田芳枚

詩歌是抗拒現(xiàn)實的一種方式，任何經(jīng)得起時間檢驗的文學作品都必然有其抵抗性的一面，由抵抗所獲得的硬度，足以留下真誠、自由與生命。劉年以詩筆介入現(xiàn)實，對抗著技術對情感的碾壓、物化對神性的瓦解以及謊言對真誠的辜負，他的抵抗意識已成為一股自覺的、內(nèi)在的乃至冒犯的力量。然而，抵抗所帶來的聲音，如果沒有來自更高層面的人文關懷來驅(qū)動與控制，則容易成為喧鬧的噪音，被憤怒與控訴全盤裹挾的詩歌注定與詩意漸行漸遠。所以，劉年不斷縮小自己，以一個祈愿者的身份行游大地，把詩歌當作人間的藥，在揭示底層人們的真實苦難的同時，始終不忘在其中傾注人文與生命之愛。這使得劉年為無數(shù)在黑夜中行走的人，永遠留下了一盞暖黃的小燈，也使得他的詩歌不至于被消極的厭世情緒所挾持，而走向一個更闊大、深厚、具備容留性的詩歌世界。

“速度暴力”下的慢行者

這是一個鳴著喇叭、揚長而去的時代，“速度”已然成為一個時代的關鍵詞。我們已經(jīng)從馬背時代轉(zhuǎn)移到鐵路時代，從電話時代轉(zhuǎn)移到無線傳遞時代，再到電視和數(shù)字或信息技術時代。每一個時代的“進步”與前一個時代相比，已經(jīng)隱晦地通過新技術手段所給予的加速傳遞來定義：火車旅行快過馬拉運輸，飛機快過火車，數(shù)據(jù)的傳遞快過之前的技術所實現(xiàn)的傳遞速度。這所依據(jù)的是一種運輸與傳播二者速度的日益加速之邏輯。然而，維希留指出，我們在“接受加速技術帶來的自由和可能性”的同時“不得不接受暴力、排斥和剝削”。人們憑借技術的進步似乎一度逼近“自由”的伊甸園，日益獲得對時間的操控權，不斷拆除遠距離的厚障壁，達到對事物的無限切近?？涩F(xiàn)實的背面卻是哈維所洞察到的“時間通過交通速度提升消滅了空間”，對距離的匆忙消除并不帶來任何切近的生活真相。我們陷入到一種新困境：“不管是行駛還是等待，他都與周圍沒有聯(lián)系，他沒有停留之所，被隔絕，他身在那兒，但其實不在那兒?！彼俣缺旧砥鋵嵅粦敵蔀閱栴}，如同維希留認為技術應是價值中立一樣。真正的問題在于，速度背后的全盤技術思維化，是這種一旦停下就將落后的技術思維，抽掉了人的生命體驗，錯失了人的情感經(jīng)驗。而慢下來，則意味著重新回到以主體為中心的感覺體系，恢復個體之間以及與世界之間的共鳴關系。

劉年敏銳地洞察到當代社會生活經(jīng)驗和時代問題的矛盾性與復雜性，他以“速度”作為審視現(xiàn)代文明的窗口，對“加速”始終保持警惕性，甚至甘愿做一個慢行者。

慢歌（一）

我騎摩托很慢，拖河沙的重車都可以超過我

但我比巴青河快

巴青河快于磕長頭的人

磕長頭的人，快過青藏高原

青藏高原每年只移動兩公分，向著天空的方向

人、機械制造物與自然物三者之間，在文字之上構成了某種“競速”關系，也構成了對立：“拖河沙的重車”是最快的，其次是“我”，再次是“巴青河”，然后“朝圣者”，最慢的則是“青藏高原”。如果說“當代全球社會已經(jīng)撞上了一堵‘加速之墻”，那么，面對這堵加速之墻，詩人選擇無視技術理性的邏輯，而遵從情感的指引?！拔因T摩托很慢”是詩人主觀化的情感表達，在事實邏輯上，不是“我”必然落后于“拖河沙的重車”，而是“我”主動選擇做一個慢下來的人。就內(nèi)在情感而言，“我”與“磕長頭”的朝圣者以及“每年只移動兩公分”的青藏高原屬于同類項。

