王佳月

這件陶甕高達(dá)50厘米，是新石器時(shí)代黃河上游馬家窯文化的代表作，被譽(yù)為“彩陶之王”。

這只陶罐的上腹部以黑彩繪制出繞器一周的旋渦紋帶，極富動(dòng)感，2個(gè)大漩渦紋之間各繪2個(gè)小漩渦紋，漩渦紋帶下以一周水波紋帶和弦紋帶加以承托。試想距今5000年前黃河上游，浩蕩的大河之水流沙打旋，形成大大小小的漩渦，昭示著自然界的力量，先民們面對(duì)哺育生命的河水，內(nèi)心激蕩，從中獲得了超凡的審美感受，故而把這洶涌澎湃的景象轉(zhuǎn)化為抽象的漩渦紋，描繪在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)載體——陶器之上，流傳至今。而紋飾主要集中在陶甕的上半部，與石器時(shí)代先民席地而坐的起居方式息息相關(guān)，人們的視線主要集中在陶器的口沿和肩部，這也形成了彩陶獨(dú)特的留白之美。

19世紀(jì)以來(lái)，史前藝術(shù)被逐漸發(fā)現(xiàn)，不僅征服了全世界，還直接啟迪了現(xiàn)代派藝術(shù)，畢加索靈感來(lái)源于西班牙阿爾塔米拉巖畫的一系列公牛繪畫作品就是鮮明例證。馬家窯彩陶紋飾在律動(dòng)中激蕩出原始的生命力與美，最古老的藝術(shù)中也涌動(dòng)著最新潮的時(shí)尚。

龍紋是中國(guó)先民在某種特定觀念的驅(qū)使下，綜合多種動(dòng)物形象而創(chuàng)造出的紋飾。新石器時(shí)代陶寺文化彩陶盆中的蟠龍紋形象簡(jiǎn)潔，呈盤曲狀，至商周時(shí)期，龍紋也逐漸豐滿完善，頭、角、爪、尾都有了精細(xì)的刻畫。

晉侯墓地63號(hào)墓的墓主人推測(cè)為晉穆侯次夫人，墓中出土了長(zhǎng)達(dá)2米的超長(zhǎng)玉組佩，并出土了這枚形制較大的玉環(huán)。玉環(huán)正反面紋飾相同，皆為兩條蟠卷的龍紋。龍張口，鼻上卷，“臣”字目，利爪前屈，龍首貼近環(huán)的外緣，軀體呈圓弧形，尾尖收于內(nèi)緣，龍之間則填以卷云紋。

圓環(huán)之上，雙龍首尾相追于渦旋云氣之間，漩渦狀的律動(dòng)感增強(qiáng)了運(yùn)動(dòng)氣勢(shì)，而這種視覺(jué)效果與西周玉器的雕刻也密不可分。龍紋與卷云紋以斜刀紋和較細(xì)的陰線相配合的技法勾勒輪廓，斜刀紋由玉工采用斜砣進(jìn)行雕琢，所得線紋呈內(nèi)深外淺的坡面，一側(cè)的陰線則加強(qiáng)了輪廓結(jié)構(gòu)，與斜刀紋相映成趣，雙線內(nèi)細(xì)而外粗，在光線下富有立體感，更顯流暢生動(dòng)，是西周玉器的典型風(fēng)格。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，龍紋逐漸簡(jiǎn)化為抽象的虺龍紋，又慢慢解體為云紋、谷紋等，開始在玉器上重復(fù)排布出現(xiàn)?？鬃泳驮札堄骼献?，言“龍合而成體，散而成章，乘云氣而養(yǎng)乎陰陽(yáng)”，此后龍紋不僅表示尊貴的地位，也成為君子思想通達(dá)、品性高潔的象征。

云氣紋是漢代最常見(jiàn)、最具時(shí)代特征的紋樣之一，它由楚秦漆器的云龍紋演變而來(lái)，已程式化為一種獨(dú)特的紋樣，以流暢的大S曲線為主要結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)折處多有成群的渦狀卷曲線，襯托出云霧繚繞、澎湃蒸騰的景象。

