晏杰雄 孫藝瓏

在《棘花》這篇小說中，作者簡媛以肛腸科作為故事的發(fā)源地，肛腸科醫(yī)生楊素的生活作為故事的承載體，講述在看似平穩(wěn)、毫無波瀾的生活之下，不為人知的復(fù)雜真相。故事涉及因位居異地而出現(xiàn)危機的夫妻關(guān)系、隱瞞多年的血親秘密，以及上一代人在大時代背景下的拋棄、糾纏與辜負。作家構(gòu)思巧妙，文筆嫻熟老到，以女性特有的細膩敏銳的視角，用幻夢般迷蒙的文字構(gòu)造出纏繞交織的生活回環(huán)。

“化普通為神奇”是這部長篇引人注目的地方。托馬舍夫斯基曾指出：“為了達到美學(xué)效果，必須在材料上具備新穎的和個性的根據(jù)。要把舊的和習(xí)慣的東西當(dāng)作新的和尚未習(xí)慣的東西來談，要把司空見慣的東西當(dāng)作反常的東西來談?！弊髡咴谛形闹胁⑽从幸膺x取光鮮亮麗的事物作為寫作對象，而是挑選了日常生活中人們常常避而不談的內(nèi)容——肛腸科作為故事的發(fā)源地。對于肛腸科中一些司空見慣的例行治療，作者投入了細致的觀察，并以一種忠誠坦蕩的態(tài)度將其描摹下來。如在描寫年輕女孩進行外科檢查時，并未避諱一些人們經(jīng)驗習(xí)慣中難以直視的詞匯，而是通過生動的譬喻，以富有審美意蘊的意象沖破慣性認(rèn)知中的機械印象，創(chuàng)造出了可被觀看的、陌生化的“視象”。值得注意的是，這種描摹不僅僅是自然主義般對現(xiàn)實事物的直接“投影”，而是在“投影”的過程中夾雜了“形式化”的言辭和主觀情感。例如，描寫年輕女孩外科檢查時，作者補充了一句議論：“對于一個年輕女孩來說，她是無法像垂暮老嫗?zāi)前惆踩坏靥稍谑中g(shù)臺上的，這是她應(yīng)有的常態(tài)，她有她的矜持，她的膽怯，她的懦弱與茫然?！崩w細優(yōu)美的語言富有詩意情感和人文關(guān)懷，展現(xiàn)了作者細膩豐沛的感情體觸和對文字精準(zhǔn)的把控能力。