“弱小的始終在中央，不讓掉隊/這才是正確的速度，你們，每個人都超速了?！保ā洞笙蟠┻^城市》）詩人尖銳地指出，被技術理性所控制的超速是當下的時代病，“在晚期現(xiàn)代的‘加速社會當中……人們已經(jīng)體驗到加速的力量不再是一種解放的力量，而是成為一種奴役人們的壓力?！闭_的速度需要留給人們?nèi)タ?、去聽、去感知的?jié)奏，人才能在世界中構造與自身及他者間的親密感，從而建立給予生命尊重、理解與呵護的本真空間，只有這樣，弱小的才可能始終在中央。但是在“每個人都超速了”的超速社會中，人與諸事物的關系遭遇了根本性破壞，即事物無法在它們應有的本然展開的穩(wěn)定狀態(tài)下被感受、觸及或邂逅，因為它們無時無刻不被速度所鞭撻，而成為急馳而過的諸對象，以轉(zhuǎn)瞬即逝的諸形狀向我們顯現(xiàn)。速度的暴力進而也使得個體與個體之間喪失掉親近感，身體化的、具體可感關系的被剝奪不僅意味著經(jīng)驗接觸的消除，也意味著人與人之間社會關系的消除。所以詩人哀嘆：“眼里尚有淚水，世上已無經(jīng)書?！保ā恶R歌》）代表人類文明的那個充盈的精神世界已轟然倒塌。在“競速”之下，時間被擠壓成無數(shù)個破碎的瞬間，而“精神是一個綿延的東西”，當下留給思考的綿延時刻已無處容身。

劉年筆下的“青藏高原”之所以是最慢的，是因為它代表著一個更具生命呵護意識的“慢速”空間：“喇嘛們做早課，做晚禱，隔三岔五地辯經(jīng)書/枯死多年的榆蠟樹，因此長出了木耳/鐘鳴安撫群山/落日趕在夜幕降臨之前，給大地披上紫紅的袈裟。”（《青藏高原》）時間以其本然狀態(tài)緩慢地流動著，足以讓喇嘛們做早課、晚禱、辯經(jīng)書，也足以讓榆蠟樹重新綻放的微小生命被發(fā)現(xiàn)。這里才是詩人所傾心向往的詩意之地，它呵護著人與群山，恢復了個體的生命感覺。從羅薩的理論建構來看，劉年詩歌里的“慢速”空間，體現(xiàn)了一種主體與世界的共鳴關系。羅薩提出“如果加速是問題所在，那么共鳴可能是解決方案”。他認為置身于世界之中的主體必然會體驗一定的“世界關系”，包括人與人之間的社會性關系，人與植物、動物之間的自然性關系以及人與自身的身體性關系。這種關系模式可以分為兩種，即共鳴型與異化型。共鳴關系代表主體與世界處于一種雙向互動的關系，意味著“兩個或多個獨立實體之間的對話，不僅允許矛盾而且甚至要求矛盾的對話”。而異化則是一種沒有真實關系的關系，主體與世界之間不具有意義的內(nèi)在聯(lián)系。顯然，我們不可否認的是，信任田野漫游的劉年正是通過恢復人與自然、人與人之間的親密關系來建構一個豐盈的生命體驗世界，從而獲得一個得以“停頓”的時刻來獲得共鳴。而停頓并非沉默，也非空白；停頓是時間的關節(jié)，是審美和藝術滋生的空間。我們總是會把超越語言、無法言說的情感交給時間的暫停。與此同時，“慢速美學遠不是單純想讓時鐘的嘀嗒聲慢下來，把匆忙的城市生活變成農(nóng)村那樣的步伐緩慢，而是讓我們凝視自己所處的時代，從另外的視角去反思時間、運動、前進和改變。”這是讀者在閱讀劉年時，不可錯過的內(nèi)核。