馬王堆一號(hào)漢墓出土四層套棺中的黑地彩繪漆棺是漢代云氣紋漆畫的典型作品，表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)高超的繪畫藝術(shù)。畫面以黑漆為地，采用堆漆法勾勒出立體感強(qiáng)的云氣流線，再以朱、白、黑、黃、綠五色平涂出流暢奔放的云氣。云間填有形態(tài)各異的動(dòng)物、怪獸，多與《山海經(jīng)》所敘相近，而人物形象則令人想起《莊子·逍遙游》中“不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的神人，整幅漆畫包含歌舞、格斗、戈射、狩獵等50多幅內(nèi)容不同的場(chǎng)景，構(gòu)圖與線條十分注意氣的承接連貫，勢(shì)的動(dòng)向轉(zhuǎn)折，使畫面給人以騰云駕霧、風(fēng)馳電掣之感，描繪出一個(gè)奇幻的神仙世界。

這種濃厚的神話氛圍是楚文化的特色。正如李澤厚先生所說(shuō)，儒家在北方將神話、巫術(shù)逐一理性化，把神人化，把奇異傳說(shuō)化為君臣父子的世間秩序，而南方仍然保留著神話與巫術(shù)的文化體系，充滿了原始活力和浪漫激情。從整體上看，漢文化保持了南楚故地的鄉(xiāng)土本色，楚漢浪漫主義是兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮，與青銅器上充滿秩序和理性主義的紋飾迥異，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的歷程影響深遠(yuǎn)。

飛天者，“天”為神之異名，指佛教中可飛行無(wú)礙的乾達(dá)婆、緊那羅等諸天神，于佛傳或佛本生場(chǎng)景中歌舞禮贊、撒花供養(yǎng)，隨著佛教?hào)|進(jìn)，在魏晉南北朝時(shí)期傳入中國(guó)。十六國(guó)至北朝早期的飛天形象具有明顯的印度犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格，男女飛天皆袒露上身，大裙貼腿，跣足，飄帶寬而拙，身體粗壯呈現(xiàn)不自然的L形，飛動(dòng)感不強(qiáng)。

但北魏末年鞏縣石窟中的飛天，則完全是一幅新的樣貌：伎樂(lè)飛天騰舞于卷云紋之上，高梳發(fā)髻，面露微笑，手持長(zhǎng)莖蓮與供品，腰身纖細(xì)，折腰而揚(yáng)腿，雙肩的披帛和長(zhǎng)裙都隨風(fēng)飄舉，體現(xiàn)出極強(qiáng)的飛動(dòng)感，這是中國(guó)文化與審美對(duì)這一外來(lái)形象的改變。

魏晉時(shí)期隨著人的自我意識(shí)凸顯，追求氣韻與風(fēng)神成為時(shí)代的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，確立了“氣韻生動(dòng)”“以形寫神”這一影響久遠(yuǎn)的美學(xué)原則。東晉戴逵父子將佛像以中國(guó)人的審美加以改造，顧愷之把與文殊菩薩論道的維摩詰畫成“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”的高士形象，《女史箴圖》與《洛神賦圖》中的女性皆衣帶飄飛，襯托出人物頗具動(dòng)感的風(fēng)姿儀態(tài)。此后，北朝的佛教造像受到東晉南朝的影響，形象從原本犍陀羅的雄壯健碩逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶愎乔逑瘛薄鞍虏А?，飛天的形象也演化為婀娜靈巧的飛仙。當(dāng)我們今日仰頭凝視鞏縣石窟的飛天時(shí)，仿佛能感受到一千五百年前清風(fēng)徐徐、天香襲人的風(fēng)雅之氣。

在這幅長(zhǎng)達(dá)2.21米的絹畫上，描繪著中國(guó)人的創(chuàng)世神話。

畫面中心是始祖神伏羲和女媧，補(bǔ)天造人的女媧在左、手持圓規(guī)，創(chuàng)建文明的伏羲在右。手持矩尺，二神人首而蛇身，聯(lián)袂交尾。上方紅心圓輪象征太陽(yáng)，尾下白色圓輪象征月亮，四周以線聯(lián)結(jié)的圓點(diǎn)則象征星辰。整幅繪畫表現(xiàn)的便是伏羲女媧手持代表天圓地方的規(guī)、矩，涵沐于日月星輝中，世間一切由此開始。

