學(xué)研究會，師承吳鏡汀等明家，常為知名戲劇畫本故事作插圖，擅長工筆重彩人物，代表作品有《西廂記》《夜宴桃李園》《孔雀東南飛》等，畫風樸實親人的同時又不失工筆人物風韻特色[5]。

（一）人物形象之美

古人云“作畫形易而神難”畫家在抓住某一類物象基本特征的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身審美風格，運用某種規(guī)范化的表現(xiàn)手法，對物象進行概括、夸張和強化，創(chuàng)造出的一種具有代表性的形式美藝術(shù)形象，即所謂程式化。這種形象經(jīng)過歷史沉淀，已具有一定的固定趨勢。例如唐人宮女常見圓潤雪白、粉雕玉琢的濃妝大臉盤形象，即為畫家根據(jù)唐代以肥為美的時代特征加以概括夸張后的程式化形象，傳神且富有形式美感。畫家常以體條纖細，我見猶憐，長裙飄飄作為《西廂記》中女主角鶯鶯形象的基礎(chǔ)程式語言。王在創(chuàng)作前對歷代崔鶯鶯形象做過深入的研究，在此基礎(chǔ)上結(jié)合自身審美考量進行變化，以適應(yīng)時代特色[6]?！段鲙洝饭适卤尘盀樘拼?，女子以風韻為美，明閔刻的崔鶯鶯形象較為風韻，仇英、陳洪綬二人則比較纖瘦，王筆下的崔鶯鶯形象更接近現(xiàn)代人對傳統(tǒng)美女骨肉均停的印象特點，面部結(jié)構(gòu)與刻畫比起傳統(tǒng)審美更接近人體解剖結(jié)構(gòu)，鵝蛋臉，尖下巴，櫻桃小嘴，溫婉眉眼，比起前人更增添一種復(fù)合現(xiàn)代大眾審美的溫婉與柔情[7]（如圖3）。

（二）重彩設(shè)色與紅之運用

王叔暉《西廂記》設(shè)色濃郁，在繼承中國傳統(tǒng)繪畫設(shè)色基礎(chǔ)上加入自己的理解，厚而不俗，濃但素雅，兩相皆宜，尤其體現(xiàn)在對畫面中“紅”顏色的運用上。紅是中國國色，從古至今都被賦予了吉祥喜慶的內(nèi)涵。王《西廂記》作品中，紅色的運用更是貫穿始終。窗欞，欄桿、廊柱等建筑，女主角崔鶯鶯的衣裙，男主角張生、女二紅娘以及其他配角的穿戴配飾等設(shè)色也是紅色居多。不僅僅出于對塑造角色形象特征的考量，紅色的巧妙運用對畫面色彩的平衡，寓意，節(jié)奏等，也有更加積極的作用。[4]

三、元素提取與在絲巾上的再設(shè)計研究實踐

絲巾作為利用率非常高的時尚配飾，在日常搭配中起到畫龍點睛的作用，深受時尚愛好者喜愛，并逐漸發(fā)展出適合不同場合的款式類型。傳統(tǒng)方巾可以圍戴，作裝飾畫，條巾可以作為發(fā)飾、包把配飾、領(lǐng)帶裝飾等，三角巾可以作為腕飾等。

在絲巾圖案設(shè)計上，尤其是針對文創(chuàng)絲巾設(shè)計，需要考慮四個基本要素：圖案設(shè)計，構(gòu)圖形式，色彩搭配以及文化內(nèi)涵。如何設(shè)計圖案是最需要仔細考慮的內(nèi)容，要能直觀反映出文化主題且不脫離時尚；構(gòu)圖方式與圖案設(shè)計相輔相成，色彩表達是絲巾性格直觀體現(xiàn)，最后，也就是文創(chuàng)絲巾的靈魂所在——文化內(nèi)涵，也是設(shè)計師傳達主題精神的重中之重。弘揚傳統(tǒng)人物工筆畫之美，以王叔暉大師名作《西廂記》為例，提取設(shè)計元素并創(chuàng)新應(yīng)用于現(xiàn)代文創(chuàng)絲巾設(shè)計之中，研究新時代弘揚中國藝術(shù)國粹的新思路，為發(fā)揚中華優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化起到一定推波助瀾的作用。

（一）圖案提取與設(shè)計

絲巾的主題圖案會以不同的設(shè)計方式出現(xiàn)在預(yù)定的位置，常見于畫面視覺中心。同種主題但設(shè)計風格不同，給人帶來的感受也并不相同。

a版設(shè)計作為傳達中國傳統(tǒng)工筆人物畫形式美為直接目標，人物形象即為需要集中力量表現(xiàn)的地方[8]。工筆人物素材提取時不應(yīng)增加太多細節(jié)，以怕?lián)p失人物線描本身簡約到位，風韻形態(tài)的特點。大師作品中工筆人物形象無一重復(fù)，形態(tài)各異，風韻猶存。它們或走或立，或撫琴或持卷，或作揖或思索。長看這些柳葉描就的工筆人物形象，或有身臨其境，飄飄欲仙之感，仿佛自己也置身于這《西廂記》之中。

b版設(shè)計則為烘托《西廂記》“戲劇”之意，結(jié)合設(shè)計師自身作畫風格與主觀理解，以戲劇經(jīng)典場景為元素，改造創(chuàng)作得來。結(jié)合緣邊裝飾的“云肩”輪廓平面圖案，加強了線描與立體，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，相同的內(nèi)容之間時代意味的碰撞。在比傳統(tǒng)單面絲巾更添趣味性的同時，力求增加產(chǎn)品豐富性與時代性，更符合現(xiàn)代絲巾圖案結(jié)構(gòu)美感。

