張勁盛 佟占文

基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“20世紀(jì)中蒙俄馬頭琴音樂文化跨界比較研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17ED235）；內(nèi)蒙古自治區(qū)哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)2021年規(guī)劃項(xiàng)目“內(nèi)蒙古黃河‘幾字彎非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系統(tǒng)性保護(hù)、傳承研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2021NDB075）。

作者簡介：

張勁盛，博士，內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院二級(jí)藝術(shù)評(píng)論（副高），研究方向：蒙古族傳統(tǒng)音樂、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。

佟占文，博士，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。

摘 要：蒙古族長調(diào)民歌馬尾胡琴伴奏藝術(shù)是蒙古族傳統(tǒng)音樂中最具代表性的文化現(xiàn)象。馬尾胡琴在為長調(diào)伴奏中，在自身樂器法和演奏法的基礎(chǔ)上，結(jié)合長調(diào)民歌的音域、調(diào)式、音列以及歌者的嗓音條件、演唱場(chǎng)域和儀式氛圍等，逐漸形成了調(diào)性自洽，最終確定了馬尾胡琴類樂器的演奏技法特證和長調(diào)的調(diào)性特證。對(duì)分布于蒙古高原各地的蒙古族長調(diào)馬尾胡琴伴奏藝術(shù)的多種類型的梳理和對(duì)其調(diào)式自洽的解析，可以一窺蒙古族傳統(tǒng)音樂多元文化系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)理和文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：蒙古族長調(diào)；馬頭琴；調(diào)性自洽；伴奏藝術(shù)；技法特征

中圖分類號(hào)：J632

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）03-0099-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.011

蒙古族長調(diào)民歌馬尾胡琴伴奏藝術(shù)是蒙古族典型的音樂文化表達(dá)方式，是蒙古族傳統(tǒng)游牧社會(huì)和游牧文化在音樂領(lǐng)域的具象化體現(xiàn)，同時(shí)也是與蒙古族民俗生活息息相關(guān)的一種文化現(xiàn)象。蒙古族長調(diào)民歌馬尾胡琴伴奏藝術(shù)不但與蒙古族民俗生活息息相關(guān)，還在蒙古族音樂生活中扮演著重要的角色，與其它諸多音樂形式也有著難以割裂的密切關(guān)系。

一、論題的緣起、價(jià)值和限定

蒙古族長調(diào)民歌①用馬尾胡琴類樂器來伴奏相和，仿佛是這兩種藝術(shù)最為契合的組合方式。長調(diào)與馬尾胡琴的結(jié)合，并非簡單的演唱與伴奏之間的關(guān)系，是產(chǎn)生自它們音樂內(nèi)涵深處的自由完美的組合，而這種組合貫穿于它們整個(gè)產(chǎn)生與發(fā)展過程當(dāng)中，兩種藝術(shù)之間的相互影響已經(jīng)超越了伴奏的意義，成為了一種獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象。由于其一直未能得到理論關(guān)注，影響了人們對(duì)長調(diào)甚至是蒙古族傳統(tǒng)音樂文化全面、深入的了解。在對(duì)此現(xiàn)象的討論中，通過對(duì)長調(diào)和馬頭琴內(nèi)部風(fēng)格多樣性分布的宏觀審視，可以得出長調(diào)馬尾胡琴伴奏傳統(tǒng)的三個(gè)典型性代表，即“科爾沁長調(diào)與潮爾伴奏、錫林郭勒長調(diào)與馬頭琴伴奏、察哈爾長調(diào)與黑勒伴奏”[1]，這是將長調(diào)和馬尾胡琴共同置于以蒙古族部族（部落）傳統(tǒng)文化構(gòu)成為基礎(chǔ)的大文化背景中，依照其文化傳統(tǒng)差異對(duì)其進(jìn)行風(fēng)格劃分，并根據(jù)部族民俗傳統(tǒng)中原生的長調(diào)馬尾胡琴伴奏傳統(tǒng)進(jìn)行總結(jié)，概括出各種伴奏流派的音樂特點(diǎn)和成因后得出的結(jié)論。