除了描寫精細、用詞幽眇之外，作者的敘述方式也頗為精巧。小說以楊素等待丈夫周亞寧的回歸為始，以周亞寧的第二次“回歸”、楊素的失明為終，在一種妻子盼望歸來丈夫的焦慮緊張的心情中，不斷采用“插敘”和“倒敘”的敘事手段，有意造成文本的破裂和留白，又在下一段的敘事中不斷補充，在“留白—補充—留白—補充”的循環(huán)中，埋藏在故事表面之下的不安因素一個接著一個暴露出來：丈夫的不忠、血緣的真假……隨著劇情的層層鋪開，緊繃的情緒不斷累積成為一種無法消解的絕望。面對如此厚重的絕望，作者簡媛憑借女性特有的生命經(jīng)驗，采取“身體寫作”的方式對其進行言說。法國女性主義理論家埃萊娜·西蘇曾說過：“女人的身體有一千零一道火熱的門檻，一旦擊碎枷鎖和禁忌，她就會通過自己的身體向四面八方噴涌意義，使老掉牙的母語回響起多種語言?！迸蕴厥獾纳眢w驗是構(gòu)成女性生命經(jīng)驗的重要部分，在男本位社會中被凝視已久的“身體”一旦被從固有體系中釋放出來，便可具有無限的言說空間，其中流動的復(fù)雜性具有寬廣的詮釋價值。在《棘花》這篇小說中，女性身體是重要的描寫對象，作者通過直寫女性身體的狀態(tài)，來表達女性的生活境地和精神所指。第一章中作者便直寫楊素“靈肉分離”的空虛，“楊素時常感覺肉身空蕩，而靈魂有時會對掩埋在肉身里的蓬勃表現(xiàn)出鄙夷，覺得他骯臟不堪。”楊素對自己正常的身體欲望嗤之以鼻，這種自我審查的背后是女性所處的根深蒂固的、嚴(yán)苛的“被審視”的歷史環(huán)境，村里寡婦對楊素生理性征的羞辱仿若一個詛咒，“后來的生活像是要為這句話提供證據(jù)，無論楊素做出怎么含蓄和沉穩(wěn)莊重的舉止，都對異性透出巨大無比的驕傲?！睏钏厥冀K無法從被審視、被約束、被塑造的被動情景中掙脫而出，她悲哀地發(fā)現(xiàn)自己“所有的幸與不幸、悲哀與驕傲都源于此”。如同波伏娃所言，女性是被塑造出來的，女性“生活在男人強迫她接受他者地位的世界當(dāng)中”。主角楊素生命中絕大部分的困擾和苦痛都與男性有關(guān)，在發(fā)現(xiàn)深受自己信任的丈夫沾花惹草的劣根性時，楊素心煩意亂中忍不住加快步伐，因此“牽扯到乳房發(fā)出刺痛”，這種身體上的刺痛“仿佛安裝在身上的預(yù)警裝置，只要一生氣，那個部位就會向她發(fā)出警報。它們突然成了可以脅迫她的力量。在事實上，女性比男性更多的受到客觀生理的限制，這種內(nèi)在的生理束縛與外在的父權(quán)束縛對女性而言都是一種消磨和壓制，作者選擇通過生理痛楚表達人物內(nèi)心遭受的磨難，實則正是埃萊娜·西蘇所言“用肉體來講真話”地體現(xiàn)。此外，文中還有多處類似的細節(jié)描寫。例如，得知丈夫出軌的消息時，“（楊素）使勁向下踩著，水磨石地板頂著她的腳掌，她感覺到的不是身體的存在，而是血液的快速回流。”對肢體感觸的細致描摹，將主角面臨配偶不忠情形下，如立懸崖邊緣的不安感體現(xiàn)得淋漓盡致?！八睦镆惑@，感覺掉在地上的是自己的心臟……不痛，甚至有一種久違的輕松?！睂ι眢w的傷害反而能給楊素帶來輕松，讀者能從這種自虐般的描寫中清楚地感受到人物與自己身體的對抗性，而這種“對抗”伴隨著一個女人的一生，從她攜帶女性性征出生下來那一刻，便要經(jīng)受漫長年月中每月固定的生理困擾，無法拒絕地成為性別位置中處于力量弱勢、容易受到侵害的那一方，并承受被固有體系觀看、審查的壓制。小說中多次出現(xiàn)的“魚尾”和“魚鱗”的意象，某種程度上也是這種女性隱痛的高度凝結(jié)。第七章中得知血緣真相的楊素看見“她的腳不見了，拖在她身后的是帶血的魚尾”“感覺身上的魚鱗在片片掉落……”通過“帶血的魚尾”的意象，女性生存中抽象的隱痛得以具象化的表達，日常生活對女性的侵?jǐn)_和消磨也由此得到生動的呈現(xiàn)。