核心元素確定之后，選取原工筆人物畫作中出現(xiàn)的窗欞、梨花、藤蔓樹枝等意象作為輔助元素[9]?！袄妗背Ｅc“戲劇”含義相連，迎合了《西廂記》戲劇題材，使用鉛筆質(zhì)感的高古游絲描法確定外輪廓與重要結(jié)構(gòu)線，內(nèi)里根據(jù)轉(zhuǎn)折填充素色裝飾線；窗欞圖案分為兩種，一種以橫向排列的吉祥紋樣窗欞，另一種為中式傳統(tǒng)窗框圖案改造而來?！按啊迸c“廂”，同屬于中國傳統(tǒng)院落結(jié)構(gòu)的引申含義，設(shè)計后的圖案作為邊框位置，作為ab兩版的共通元素，合乎內(nèi)涵的同時充滿秩序美感。（如圖5、6等）。

（二）構(gòu)圖樣式

把絲巾設(shè)計比作房屋，圖案是房屋的外觀，構(gòu)圖就是房屋的骨架，將設(shè)計師的圖案串聯(lián)起來，融會貫通于完整圖案中[10]。本次絲巾設(shè)計，依據(jù)參考與設(shè)計師自身對于《西廂記》主題的內(nèi)容理解，應(yīng)對不同絲巾類型載體，主要使用了4大類構(gòu)圖形式。

1.連續(xù)排列組合

運用連續(xù)排列構(gòu)圖的絲巾圖案，多為利用連續(xù)與排列所產(chǎn)生的節(jié)奏性，在圖案設(shè)計上，并不能像傳統(tǒng)二方、四方連續(xù)圖案一樣，左右或上下可以相接。這種構(gòu)圖形式類似散點構(gòu)圖，卻又有所不同。散點式的單位圖案以多呈點狀散布于畫面中，錯落有致，在視覺感受上又整齊劃一；排列式組合圖案，多將單位圖案均勻整齊的排列與畫面之中，排與排之間有清晰的間隔或中空，或以其他規(guī)整圖案為界限。本次設(shè)計中的絲巾a版主圖案即采用連續(xù)排列的構(gòu)圖形式（如圖5），形似中國傳統(tǒng)繪畫中常見的卷軸掛畫，從頭到尾，內(nèi)容不盡相同，卻給視覺與心理上帶來秩序、勻稱、飽滿的形式美感。在不影響程序語言形式美和歧義的前提下，采取反復(fù)、排列的模式，從大師作品中提取經(jīng)典的人物形象，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計方式重新組合，突出節(jié)奏感，也使原本飄逸灑脫的畫作更適合以圖案設(shè)計的程式語言呈現(xiàn)，讓觀者仿佛也至身于這長幅畫卷的世界之中。

2.四方均衡布局

四方均衡布局，絲巾設(shè)計中又將此類構(gòu)圖親切的稱為“四菜一湯式”，即中心圖案較大且刻畫豐富，四角裝飾的圖案小巧的構(gòu)圖形式。此類構(gòu)圖設(shè)計講究“同而不同”，因佩戴中的方巾常需要露出四角，角隅部分的設(shè)計尤為重要。絲巾b版中心圖案設(shè)計上提取了中國傳統(tǒng)服飾品中的“云肩”外形作為外輪廓[11]，在四角與中心的寶字頭外框中加入一大四小共五幅設(shè)計師原創(chuàng)圖案（如圖6中心），角落圖案在各自的角落朝向中心。整個中心圖案像是花窗又像是畫片，每一塊都有值得細細品味的細節(jié)。云肩圖案上象限對稱的刻紋成為四角圖案內(nèi)容與中心圖案的鏈接點，與四方均衡布局謀求同而不同的美感相呼應(yīng)，也充滿了戲劇的浪漫色彩。

3.對稱布局

對稱式構(gòu)圖作為圖案設(shè)計中最為常見的形式，最能被普羅大眾接受和喜愛。本次ab兩版絲巾外部框架設(shè)計構(gòu)圖形式相同，為了與中心圖案有所區(qū)分，選擇了規(guī)整的正方形對稱構(gòu)圖（如圖5、6）。窗框圖案沿絲巾四邊頭尾相接排列，規(guī)整秩序；彎曲纏繞的梨花樹枝靈活跳脫，亂中有序，一靜一動之間又形成了不同于主圖均衡感的交織體會。在與ab兩版圖案相組合后，既能享受全幅絲巾圖案對稱結(jié)構(gòu)帶來的穩(wěn)定、理性形式美的同時，也能享受中心圖案布局差異所營造出的和而不同感。