本文中討論的馬尾胡琴，亦可稱之為“蒙古族潮爾類弓弦樂器”[2]，是指包括了科爾沁潮爾、察哈爾黑勒以及馬頭琴等同類弓弦樂器的總稱。馬頭琴含義指向明確，“專指內(nèi)蒙古自治區(qū)成立之后，以孛爾只斤定弦（反四度定弦）馬頭琴為改革原形，經(jīng)過樂器形制、演奏法、演奏形式、傳承方式和音樂社會(huì)活動(dòng)等全方位改革和變遷的現(xiàn)代化的民族樂器”[3]。蒙古族文化的部族（部落）性構(gòu)成特點(diǎn)，使其具有較豐富的文化內(nèi)部多樣性和差異性，只有充分尊重和正視這種文化內(nèi)部多樣性的存在，并對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)觀照，才能還原長調(diào)馬尾胡琴伴奏藝術(shù)的真實(shí)面貌，才能真正理解蒙古族先民創(chuàng)造的這些豐富多彩的藝術(shù)形式的文化內(nèi)涵。作為蒙古族最具傳統(tǒng)意義的音樂形式，對(duì)其進(jìn)行的系統(tǒng)性研究能夠有效地促進(jìn)活態(tài)保護(hù)，保留古老傳統(tǒng)中的獨(dú)特價(jià)值和特征，保存更多有價(jià)值的文化基因，為人類文化的多樣性做出不可替代的貢獻(xiàn)。

二、長調(diào)馬尾胡琴伴奏藝術(shù)的調(diào)性自洽

長調(diào)民歌的馬尾胡琴伴奏藝術(shù)是由蒙古族游牧生產(chǎn)生活方式及蒙古高原特有的自然生存環(huán)境所決定的，是游牧蒙古人追求“人與自然完美統(tǒng)一”[4]的美學(xué)理念的體現(xiàn)。在具體的演唱和伴奏藝術(shù)實(shí)踐中，歌者如何選擇長調(diào)民歌的曲目取決于所處的民俗語境和儀式場(chǎng)景，如何確定長調(diào)民歌的調(diào)性則取決于音樂傳統(tǒng)的調(diào)性自洽。

調(diào)性自洽（Tonality consistent）是本文作者首次提出的音樂理論術(shù)語，是指?jìng)鹘y(tǒng)音樂中各樂器之間、樂器與歌者之間在歷代傳承中不斷相互磨合、相互妥協(xié)、相互適應(yīng)而形成的音樂調(diào)性上的協(xié)調(diào)一致，具有相對(duì)的穩(wěn)定性和普及性。自洽（self- consistent）是目前在哲學(xué)和數(shù)學(xué)等領(lǐng)域較為成熟的概念，“洽”在漢語中即指“相互協(xié)調(diào)一致”[5]，作者在本文中引入這個(gè)概念，并與音樂術(shù)語中的調(diào)性相結(jié)合，提出了“調(diào)性自洽”概念。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，“在任何既定情境里，一種因素的本質(zhì)就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實(shí)上由它和既定情境中的其它因素之間的關(guān)系所決定”[6]。作者認(rèn)為在傳統(tǒng)音樂中，任何音樂個(gè)體都無法脫離傳統(tǒng)語境而獨(dú)立存在。在漫長的歷史進(jìn)程中，在一個(gè)個(gè)相對(duì)封閉的傳統(tǒng)空間中，所有的音樂元素都在不斷的自我調(diào)試中形成自洽，不融于傳統(tǒng)和群體的音樂元素不斷地被拋棄，最終形成一個(gè)具有相對(duì)穩(wěn)定性的自洽系統(tǒng)，在相對(duì)獨(dú)立的傳統(tǒng)空間內(nèi)具有一定的普及性，由于得到了絕大多數(shù)參與者的認(rèn)可而形成了傳統(tǒng)。此處的穩(wěn)定性有兩方面的含義：一是指形成了調(diào)式自洽后在相對(duì)較長的時(shí)間限定中不會(huì)發(fā)生改變；二是調(diào)式自洽形成后不會(huì)因?yàn)閭€(gè)人或個(gè)別樂器、個(gè)別曲目而改變，具有一定的穩(wěn)定性。此處的普及性是指調(diào)式自洽在其所屬的傳統(tǒng)空間內(nèi)具有普及性，被絕大多數(shù)參與者認(rèn)可并傳承。