詩人慢悠悠地轉(zhuǎn)山，轉(zhuǎn)寺廟，看經(jīng)幡吹動，行走在遼闊、貧瘠的大西北。

其中“地平線”構成了劉年置身西北的重要意象，也構成了進入抵抗性空間的一道門檻。

黎明辭

地平線像刀刃一樣泛著冷光。目光，戛然而斷

地平線是危險的，有個執(zhí)意走向地平線的人

再也沒有回來

她邊擠奶，邊望著牛肚下的地平線

天空，被地平線割出了的血

小心?。∧阕呱系牟萸?，可能是別人的地平線

西北的遼闊承受著一望無際的視野，“地平線”卻使得目光戛然而止，這是一個讓“她”以及“我”的視線終結(jié)的地方，標志著觀察者視野的邊界，但同時也為觀察者打開了視線不可及的地方。它暗示了其他土地的存在或者是另一個世界的存在，為我們提供了一個不可見的想象性空間，所以“地平線是危險的”，而未知的同時又具有致命的吸引力。這是一個無法被人們的視線輕易度量與把握的空間，它象征著一個更加廣闊、不受拘束的世界，所以才有了即使冒著無法歸來的危險，仍要“執(zhí)意走向地平線的人”。“地平線”這個意象還蘊含著精神救贖之意，詩人這樣表達：“我的孤獨，像陰山；我的憂慮，像祁連山/我的內(nèi)疚，像白雪皚皚的賀蘭山/只有一望無際的遼闊，才放得下/這是我一次次，落日一樣，走向地平線的原因”。（《大西北》）“地平線”對于孤獨、憂慮與內(nèi)疚的安放，是因為足夠遼闊，也是因為它在不可見的地方提供了想象另一種可見的可能。與地平線相呼應的平行空間是“荒原”：“落日能承受淚眼，荒原能承受落日”（《荒原歌》）。未經(jīng)開墾、散漫著自由生長的土地，我們稱它為荒原。在詩人眼中，這樣的空間反而能保留更具詩意的事物?！盎脑南笳鲬撌橇粢恍┛臻g給無用的、神圣的、無知的和非理性的東西”。而“耕種”是與荒蕪對立的一個詞，也代表一種文明的敘事，它具備雙重含義：“意圖使各種荒地消失，不光是人類居住的星球，也對人類靈魂進行徹底改造。”在此意義上，“未開墾”則意味了持留與容納，同時也意味著荒原成為一塊抵抗的飛地，一個抵抗現(xiàn)代文明所謂“進步”的空間。

在很大程度上，劉年的“慢速”詩學與“落后”之歌都是對技術主宰世界的去人格化與物化的抗議。與所謂中心的大都市相比，詩人明目張膽地偏愛著那些邊緣之地乃至“落后”之地，而詩人的這份偏愛，是因為他看到了真正打動人心、具有詩意的東西。在“我”的西北視域里，慢人一步卻開啟一個更自然而富有人性的空間，這未必不是一種救贖，一種新的現(xiàn)代性。

象征秩序下的逃逸者

劉年的詩歌存在強烈的“出走”意識，“出走”召喚出一個打破既定秩序的逃逸者形象。這個逃逸者具有強烈的修正意識，想要修正不合理的秩序。他以對生命的獨特理解來對抗壓抑人性的符號，對象征秩序造成了一道裂縫，在這道裂縫之中，一個被壓抑者獲得了“足以面對帕米爾的狼群/青藏的鷹群和太平洋的星群”的力量。