4.單獨紋樣

絲巾中常見以單獨一類紋樣獨立成款的設(shè)計，在方巾中常表現(xiàn)為一個圖案鋪滿整個畫幅，在此之外是否需要結(jié)合其他裝飾圖案由設(shè)計師決定。此類構(gòu)圖更多見于條巾、三角巾等小畫幅裝飾絲巾?！敖z巾雙面條巾”即為典型的單獨紋樣式構(gòu)圖，為了適用于條巾細長且兩頭切斜的特點，對現(xiàn)實中梨樹的樹枝形象加以改造，轉(zhuǎn)換為纏繞的形式，結(jié)合不同形態(tài)運用工筆人物畫“十八描”中適合的技法，并用排線的方式為樹枝勾勒結(jié)構(gòu)線，在白描基礎(chǔ)上更加寫實（如圖7）。

（三）色彩創(chuàng)新

色彩給人帶來直觀的視覺感受。絲巾作為一年四季均可佩戴的時尚單品，在當代時尚市場流行色更迭中更需博人眼球。同類近色搭配和諧統(tǒng)一；對比色搭配沖突鮮明；互補色搭配營造氛圍。傳統(tǒng)工筆人物畫中繁雜的顏色起伏，美雖美已，對比稍弱，這符合中國傳統(tǒng)色彩觀念，但并不適合全盤照搬于絲巾顏色設(shè)計中。需要設(shè)計師進行創(chuàng)新性質(zhì)的改造[12]。

針對以工筆人物為主題的絲巾設(shè)計，在色彩搭配上，應(yīng)更加致力于尋求時尚與傳統(tǒng)之間的平衡。本次文創(chuàng)絲巾在設(shè)色上，以最直觀的心理感受作為標準，與市場中流行的中國傳統(tǒng)色觀念相結(jié)合，從大師作品中的經(jīng)典工筆人物用色中總結(jié)凝練出最適宜主題內(nèi)容的63種顏色，并返回絲巾圖案中反復(fù)搭配測試，最終決定出以青綠、粉紅為主的ab兩套配色，a版運用粉紅系列套色，以工筆人物畫中常用來罩色的肉色做底；b版運用青綠系列套色，與工筆人物畫中的草色、天色相合。人物主色為不失主題精神，以原作中代表的紅為主，對比色綠為輔助，利用對比色搶眼特點的同時，稍微弱化色相以適當減弱沖突效果，追求符合中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)的現(xiàn)代配色模式。其他產(chǎn)品設(shè)色在兩版本配色中選擇或延伸。成品既能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)古色的柔和，又包容著局部對比，與圖案設(shè)計相輔相成（如圖8）。

（四）文化內(nèi)涵

融入當下流行環(huán)境，是中國傳統(tǒng)文化在新時代煥發(fā)光彩的必經(jīng)之路。進行以弘揚傳統(tǒng)工筆人物畫之美為目標的文創(chuàng)絲巾設(shè)計，不僅要看重產(chǎn)品設(shè)計的藝術(shù)性，也要正確傳播背后的文化內(nèi)涵。本次絲巾設(shè)計以傳統(tǒng)工筆人物形象為主體，配有與所選例相關(guān)的梨花、窗欞、藤蔓等元素為輔助圖案，并在b版結(jié)合設(shè)計師自身理解，對所選例背后的文化深意，人物特色，審美精神進行創(chuàng)作的圖案設(shè)計，ab兩版相輔相成，既能以當代絲巾設(shè)計為媒介，傳遞中國優(yōu)秀傳統(tǒng)工筆繪畫之精髓，又能與時代流行相結(jié)合，讓原本在新時代逐漸退出流行的傳統(tǒng)工筆人物畫，以更加順應(yīng)時代的方式，更快更便捷的弘揚與傳播。例如在傳統(tǒng)書籍、畫冊、分享會宣傳時，可以附贈同主題的文創(chuàng)絲巾產(chǎn)品作為伴手禮，既能體現(xiàn)新意與心意，又能在愛好者社會交流、日常生活過程中吸引到不同領(lǐng)域的潛在愛好者關(guān)注，從而達到拓寬傳播途徑的方式，在新時代以新形式在不同領(lǐng)域傳遞優(yōu)秀文化精神（如圖9組圖）。

結(jié)語

中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的復(fù)興在藝術(shù)上離不開傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的復(fù)興，傳統(tǒng)工筆人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫必不可少的組成部分。本文對傳統(tǒng)工筆人物畫藝術(shù)特點進行分析后，選擇王叔暉大師作品《西廂記》為例，以文創(chuàng)絲巾作為載體進行設(shè)計研究嘗試，謀求既具有傳統(tǒng)工筆人物之美又兼具時代性的傳播形式。在新時代弘揚傳播傳統(tǒng)工筆人物畫之美的形式選擇上有一定的啟發(fā)意義。絲巾設(shè)計只是順應(yīng)時代發(fā)展的一類小小載體，想要真正讓傳統(tǒng)工筆人物畫之美在新時代以新形勢傳遞開來，需要更多的時代新人以自己擅長的方式進行不懈努力。