以長調(diào)的馬尾胡琴伴奏藝術(shù)而言，馬尾胡琴類樂器在自身樂器法、樂器學(xué)及樂器制作原理的基礎(chǔ)上，通過參與所在傳統(tǒng)空間中的器樂合奏而不斷地對(duì)定弦法、認(rèn)弦法、演奏法等進(jìn)行自我調(diào)試，不斷相互磨合、相互妥協(xié)、相互適應(yīng)而形成了蒙古各部落（部族）流傳的馬尾胡琴種類。馬尾胡琴在為長調(diào)伴奏中，在自身樂器法和演奏法的基礎(chǔ)上，結(jié)合長調(diào)民歌的音域、調(diào)式、音列以及歌者的嗓音條件、演唱場(chǎng)域和儀式氛圍等，逐漸形成了調(diào)性自洽，最終確定了馬尾胡琴類樂器的演奏技法特征和長調(diào)的調(diào)性特證。在漫長的發(fā)展歷程中，馬尾胡琴類樂器與長調(diào)民歌須臾相伴，因演唱與伴奏間的相互影響，使它們“在音色和表現(xiàn)力等方面產(chǎn)生了極大的互補(bǔ)性，它們之間的絕妙配合，似乎讓人感覺到，馬頭琴就是蒙古族長調(diào)民歌的另一代名詞”[7]。

作者認(rèn)為調(diào)性自洽不但對(duì)于研究長調(diào)馬尾胡琴伴奏藝術(shù)具有實(shí)際意義，同時(shí)對(duì)于傳統(tǒng)音樂研究以及樂器學(xué)、樂種學(xué)和傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)的研究都具有借鑒意義。

三、長調(diào)馬尾胡琴伴奏藝術(shù)的類型特證

由于蒙古高原幅員遼闊，蒙古民族中部落眾多，在各個(gè)部落中散落著大量不同風(fēng)格的長調(diào)民歌以及不同名稱、不同形狀、不同材質(zhì)的豐富多彩、樣式眾多的馬尾胡琴?！巴ㄟ^對(duì)長調(diào)的多種風(fēng)格區(qū)、馬頭琴的多種傳統(tǒng)流派這兩個(gè)維度的分別審視，我們基本理清了這兩個(gè)維度下分別體現(xiàn)的文化分布。而這兩個(gè)維度重疊在一起的部分，就是本文的研究對(duì)象”[1]，分別是科爾沁長調(diào)與潮爾伴奏藝術(shù)、錫林郭勒長調(diào)與馬頭琴伴奏藝術(shù)、察哈爾長調(diào)與黑勒伴奏藝術(shù)。

在對(duì)長調(diào)馬尾胡琴伴奏藝術(shù)的各種傳統(tǒng)類型進(jìn)行分別論述時(shí)，具體的音高標(biāo)準(zhǔn)遵循當(dāng)?shù)匾魳穫鹘y(tǒng)中定弦音高標(biāo)準(zhǔn)，這是馬尾胡琴類樂器參與民間器樂合奏過程通過調(diào)性自洽形成的穩(wěn)定的定弦音高，在個(gè)別語境下產(chǎn)生的臨時(shí)的、特殊的定弦音高不在本文的討論范圍之內(nèi)。

蒙古人選擇用馬尾胡琴類樂器來伴奏長調(diào)，是基于最根本的審美意識(shí)和審美追求，是文化選擇的必然結(jié)果，是“追求多重音響結(jié)構(gòu)效果的成果”[1]。因此，馬尾胡琴多種傳統(tǒng)演奏法的共同特征即兩根琴弦同時(shí)發(fā)聲，一個(gè)奏旋律聲部，一個(gè)奏持續(xù)低音，下文分別對(duì)每一種傳統(tǒng)伴奏類型的持續(xù)低音與調(diào)性自洽進(jìn)行具體分析，并結(jié)合伴奏個(gè)案的技術(shù)特征分析，對(duì)長調(diào)馬頭琴伴奏藝術(shù)進(jìn)行實(shí)證研究。

（一）科爾沁長調(diào)與潮爾伴奏藝術(shù)