米歇爾·德·塞托在《日常生活實踐》中以曼哈頓為例分析過一個有意思的城市經(jīng)驗，當人們被升至世貿(mào)中心的頂端，就是從城市的掌控中跳脫出來的時刻。想象一下，在晴朗的日子里，站在世貿(mào)中心的頂上所獲得的極佳視野，能看到曼哈頓的全貌，以及哈德遜對岸的其他行政區(qū)和新西澤的部分地區(qū)。從這里望去，人變成了偷窺者，能從“遠處”閱讀城市，如“太陽之眼”般地向下俯瞰整個城市。與此相反的是，“城市的普通實踐者”就在下面的街道上，他們是行走者，“流浪者”，城市是他們書寫的文本，但卻無法被自己閱讀。在德·塞托看來，行人、過路人、櫥窗看客和流浪者才是城市的真正作者。他認為“偷窺者”與“流浪者”的區(qū)別在于“看和走”之間的區(qū)別，“看”是一種總體化、抽象化、靜態(tài)的概覽，而“走”呈現(xiàn)動態(tài)性，并不以通過權力與知識網(wǎng)絡對空間所實施的社會組織為基礎，從而使越界成為可能。行人能夠用流動的、身體化的行走力量發(fā)現(xiàn)捷徑或未標記的通道，來突破秩序化的“城市法則”。

劉年總是與秩序化的城市處于一種緊張的關系之中：“想買一匹馬/等紅燈變綠，策馬出城/他們像看神經(jīng)病一樣看我/我像馬一樣，看他們。（《馬歌》）”通過轉(zhuǎn)換看的視角，“我”與“馬”建立了緊密的內(nèi)在聯(lián)系，“馬”成了“我”的象征。在“他們與我”二者之間，重要的已經(jīng)不是看到的東西，而是“看”的方式，即如何看。正是這種“像神經(jīng)病一樣地看”與“像馬一樣地看”之間，存在著難以跨越的不理解，才造成了“我”與“他們”之間的緊張關系，也造成了馬與城市的對峙。于詩人而言，馬需要的是平整的雪原、老路、空谷與古戰(zhàn)場，而非“紅綠燈”。“我”需要的不僅僅是一個安置肉身的空間，更是安放人與人、人與物之間的理解性空間，這才導致了詩人的出走。

在《黃葉村的雪》中，劉年毫無保留地將一個出走者的形象抖露了出來：

矮胖，小眼睛，一樣地害怕溫暖

小女孩堆的雪人，是我的雕像

雪，越下越緊，臥佛寺傳來警鐘

林沖就是這樣走失在風雪里的

不能再往前走了，賈寶玉就是這樣走失在風雪里的

在談起這首詩的創(chuàng)作歷程時，劉年說：“文學作品中，影響我至深的兩個場景都是在大雪中。一個是林沖風雪山神廟，一個是賈寶玉在陵驛雪岸上向他父親那遙遙的一拜?！绷譀_與賈寶玉，這兩個互不相干的人，在詩人眼里其實是同一個人，他們都曾走失在風雪里，都曾以不同的方式進行反抗而脫離“正軌”，前者是法律秩序的破壞者，后者是文化秩序的脫離者。風雪在這里構成了一股既不可抗拒又無以名狀的力量，這種力量并非全是他們所對抗之力，而是不斷生成的自由和解放所召喚出的一道逃逸線，走向風雪意味著走向危險與迷失，也意味著走向新的生命形式的不斷生成。

對劉年來說，西北象征著那道風雪般的逃逸線。相比于城市里無所不在的電子眼，各種完備的監(jiān)視機制與理解的缺失，詩人筆下的大西北則是一個未被權力符號所切割的光滑空間，這里的一切還遵循著“季節(jié)梳理人間的秩序”（《白云歌》）。于詩人而言，“踩著的，和瞻仰的/是同一物質(zhì)?！保ā渡迟x》）只有平等的土地才能安放人的自由與生命?！拔覑勰切┥?天山、興都庫什/昆侖、喀喇昆侖/唐古拉山/念青唐古拉山/都有雪，都有鷹/讓我可以/抬起頭來。（《戊戌年晚春的抒情》）”只有在被高山流水所占據(jù)的大地上，雪拒絕融化，鷹拒絕征服，“我”才可以完整保有個體的尊嚴。劉年在此以流動的、身體化的行走力量完成了對象征秩序的解構，在對既有符號秩序與權力的抵抗中，遠山淡描出了一個反叛者形象，一個更接近大地的詩人形象。