“魚”這一意象是全文中的核心意象，飽含人物的生命經(jīng)驗，來源于楊素童年時期村落里的陰陽河。在陰陽河畔長大的楊素冥冥之中正契合著這條河水的傳說：“那條河水三十米寬，河水像從中剖開了般，一半清、一半濁，村里人稱它為陰陽河，河底住著一公一母兩個水怪。兩個水怪后來相愛了，可他們屬于不同的種族，他們不能結(jié)合為夫妻……”楊素的父母便是在大時代背景下錯過了的一對戀人，作為知青的紀(jì)鷹在下放期間愛上了淳樸的山村女孩墨蘭，并有了愛的結(jié)晶，但心懷理想的紀(jì)鷹并不甘心僅僅留在鄉(xiāng)村，這段美好的戀情最終止步于現(xiàn)實的阻隔，連楊素都無法與生母相認(rèn)。這段悲情正好暗合了陰陽河的傳說，而作為“兩個水怪”的孩子，楊素似乎從出生伊始便背負了注定不會安寧的命運。在小說的末尾，“魚”的意象再次出現(xiàn)，這也是“魚”這一意象第一次以其全貌出現(xiàn)在文本中。楊素終于完成了“人魚”的轉(zhuǎn)變：“她一絲不掛站在河邊，沒了雙腳，身后拖著魚尾?！边@次的“魚尾”象征著一次新生，楊素于失明的黑暗中認(rèn)清了自己：“這一切都是我來的路。”“我必然要承擔(dān)這一切。”在這樣的認(rèn)識之后，楊素終于能夠從河中走出，她在河對岸找到了自己的未來。“是的，到了！可你們是誰呢？”“我們是你未來的日子！”此時，一種新的生活正出現(xiàn)在楊素的面前，丈夫再次回歸，上一輩人的恩怨于和解中化為無形，傷痕累累的楊素在黑暗中完成了自我救贖，故事的環(huán)狀結(jié)構(gòu)形成了閉合，作者的溫情隱現(xiàn)其中。這是一個故事的結(jié)束，卻也是另一個故事的開始。而人生也正是在一個個幽深的閉環(huán)中螺旋式上升，在難以解脫的困境中發(fā)現(xiàn)希望的微光。

由全篇觀之，小說的結(jié)構(gòu)方式遵循著由“果”到“因”的寫作順序，先寫出“果”，再“執(zhí)果索因”，小說中的線索環(huán)環(huán)緊扣，互相關(guān)聯(lián)、彼此嵌套。如同一部精妙的懸疑劇本，有條不紊地拼湊出環(huán)環(huán)相扣的故事線索，用“暴露的事實”引誘讀者深入，在揭秘過程中不斷尋找“證據(jù)”，并最終得到真相。與此同時，通過細膩豐沛的五官感知，“化腐朽為神奇”，以藝術(shù)的手法賦予“丑態(tài)”審美的特征，文筆之老到、構(gòu)思之精巧，是小說的亮點所在。而在回環(huán)往復(fù)的委婉敘述中，洋溢著作者飽含深情的人文關(guān)懷。好的小說必然反映社會最為脆弱的癥結(jié)和隱痛。簡媛以其女性特有的感觸能力，在悉心構(gòu)造故事框架的同時，深入女主角楊素的心靈空間，通過“身體寫作”的書寫方式、含義豐富的意象表達，對女性于日常生活磨損中經(jīng)受的精神壓力和創(chuàng)傷進行如實還原，完成對生活矛盾鞭辟入里的揭露。行文從容、筆觸雋永，深刻剖析中不乏人性溫情閃光的顯現(xiàn)，對當(dāng)代女性欲望和困境的揭示，富含社會意義。

簡媛談及創(chuàng)作初衷時說：“試圖從不可預(yù)測的沖突和屢屢打碎的片段中……讓人感受到生命的悲傷。”小說的確產(chǎn)生了一種靜水流深的美學(xué)效果，在優(yōu)美嫻靜的文字下端，兩性之間、城鄉(xiāng)之間、時代之間的糾紛和陣痛，被條分縷析地放置于讀者眼前。而在文字的上端，漂浮著由精巧構(gòu)思與藝術(shù)手段織成的文本之網(wǎng)，層層疊疊的巧思形如美妙的幻夢，給予讀者“陌生化”的閱讀體驗和啟發(fā)式的讀后感受，誠如簡媛所說，她把問題還給了讀者。但小說在細膩優(yōu)美的敘述下，也存在著文辭堆砌“用力過猛”的痕跡，例如文本前期對于“事實”的描摹十分細膩充實，后文的“因”卻相對單薄，有些難以承接“果”的重量，因而部分情節(jié)出現(xiàn)邏輯自洽困難的情形，人物形象也在一定程度上脫離原有軌道，有著“失控”的趨勢。這些都是未來作者值得注意和改進之處。

責(zé)任編輯：易清華