潮爾是流傳于內(nèi)蒙古科爾沁民間的蒙古族馬尾胡琴類樂器，是馬尾胡琴三種定弦五種演奏法的重要組成部分。在科爾沁傳統(tǒng)中，科爾沁長調(diào)以潮爾作為伴奏樂器。潮爾除為科爾沁長調(diào)伴奏外，還可獨(dú)奏或參加科爾沁民樂合奏，所奏樂曲可分為科爾沁英雄史詩樂曲、傳統(tǒng)民間樂曲和民歌三類。

1.科爾沁長調(diào)潮爾伴奏的調(diào)性自洽

前文論述，長調(diào)馬尾胡琴伴奏藝術(shù)是蒙古族先民追求多重音響結(jié)構(gòu)效果的必然選擇，其取決于馬尾胡琴雙弦同時(shí)演奏的二重音響結(jié)構(gòu)，其中持續(xù)低音與旋律聲部的結(jié)合可視為本質(zhì)特征，由此可見持續(xù)低音的重要性。

潮爾演奏時(shí)演奏者以左手持琴按弦，右手持弓，定弦采用正四度定弦法，即演奏時(shí)高音弦在外（左）側(cè)、低音弦在內(nèi)（右）側(cè)。傳統(tǒng)的潮爾定弦音高為低音弦大字組的A和高音弦小字組的d。

潮爾演奏時(shí)多用外弦（高音弦）演奏高音旋律，內(nèi)弦（低音弦）演奏持續(xù)低音。由于持續(xù)低音的調(diào)性支撐作用和潮爾演奏時(shí)旋律中“同度雙泛音”的旋律骨干音作用，對(duì)于所伴奏的科爾沁長調(diào)民歌有了非常具體的調(diào)性限定作用。潮爾的同度雙泛音，在科爾沁民間傳統(tǒng)中稱之為“哈里爾·呼格”，是潮爾演奏中最具符號(hào)性意義的演奏手法和音色特征，是指純四度定弦的科爾沁潮爾用泛音列中內(nèi)弦（低音弦）第三泛音與外弦（高音弦）第二泛音共同構(gòu)成的同度雙泛音。潮爾伴奏科爾沁長調(diào)時(shí)形成的調(diào)性自洽，均以此音為調(diào)式中心音或骨干音展開。這一理論還涉及到定弦法和認(rèn)弦法兩種認(rèn)知體系，以此為基礎(chǔ)，科爾沁長調(diào)潮爾伴奏主要由以下四個(gè)認(rèn)弦系統(tǒng)構(gòu)成（表1）。

通過表1的分類研究，可以發(fā)現(xiàn)：分別將潮爾高音弦和低音弦認(rèn)弦為la的科爾沁長調(diào)，即標(biāo)記為▲的兩個(gè)認(rèn)弦系統(tǒng)，以及分別將潮爾高音弦和低音弦認(rèn)弦為so的科爾沁長調(diào)即標(biāo)記為●的兩個(gè)認(rèn)弦系統(tǒng)，其中有一些曲目在調(diào)性自洽中，可有相差四度、五度關(guān)系的兩個(gè)調(diào)以供選擇，此相差四度、五度關(guān)系的兩個(gè)調(diào)正是男性歌者和女性歌者演唱音域的自然差異。

2.科爾沁長調(diào)潮爾伴奏的調(diào)性轉(zhuǎn)換

科爾沁長調(diào)中轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)情況時(shí)有發(fā)生，其離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)均受限于潮爾本身的樂器法和調(diào)性自洽，使轉(zhuǎn)調(diào)大多只能在表1的四個(gè)認(rèn)弦系統(tǒng)中進(jìn)行轉(zhuǎn)換?？茽柷唛L調(diào)中較常見的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)方式是下方二度轉(zhuǎn)調(diào)和上方五度離調(diào)，將其與潮爾伴奏的認(rèn)弦系統(tǒng)相匹配，整理為表2。

表2中的《穆色烈》和《四季》，是科爾沁長調(diào)潮爾伴奏的典型曲目，《四季》（turpn tak）是一首古老的科爾沁宴歌，由色拉西自拉自唱；《穆色烈》是較為典型的科爾沁長調(diào)。這兩首曲目潮爾大師色拉西于1963年都留下過演奏錄音版本。色拉西（1887—1967）是20世紀(jì)潮爾的代表性人物，他的演奏能夠較真實(shí)地反映近代以來科爾沁長調(diào)民歌的傳統(tǒng)面貌。錄音文本都是潮爾大師色拉西的演奏版本。