劉年對于既定秩序的冒犯與對詩意的理解，在其藝術表現(xiàn)上有著個人特殊的把握，比如這首《黃河頌》：

源頭的廟里，只有一個喇嘛

每次撿牛糞，都會摟起袈裟，赤腳蹚過黃河

低頭飲水的牦牛

角，一致指向巴顏喀拉雪山

星宿海的藏女，有時，會舀起魚，有時，會舀起一些星星

魚倒回水里，星星裝進木桶，背回帳篷

人們對河流有著自然的親近感和眷戀感，中國文學史上有關河流的書寫數(shù)不勝數(shù)，尤其對黃河的書寫更是成為文學的重要母題之一。在朦朧詩的抒情系統(tǒng)里，黃河成為中華民族的形象及其精神品質(zhì)的象征，這條中華民族母親河的形象往往和博大、深厚、崇高等大詞捆綁在一起，最終積淀成一個崇高而神圣的表征形象。在相當長的時間里，黃河憑著文學傳統(tǒng)和文化力量占據(jù)著國人審美心理而成為“唯一”的河，但與此同時，它的形象也日漸顯得空虛、單調(diào)。與之相比，劉年舍棄了“大觀念”的重復，避免了主題式寫作的空洞化。詩人的這類寫作，不依賴一般性的文化觀念，而依托于生命最真實的地方性體驗。他對邊地河流、山峰的書寫，是要還這些河流山峰本來的邊地面目，從而表現(xiàn)出一種海德格爾式的技術批判，即“讓物物著”的浪漫主義情懷。

喇嘛、袈裟與牛糞，彼此構成了差異、對立的詞域，但詩人打破常規(guī)，將神圣之物與粗俗之物進行并置，甚至使日常所謂低俗的高于高貴的，這在《駱駝謠》《風溪》《若巴溪》中都有著清晰的呈現(xiàn)，如“溪水左邊有座白塔，右邊有堆牛糞/今年牛糞撿得多，糞堆比白塔要高出一頭”（《若巴溪》）。劉年有意識地將與詩歌的經(jīng)典意象相反的東西加進詩歌中，如牛糞，使得反詩意本身成為詩意的一部分。這種寫法造成一種反“常識”的悖論張力，某種借以評價、觀照生活的尺度也隨之被動搖，消解了傳統(tǒng)的語言等級秩序及其背后的權力秩序。詩人無法在現(xiàn)實世界中改變貴賤有差的權力秩序，他就在詩歌中修正這種不合理的秩序。低頭飲水的牦牛一致朝向巴顏喀拉雪山也并非詩人的偶然安排，而具有內(nèi)在深意。雪在劉年詩歌中出現(xiàn)的頻率極高，已成為一個重要意象，且具有一定復雜性，既是凡俗的，又是超越的，有時還是一種冒犯的力量。詩人說：“需要五千里的雪，冰鎮(zhèn)我的焦慮”，雪除了物理意義所賦予的屬性外，還具備更深的內(nèi)涵，即安放，安放心中頗不寧靜的詩人?！懊恳蛔┓澹际侨碎g的燈塔”的表達更近一步：雪具有精神指引之意。這使得一致朝向巴顏喀拉雪山的牦牛瞬間獲得某種神圣性與人性。詩人所贊頌的母親河，是一個沒有等級秩序之分的脫序空間，既存在會撿牛糞、赤腳過黃河的喇嘛，又存在信仰雪山的牦牛，還存在孕育著星星的星宿海以及會將魚倒回水里的藏女。在這個人、神、物三者所并立的世界，黃河以其身體化的空間形象開墾出了和諧而富有詩意的花園，而詩人回到了一種擺脫技術義肢所主宰和控制的生活，以還原身體本真的知覺方式，體驗到了自然而真實的邊地之境。

為無名者刻碑的祈愿者

劉年對現(xiàn)實有著高度內(nèi)化的批判意識，但他的批判卻絕無嘩眾取寵之嫌，絕不是去把苦難概念化，變成空洞的被展覽的符號，而是以謙卑的姿態(tài)與弱小生命站在一起，通過白紙黑字為世間的創(chuàng)傷經(jīng)驗說痛，為千千萬萬個無名者刻碑，從而彰顯詩人樸素的靈魂與悲憫的心，抵達一種莊嚴高尚的詩境。