古人云“伏羲、女媧，蛇身而人面，有大圣之德”，二神的對(duì)偶形象形成于漢代，至今仍能在漢畫像石中看到，漢晉之際中原動(dòng)蕩，這一形象隨移民遠(yuǎn)赴西北，在麴氏高昌和唐代西州時(shí)期的墓葬中被大量保存下來(lái)，他們被描繪在絹、麻上，但呈現(xiàn)胡人樣貌、穿著交領(lǐng)胡服，頗有騰舞之姿，顯是受到西域人文藝術(shù)的影響。唐代之后，二神逐漸世俗化變?yōu)槿诵危闳邕@張絹畫上所呈現(xiàn)的。這些絹畫通常以木釘釘在墓室頂部，畫面朝下，生命創(chuàng)始者與逝去者同在，日月星輝與幽室永夜同在，令人不得不為先民對(duì)生死與永恒的理解所震撼。

而漢畫像石及晉唐帛畫中，二神蛇尾多呈交纏狀，極富動(dòng)感，為古代典籍所未載。20世紀(jì)中葉人類發(fā)現(xiàn)了生物的基本遺傳物質(zhì)——DNA即呈雙螺旋結(jié)構(gòu)，與蛇尾的形態(tài)不謀而合。雙螺旋結(jié)構(gòu)寓意著萬(wàn)物化生，遙想千年前的先民，何能有此神來(lái)之筆？

唐建中四年（783年）長(zhǎng)安大亂，史稱“涇原之變”，大約在這一時(shí)期一批曾映照大唐繁華的珍寶被埋入長(zhǎng)安興化坊地下，被世人遺忘，直至1970年被重新發(fā)現(xiàn)。這批文物尤其是金銀器呈現(xiàn)出濃重的多種文化元素：如羅馬、波斯、粟特的器型和紋飾等，但已經(jīng)過(guò)唐代工匠的改造和創(chuàng)新，融入了中國(guó)的工藝和審美趣味。

這件銀盒在紋飾部分鎏金，是唐代銀器工藝中常見(jiàn)的裝飾手法，使銀胎與鎏金花紋形成不同的光色對(duì)比，從而制造出華麗耀眼的視覺(jué)效果，銀色部分滿做珍珠地紋，也使表面更為斑斕，反映出白銀光芒四射的質(zhì)感。盒蓋正中主題紋樣為飛獅，雙翼飛起，滿身祥云，四周串枝花為相間的三組勾云瓣寶相花和三組團(tuán)石榴花。盒底部則為六組寶相花圍繞一朵大寶相花。盒蓋及底的側(cè)沿則描繪折枝蓮葉卷草紋，中夾飛禽走獸，形成連續(xù)的圖案。盒的邊沿皆飾有繩索紋。

寶相花最初來(lái)源于佛教，由多種花卉、紋飾組成平面盛大的花形，到唐代已成為獨(dú)具特色的裝飾紋樣，如盒底的大寶相花瓣即由對(duì)卷的忍冬枝蔓、花蕾等組成，給人以雍容華麗之感。獅子是異域猛獸，以獅子為中心的“徽章式紋樣”來(lái)自波斯薩珊銀器，但其飄逸的姿態(tài)和側(cè)沿輕快奔走的鴛鴦、戴勝、獅、象、鹿等，皆栩栩如生，盒蓋上串枝花也繾綣低昂，表現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)對(duì)生動(dòng)意趣的追求。整只銀盒充滿了動(dòng)感，仿佛是一場(chǎng)從未落幕的盛宴，將大唐的富麗奔放重現(xiàn)于世人眼前。

在晉唐之前，中國(guó)的植物紋樣并不發(fā)達(dá)，唐代受外來(lái)紋樣的影響——如印度佛教的蓮花、中亞的葡萄與石榴、地中海的忍冬和卷草等，紋樣從早期動(dòng)物紋樣轉(zhuǎn)向動(dòng)植物并重，并由于自身審美意趣的變化，動(dòng)物紋樣從獸類紋樣為主轉(zhuǎn)向飛禽類紋樣占主導(dǎo)地位，整體上仍以雍容華麗為主要特征。至宋代，士大夫階層崛起，對(duì)藝術(shù)審美形成了新的影響，北宋畫家郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》中稱：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石花鳥禽魚，則古不及近?！彼位兆谒幾氲摹缎彤嬜V》里，花鳥畫也成為了大宗，因注重寫生精神，宋人的花鳥也從唐代的富麗華貴轉(zhuǎn)為野逸清秀。