（二）錫林郭勒長調(diào)與馬頭琴伴奏藝術(shù)

馬頭琴是蒙古族馬尾胡琴類弓弦樂器最具代表性意義的樂器，馬頭琴的定弦法在民間又稱“孛爾只斤·呼格”，因?qū)ｉT為孛爾只斤長調(diào)民歌伴奏而得名，其在錫林郭勒草原有為烏珠穆沁長調(diào)、蘇尼特長調(diào)、阿巴嘎·阿巴哈納爾長調(diào)等伴奏的傳統(tǒng)。馬頭琴的定弦在當(dāng)?shù)赜袝r(shí)也稱為“索魯蓋·呼格”，漢語意為反四度定弦，因其高音弦在演奏者右側(cè)（內(nèi)側(cè)）、低音弦在左側(cè)（外側(cè)）而得此名。馬頭琴，既體現(xiàn)著蒙古族作為草原游牧民族所處的獨(dú)特的生存環(huán)境和特有的生產(chǎn)生活方式，也體現(xiàn)著蒙古族在音樂藝術(shù)方面超人的藝術(shù)天賦和智慧。

1.錫林郭勒長調(diào)馬頭琴伴奏的調(diào)性自洽

馬頭琴在傳統(tǒng)中有孛依勒魯特演奏法和圖布爾演奏法兩種傳統(tǒng)演奏法，由于定弦方向及兩種演奏法的獨(dú)特性，其持續(xù)低音的因素相對(duì)減少，而對(duì)其調(diào)式限定產(chǎn)生影響的是孛依勒魯特演奏法所特有的對(duì)八度、五度自然泛音的利用。孛依勒魯特演奏法中有兩種演奏技巧，一種是“把位泛音演奏法”，一種是“移動(dòng)泛音演奏法”?！鞍盐环阂粞葑喾ā笔且钥障乙舭硕取⑽宥茸匀环阂魹檎{(diào)式骨干音的雙弦演奏技巧，并在一個(gè)把位內(nèi)通過泛音和實(shí)音轉(zhuǎn)換的方式演奏高中低音域的全部樂句，使馬頭琴孛依勒魯特演奏法伴奏產(chǎn)生了嚴(yán)格的調(diào)式限定。

孛依勒魯特演奏法又稱為泛音演奏法，“孛依勒魯特”一詞是蒙古人對(duì)駱駝叫聲的象聲詞，由于其主要使用雙弦同時(shí)演奏，而且聲響酷似駱駝的叫聲而得名。馬頭琴經(jīng)過“現(xiàn)代化”樂器改革后，目前定弦音高已從傳統(tǒng)的低音弦小字組的e、高音弦小字組的a，提高到了低音弦小字組的g、高音弦小字1組的c1，在本文中的論述中，以傳統(tǒng)定弦音高為例進(jìn)行論述。由于持續(xù)低音的調(diào)性支撐作用和馬頭琴演奏時(shí)旋律中“同度雙泛音”的旋律骨干音作用，對(duì)于所伴奏的錫林郭勒長調(diào)有了非常具體的調(diào)性限定作用。馬頭琴的同度雙泛音，在民間傳統(tǒng)中稱之為“芒奈·呼格”，是馬頭琴孛依勒魯特演奏中最具符號(hào)性意義的演奏手法和音色特征。它是指純四度定弦的馬頭琴用泛音列中內(nèi)弦（高音弦）第二泛音與外弦（低音弦）第一泛音共同構(gòu)成的同度雙泛音。馬頭琴伴奏錫林郭勒長調(diào)民歌時(shí)形成的調(diào)性自洽，均以此音為調(diào)式中心音或骨干音展開。傳統(tǒng)馬頭琴伴奏主要由四個(gè)認(rèn)弦系統(tǒng)構(gòu)成（表3）。