疼痛是劉年詩歌的底色，在詩人看來，當下如果寫不出痛感，則是不道德的。所以，詩人不厭其煩地、苦行僧式地言說著底層人們的生命之痛：“顎式破碎機壞了，張著口，望著天/魯勝壞了，張著口，望著天/他得了塵肺病，上班不戴口罩，戴了就出不動氣/天也壞了/落在身上的那層粉末，不是雪/知道天壞在哪里，可是我找不到足夠大的扳手。（《我在水泥廠的日子》）”“張著口，望著天”呈現(xiàn)的是顎式破碎機自然擺放的物理狀態(tài)，同時又驚心地成為工人魯勝的現(xiàn)實寫照，詩人通過語義復寫將二者做了強有力的差異性并置，在驚奇感的綿延之中深刻地寫出底層普通工人的生活之艱以及與命運抗爭的無力感。詩人觀照魯勝的視角是向內(nèi)打開的，“我”可能在某一天也會壞掉，然后張著口、望著天。即使不論劉年本人早年做過機械維修工的經(jīng)歷，詩人又何嘗不是另一個弱者呢？所以他知道“天壞在哪里”，只是“找不到足夠大的扳手”去修正這個世界，因為“我”也是被剝奪掉聲音的離家出走者之一。劉年在面對這群“沉默的離家出走者”時，并非以旁觀者的立場為其揮臂吶喊，而是在尖銳、疼痛、硬度的托盤上加重人格、良知的砝碼，通過個人抵達公共性的存在深度，使詩歌走向整體性的深化。

耿占春先生曾說：“事實上，無論是詩人還是其同胞，盡管有現(xiàn)代人的種種困境，可最主要的是我們似乎仍在經(jīng)歷著一種老式的磨難，一種老式的生存困境。這一處境使中國式的后現(xiàn)代主義成為一種懸疑，因為我們甚至還處在前現(xiàn)代時期。這一點我們和他人有所不同。那里的人們一般認為已結(jié)束了老式的磨難——非人道、專制、暴力、貧困、愚昧、骯臟、壓抑，而進入了一種新式的磨難……因此詩人的良知、作為一個知識分子的歷史感與現(xiàn)實批判眼光顯得無比重要?！憋@然，劉年是具有歷史感與現(xiàn)實批判眼光的詩人，他對底層生命之痛的觀照并非是“新的創(chuàng)造”，而是以緊貼大地的姿態(tài)洞察到了“還未過去的、老式的磨難”。中國向著現(xiàn)代與城市的遷移速度之快是令人感到驚心動魄的，驚心的不僅是高樓平地起的龐然大物，更是千千萬萬個“離家出走”的人。然而，這些離家出走者卻束手無策地成為社會的邊緣人，成為被冠以“底層”之名的城市游蕩者。他們甚至還成為了現(xiàn)代社會中的“隱形人”，當他們穿上工作服之后，便只成為血肉的機器，成為環(huán)境的一部分，像魯勝這樣的個體理應具有的豐富的人格特質(zhì)便被剝奪、抹平了。

劉年不僅認為詩歌需要寫出痛感，更認為：“疼痛，將是我們獻給這個世界/最后的珍珠。”（《沙賦》）詩人敏銳地認識到當代人或許正在喪失感應疼痛的能力，所以對待疼痛，應當去蔽，使其成為不可或缺的顯在物。

我們看這首《王永泉》：

三年來，王永泉每周進兩次城，給周立萍做透析

摩托車越來越舊，周立萍越來越瘦

病友批評他，別讓母親坐摩托了

日曬雨淋，一大把年紀了，誰受得了

他說，沒辦法，要趕回去烤煙，又沒班車

他壓低了聲音，又說，她是我老婆，不是母親

劉年的詩歌始終直面苦難，沒有弄虛作假的成分，但是處理這樣的現(xiàn)實題材是具有難度的，要使之產(chǎn)生詩意更是具有挑戰(zhàn)性，弱了將毫無情感穿擊力，過了則可能成為空泛的濫情。劉年筆下這首詩，通過平實的敘事將讀者召喚到一個熟悉的日?？臻g，語言敘述平和、緩慢，卻在不動聲色的白描中給人一種驚心動魄的情感撞擊。這種撞擊既來自苦難本身所帶來的震撼力，又來自更高層面上的人文關懷，一個“陳舊”的詞，即愛。