宋代也是緙絲這一獨(dú)特的絲織工藝成熟的時(shí)代，因緙絲能夠配換多種彩色緯線，靈活處理圖案，使絲織品出現(xiàn)了接近繪畫的表現(xiàn)力。這件紫鸞鵲譜是宋代緙絲珍品，以素色熟絲為地，彩色緯絲織出花鳥圖案，以五橫排花鳥為一組，花朵以串枝牡丹和蓮花為主，輔以多種花卉，枝蔓呈S形彎曲，將整幅畫面分隔成不同的空間，珍禽則展翅飛翔其中，有文鸞、孔雀、錦雞、鴛鴦、大雁等數(shù)種，成雙成對(duì)，口銜如意云，整幅畫面既有唐代對(duì)獸對(duì)鳥等傳統(tǒng)紋飾繁復(fù)而有序的遺韻，又有宋代寫生精神指導(dǎo)下典雅秀麗、生動(dòng)傳神的新風(fēng)。

值得注意的是，宋人將植物禽鳥的習(xí)性、特征與人的品性相聯(lián)系，致使紋樣不再僅有裝飾性，而是衍生出高潔、長(zhǎng)壽、吉祥、美好等諸多寓意，是對(duì)后世紋樣的又一深遠(yuǎn)影響。

元代在景德鎮(zhèn)設(shè)置浮梁磁局，專為皇家燒造瓷器，在蒙元人“尚白”和回回人“尚藍(lán)”的色尚喜好之下，青花瓷應(yīng)運(yùn)而生，并隨著元朝的擴(kuò)張與對(duì)外貿(mào)易風(fēng)靡世界。明清時(shí)期繼續(xù)在景德鎮(zhèn)設(shè)置御窯廠，青花也進(jìn)入了全盛時(shí)期。

纏枝花卉是青花瓷上最典型的紋樣，源于地中海地區(qū)以波狀連續(xù)的曲線為主干、以植物花葉為主題的卷草紋，隨著羅馬帝國(guó)擴(kuò)張進(jìn)入印度佛教裝飾藝術(shù)，在魏晉南北朝時(shí)期隨佛教傳入中國(guó)。到隋唐時(shí)期，植物花草紋樣逐漸在中國(guó)占據(jù)了裝飾的主導(dǎo)地位，卷草紋被加以改造，藤蔓上形成翻卷狀葉片與分瓣花冠，經(jīng)過(guò)宋朝風(fēng)雅的浸潤(rùn)，愈發(fā)清新秀美、繾綣多姿。

這件明洪武御窯燒造的大碗，口徑達(dá)41厘米，是對(duì)元代燒造大型器皿傳統(tǒng)的繼承。器身多處使用不同纏枝花卉紋：外壁口飾纏枝菊紋，腹部飾八朵正仰式纏枝蓮紋，底部承以變形蓮瓣紋，足壁飾一圈回紋；內(nèi)壁口飾卷草紋，腹部飾纏枝菊紋，碗心一圈回紋內(nèi)繪云肩紋。

明代是纏枝紋發(fā)展的鼎盛時(shí)期，形成了較為固定的構(gòu)成法則：以蜿蜒曲折的“S ”形為植物主莖，與花團(tuán)等各類圖形組合構(gòu)成一個(gè)單位紋樣，再以此單位紋樣向左右或上下做二方連續(xù)的循環(huán)排列。其中枝與葉的逆向繪制、花朵枝葉起伏粗細(xì)的微差等等，都賦予了纏枝花和諧之美和細(xì)微的動(dòng)感。枝脈上不同花頭各有寓意，如菊花為健康長(zhǎng)壽，蓮花為吉祥如意，牡丹為富貴連綿等。隨著對(duì)外文化交流，纏枝紋又傳入西方，因其無(wú)始無(wú)終、生生不息的寓意深受喜愛(ài)，卷草東漸，纏枝西進(jìn)，成為紋樣史上有趣的一筆。