通過表3的分類研究，可以發(fā)現(xiàn)：分別將馬頭琴高音弦和低音弦認(rèn)弦為la的認(rèn)弦系統(tǒng)，即標(biāo)記為▲的兩個(gè)認(rèn)弦系統(tǒng)，以及分別將高音弦和低音弦認(rèn)弦為so的認(rèn)弦系統(tǒng)，即標(biāo)記為●的兩個(gè)認(rèn)弦系統(tǒng)，其中有一些曲目在調(diào)性自洽中，可有相差四度、五度關(guān)系的兩個(gè)調(diào)以供選擇，此相差四度、五度關(guān)系的兩個(gè)調(diào)正是男性歌者和女性歌者聲帶的自然差異。

2.錫林郭勒長調(diào)馬頭琴伴奏的調(diào)性轉(zhuǎn)換

錫林郭勒長調(diào)中轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)情況非常豐富，其離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)均受限于馬頭琴本身的樂器法和調(diào)性自洽，使轉(zhuǎn)調(diào)大多只能在表3的四個(gè)認(rèn)弦系統(tǒng)中進(jìn)行轉(zhuǎn)換。錫林郭勒長調(diào)中較常見的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)方式是上方二度轉(zhuǎn)調(diào)、下方二度轉(zhuǎn)調(diào)和上方五度離調(diào)，將其與馬頭琴伴奏的認(rèn)弦系統(tǒng)相匹配，整理為表4。

錫林郭勒長調(diào)中轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)具有代表性的曲目，筆者選擇了《四季》《圣主成吉思汗》《神奇的喇嘛》三首。錫林郭勒長調(diào)中《四季》（turpn ularl）是一首長短調(diào)共同構(gòu)成的大型宴歌，前面的長調(diào)部分向上方大二度轉(zhuǎn)調(diào)，色彩也隨之變得明亮；《圣主成吉思汗》是流傳于錫林郭勒烏珠穆沁地區(qū)的長調(diào)，與潮爾道當(dāng)中流傳的同名潮爾道在曲調(diào)上完全不同；《神奇的喇嘛》由馬頭琴伴奏時(shí)，可在兩種調(diào)性中選擇，即開始時(shí)將高音弦或低音弦認(rèn)作la。

馬頭琴圖布爾演奏法伴奏是馬頭琴較為特殊的一種演奏法，也是目前最為流行的一種演奏法，“圖布爾”一詞在蒙古語中有“拾、撿、挑”的意思，意為“在琴弦上一個(gè)音一個(gè)音的撿著演奏”[8]。由于其演奏技巧的特殊性，除了表4的四個(gè)調(diào)式系統(tǒng)之外，還可以在一定程度上突破調(diào)式限定，這也正是這種演奏法目前成為主流演奏法的原因之一。

（三）察哈爾長調(diào)與黑勒伴奏藝術(shù)

黑勒是蒙古族馬尾胡琴類樂器中的流傳于察哈爾地區(qū)的代表性樂器，其定弦在民間稱為“魯·呼格”或“胡爾·呼格”，“魯”在蒙古語中是龍的意思，因在十二生肖中排第五，因此民間常將其與正五度定弦相關(guān)聯(lián)；“胡爾·呼格”是因其與蒙古四胡（都日本·烏塔蘇圖·胡爾）定弦一致而得名。黑勒在當(dāng)?shù)孛耖g傳統(tǒng)中，常參加“阿斯?fàn)枴毖鐦泛献嗪蜑椴旃栭L調(diào)伴奏，

1.察哈爾長調(diào)黑勒伴奏的調(diào)性自洽

黑勒是正五度定弦，即高音弦在外（左）側(cè)、低音弦在內(nèi)（右）側(cè)，定弦音高為小字組d（低音弦）和小字組a（高音弦）。黑勒演奏法亦用孛依勒魯特演奏法，所以常用空弦音八度、五度自然泛音為調(diào)式骨干音的雙弦演奏技巧，使在黑勒孛依勒魯特演奏法伴奏產(chǎn)生嚴(yán)格的調(diào)式限定。黑勒的“芒奈·呼格”，即同度雙泛音是用泛音列中內(nèi)弦（低音弦）第二泛音與外弦（高音弦）第一泛音共同構(gòu)成的同度雙泛音。黑勒伴奏察哈爾長調(diào)時(shí)形成的調(diào)性自洽，均以此音為調(diào)式中心音或骨干音展開。黑勒伴奏主要由四個(gè)認(rèn)弦系統(tǒng)構(gòu)成（表5）。