“病友”對“母親”與“妻子”的身份誤會，在造成戲劇性的同時，又異常精準地寫出了鄉(xiāng)下人在苦難面前的脆弱與束手無策，于是尖銳的疼痛感向讀者撲面而來。這種在結(jié)尾處制造意外的寫法，已經(jīng)構成劉年詩歌技藝上的一大特色，往往就是借著這一個結(jié)尾，回射到全篇，使之產(chǎn)生強光照射的效果，給讀者留下可以延留的空間。但是，不容讀者錯失的真正動人之處在于：詩人不僅向我們揭開殘酷的現(xiàn)實，還讓我們聽到依然有人正自覺地“壓低聲音”，為的是保護蒼老者那顆柔軟的心。歸根到底，“聲音”背后牽扯的依然是人與人之間的關愛。劉年就這樣借著平易、自然的日常語言不斷打磨、拋光他那克制而極具張力的詩筆：順著肌膚表層紋理，在撕開傷口的過程中，不僅展示血肉模糊的創(chuàng)傷，還讓你看到那些正在呵護傷口的人。這種寫作姿態(tài)符合詩人一貫強調(diào)的人文情懷：“有些大詩，有些大詞，技術和天賦已經(jīng)無能為力，必須傾注大愛，驅(qū)動與控制。由愛產(chǎn)生的慈悲、憤怒、痛和恨，才是有根的，有力的。”可以說，劉年的詩歌世界，一半由痛寫成，另一半由愛撫平。他的詩歌具備大痛大愛的氣質(zhì)，由此獲得詩歌內(nèi)部的張力，也使得劉年由細微而具體的詩歌文本延伸出向外打開的力量。批評家霍俊明說“詩歌沒有容留性就很容易成為自我耽溺的‘純詩或大張旗鼓的日?；姆聦懞瓦汉冗^市的低廉道德的販賣者”，顯然，劉年已走向了一個更闊大、深厚、具備容留性的詩歌世界。寫詩，小能小到什么程度，大能大到什么程度，“小與大”“平易與深刻”之間來回的拉扯力與伸縮度能到達何種程度，詩人能否經(jīng)由一塊個人的小小園地，發(fā)現(xiàn)廣闊生活中的內(nèi)在矛盾與沖突，繼而找到可以介入的機會、可以擴大的空間，這便是詩歌的開合度，也是值得當代詩人思考的一種寫作姿態(tài)。

劉年對大痛大愛的深切體認，與詩人所堅守的“詩歌是人間的藥”這一文學觀一脈相承。詩歌應該讓創(chuàng)傷得到應有的藝術揭示。如果我們的文學回避這種創(chuàng)傷經(jīng)歷，或是只觸及到一些表層的東西，我們就很難進入真實的現(xiàn)場，隨之而來的很可能是“假的疼痛”與“假的敘述”以及“假詩人”。更重要的是，詩人還應當提供治愈創(chuàng)傷的某種可能性，也即愛與生命的希望。文學本就具有“療傷”作用，只不過劉年沒有將這種功能濫俗化與功利化，他只是成為一個虔誠的信徒，信仰著“詩歌是人間的藥”。

這使得劉年的詩歌開啟了一個溫暖人心的祈愿世界：“背水的母親，走在最前面/背水的女兒走在中間/小兒子，提著兩個水瓶走在最后/女兒覺得不夠/建議再背一回/過幾天，四川與重慶的洪災/將因此有所減緩?！保ā堕L江歌》）詩人寫洪災，避開了對災難現(xiàn)場的直接抒情，而是通過寥寥幾筆，用簡潔、樸實的敘事勾畫描摹出一家三口極具日常性的背水畫面?！芭畠河X得不夠/建議再背一回”與“過幾天，四川與重慶的洪災/將因此有所減緩”之間構成一個轉(zhuǎn)折，頗具戲劇性，這種行文方式與前文所說在結(jié)尾處制造意外的詩歌技巧是一致的，但這里更具超越性的是：詩人在前面的負重和后面的減緩之間建立起一種內(nèi)在的聯(lián)系，這是一種超因果的邏輯，是一種不合邏輯的邏輯，更是詩人明知不合邏輯而又無視邏輯的情感祈愿。幾桶水并不能在事實上減緩四川與重慶的洪災，但背水人的負重體驗以及一家人之間的相互體諒，和受洪災的人所承受的悲苦，它們都應該在情感上建立起關聯(lián)。這些苦難的不同形式之間形成的相互感應，構成了一種人與人之間的同情共感，它們不能減輕洪災，但卻能安慰人心。這難道不更具共情能力和人文精神嗎？

可以說，劉年的詩歌是表層的敘事，深層的抒情，一如《長江歌》，表面上使用的是因果陳述句，內(nèi)核卻是情感祈使句。當苦難也可以成為人們消費的對象時，劉年拒絕對苦難進行額外的鋪陳，而以簡潔、樸實的敘事去約束情感的暴力，避免詩歌落入空洞的圈套。在此基礎上，又憑借文本表層邏輯之下的深層邏輯，即詩人的情感祈使，來達到與苦難的感同身受?！断﹃栔琛返膶懛ㄍ瑯幼裱氖窃娙藘?nèi)在的祈愿邏輯：“等蜻蜓選定落腳的稻葉/等花頭巾的女人，取下了孩子背上的書包/等牛羊全部過了木橋/夕陽才沉了下去。”夕陽并不會“等牛羊全部過了木橋”，才沉下去。這里面有詩人的情感與邏輯、意愿與事實之間的張力。這張力背后的內(nèi)核是詩人對生命的終極關懷，他的詩歌有著從一草一木到整個人類，尤其是對弱者的悲憫情懷。

劉年總是站在弱者的一邊，而沈從文總以鄉(xiāng)下人自稱，兩個同樣深愛沅水的湘西人不約而同地堅守著文學的民間立場。他們都將創(chuàng)作視野轉(zhuǎn)向普通的民眾，書寫民間所承受的苦難與所保留的愛，揭示出被遮蔽的民間世界的真相，把社會底層的生活現(xiàn)實真實地展示出來。不以高高在上的啟蒙者立場自居，而是甘愿把自己看作是他所努力描寫的民間世界的一分子，為千千萬萬個無名者刻碑的同時，也是將愛與痛鑿在了自己身上。

結(jié)語

當代詩人劉年是一位有著大痛大愛人文情懷的行吟者，喜歡大西北的落日、荒原和雪。他始終站在民間的文學立場上，為那些生活在社會底層的邊緣人的生活困境所憂所悲，在大痛之中張揚著人間的大愛。我們談論劉年的詩歌，最終也是為了談論生命。他始終堅守詩歌的前提是真誠，本質(zhì)是自由，核心是生命。真誠讓這個世界多了一位厚道、可靠的詩人，他反復打磨手里的詩筆，尖銳地指證當下的時代病，以抵抗的姿態(tài)去維護人的尊嚴與詩歌的精神。自由成為詩人出走的力量，對自由的接近便是對幸福的接近，自由讓詩人一次又一次，不知疲倦地行走在大西北，從落日荒原和雪的自然景觀中痛感自由生命的種種文化意味，從而一次又一次地沖破地平線的局限，苦苦追尋那溫情脈脈的詩意世界。劉年始終站在弱者一邊，用詩歌建立起一座永不磨滅的紀念碑，紀念散落在民間的無名者。

這是一位“速度暴力”下的慢行者，象征秩序下的逃逸者，為無名者刻碑的祈愿者，這就是作為民間詩人的本真劉年?；蛟S“詩人”已然成為大眾心中一個遙遠的想象，但劉年的存在注定讓詩歌寫作變得更有尊嚴。

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