黑勒在民間傳統(tǒng)中，除了參加阿斯?fàn)栄鐦泛献嗤?，主要為察哈爾長調(diào)伴奏。除了上述列舉的察哈爾長調(diào)外，黑勒還非常適合為潮爾道進(jìn)行伴奏。潮爾道是蒙古族長調(diào)民歌與浩林潮爾相結(jié)合的傳統(tǒng)多聲部演唱形式的總稱。通常由兩人或兩人以上參加演唱，主唱用高音演唱固定的長調(diào)曲目，其他人用浩林潮爾演唱低音伴唱。在傳統(tǒng)的潮爾道演唱中，一般不需要樂器伴奏，而是用人聲伴唱。由于在單獨(dú)演唱潮爾道的長調(diào)部分時(shí)，黑勒正五度定弦持續(xù)低音的合聲效果與人聲伴奏效果十分相似，加之其演奏技法與潮爾道長調(diào)長期的相互融合與促進(jìn)，演奏時(shí)水乳交融，相得益彰。

2.察哈爾長調(diào)黑勒伴奏的調(diào)性轉(zhuǎn)換

察哈爾長調(diào)中有轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)情況的長調(diào)，筆者選擇了《輕快的白馬》和《步伐矯健的黃馬》兩首，為下方五度轉(zhuǎn)調(diào)和上方五度離調(diào)的長調(diào)，將其與黑勒伴奏的認(rèn)弦系統(tǒng)相匹配，整理為表6。

黑勒所用孛依勒魯特演奏法與馬頭琴所用的孛依勒魯特演奏法相比，其特點(diǎn)是更多地運(yùn)用“移動(dòng)泛音演奏法”，即在“把位泛音演奏法”的基礎(chǔ)上用右手無名指和小指在外弦（高音弦）上向高音區(qū)滑動(dòng)演奏，不但保持了內(nèi)弦（低音弦）持續(xù)演奏的和聲襯托，又在音色上有了實(shí)音和泛音的兩種對(duì)比演奏，雖演奏難度更大，但表現(xiàn)力更強(qiáng)。反映在察哈爾長調(diào)的伴奏上，更加注重高音旋律轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)時(shí)與持續(xù)低音之間和聲碰撞的張力和色彩變化，此特點(diǎn)與潮爾道的多聲效果有著異曲同工之妙。

結(jié) 語

蒙古族長調(diào)民歌色彩豐富、曲目繁多，僅在內(nèi)蒙古自治區(qū)通過田野調(diào)查目前已發(fā)現(xiàn)的長調(diào)曲目就有12000首以上；蒙古族馬尾胡琴類樂器分布廣泛、樂器眾多，雖為同類樂器，但在定弦法、認(rèn)弦法和演奏法上差異較大。囿于篇幅和體例筆者并未能全面而深入地闡釋蒙古族長調(diào)馬尾胡琴類樂器伴奏的全貌，只是提出“調(diào)性自洽”概念，并運(yùn)用此理論來概括性地總結(jié)長調(diào)與馬尾胡琴相結(jié)合的原理，為近一步深入的研究和探討長調(diào)伴奏的內(nèi)在機(jī)理做出基礎(chǔ)性工作，望能對(duì)蒙古族傳統(tǒng)音樂研究的理論建設(shè)貢獻(xiàn)點(diǎn)滴。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Abstract：As the accompaniment art of Mongolian long-tune folk song， Mawei-Huqin （horsetail-shaped Huqin fiddle） is the most representative cultural trait in traditional Mongolian music. In accompaniment to the long tune， Mawei-Huqin， based on its own instrument and performance techniques in combination with the range， mode， sound sequence， as well as the singers vocal qualities， performance venue， and ritual context of the long-tune folk songs， has gradually formed its self-consistent tonality， and ultimately determined its performance techniques and tonal characteristics. By sorting out various types of Mawei-Huqin accompaniment art of Mongolian long tune that are distributed in various parts of the Mongolian Plateau and analyzing its modes of self-consistence， this paper shed a certain light into the internal mechanism and cultural connotations of the multicultural system of the traditional Mongolian music.

Key words：Mongolian long tune; Mawei-Huqin（horsetail-shaped Huqin fiddle）;

self-consistent tonality; accompaniment art; technique characteristics