竺悅文 孟凡玉

作者簡介：

竺悅文，浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)系碩士研究生，研究方向：民族音樂學(xué)。

孟凡玉，中國音樂學(xué)院特聘教授，博士研究生導(dǎo)師，浙江音樂學(xué)院教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：民族音樂學(xué)。

摘 要：越劇路頭戲是至今仍活躍于浙江農(nóng)村舞臺上的一種傳統(tǒng)戲曲表演形式，演員們知曉故事梗概后，不經(jīng)排練，即登臺演出?！敖痿说暮V班”誕生于越劇故鄉(xiāng)嵊州，是由當(dāng)?shù)厥畮孜唤?jīng)驗(yàn)豐富的民間藝人自發(fā)組織而成的小戲班，戲班只演出路頭戲，主要承接周邊農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的演出?！奥奉^戲”以即興表演為基礎(chǔ)，在即興中伴隨著一些藝人們熟知的程式，在舞臺上下默契的配合中，有許多僅為藝人所知的創(chuàng)作手法。

關(guān)鍵詞：越??；路頭戲；即興；程式；傳統(tǒng)表演

中圖分類號：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）03-0087-12

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.010

美國音樂人類學(xué)家蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）在《重塑民族音樂學(xué)》（Toward the Remodeling of Ethnomusicology）一文中強(qiáng)調(diào)，民族音樂學(xué)應(yīng)該研究“音樂形成的過程”（formative processes in music），針對這一問題，他提出以下研究思路：“人們?nèi)绾蝿?chuàng)造音樂？或者更為確切地說，人們?nèi)绾螝v史地建構(gòu)、社會地保持和個人地創(chuàng)造和體驗(yàn)音樂？”[1]體現(xiàn)出對音樂形成過程研究的重視。越劇“路頭戲”的形成過程非常獨(dú)特，是中國傳統(tǒng)音樂的即興性和程式性的統(tǒng)一體，值得深入探討，對揭示音樂的形成具有重要啟發(fā)意義。

“路頭戲”是浙江民間對戲曲即興表演形式的稱呼，在其他地區(qū)有“爆肚戲”“打橋戲”“水戲”等不同稱謂。路頭戲是越劇的傳統(tǒng)表演形式，演員在了解劇情梗概之后，無需排練便能上臺演出。洛地先生認(rèn)為：“‘越劇，本來就是草臺路頭戲，無論‘三花施銀花、屠杏花、趙瑞花、‘一娟姚水娟及‘越劇十姐妹都是路頭戲演員，越劇的‘拿手戲原都是路頭戲。在五十年代顯其名的演員都是原曾唱路頭的。唱路頭和唱定本是極其不同的，演員對全劇故事，對不論是自己還是其他演員做的各場情節(jié)、細(xì)節(jié)都要強(qiáng)記住，上臺不但要臨時編戲演戲、要扣住臺上交流、情節(jié)細(xì)節(jié)推進(jìn)等，一點(diǎn)不能馬虎，還要時時刻刻顧著觀眾，觀眾愛看時把戲劇行動做透、做足，觀眾有點(diǎn)不耐煩了，馬上要花樣翻新，還要對景發(fā)科，即席致辭……等。也就是‘應(yīng)戲的能力極強(qiáng)。觀眾看得好喝采，不好便起哄，或者當(dāng)場坍臺。戲在觀眾中煉、演員在臺上滾?！盵2]由此可見，路頭戲中深藏著許多傳統(tǒng)戲曲表演的功夫門道。

“金羲的篤班”是活躍在浙江省紹興嵊州市金庭鎮(zhèn)的民間越劇戲班，全稱為“嵊州市金羲好姐妹的篤班”，簡稱為“金羲的篤班”?！敖痿恕倍秩∽浴敖鹜ユ?zhèn)”地名和鎮(zhèn)中的王羲之墓以及當(dāng)?shù)貪夂竦耐豸酥幕暗暮V班”則是越劇誕生之初的本名。

該戲班由十幾位經(jīng)驗(yàn)豐富的嵊州民間越劇藝人共同發(fā)起成立，延續(xù)了20世紀(jì)“姐妹班”越劇戲班、劇團(tuán)時的經(jīng)營制度，類似合作社，是一種自愿組合的共和制。的運(yùn)營模式，業(yè)務(wù)以承接周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)的廟會小戲?yàn)橹?，戲班只演出路頭戲。將“金羲的篤班”作為田野對象調(diào)查后整理研究發(fā)現(xiàn)，路頭戲雖以即興為主，但包含了大量的程式性規(guī)律。本文擬從“金羲的篤班”概況、路頭戲的即興性、路頭戲的程式性、路頭戲的文化價值等四個方面來展開探討。

一、文化語境與戲班構(gòu)成

金庭鎮(zhèn)是越劇的發(fā)祥地之一，越劇文化積淀深厚，當(dāng)代也有著極為濃厚的越劇文化氛圍。

（一）地理位置與越劇文化積淀

嵊州地處浙江省東部，北緯 29°35，東經(jīng) 120°49，總面積為 1789 平方公里。嵊州市四面環(huán)山，東有四明山脈主峰，海拔高達(dá) 1096 米，西有會稽山脈的主峰，海拔高達(dá) 1017 米，中間為盆地，以丘陵地形為主?！敖痿说暮V班”成立于嵊州市金庭鎮(zhèn)，位于嵊州市的東南方位，與寧波市奉化區(qū)接壤，交通便利，物產(chǎn)豐富。

金庭鎮(zhèn)越劇文化積淀深厚，越劇名家薈萃，竺素娥、姚水娟、竺水招、尹桂芳、毛佩卿、王文娟等一大批為越劇開疆拓土的前輩，藝術(shù)生涯的起點(diǎn)都是金庭鎮(zhèn)。王文娟在回憶中提到：“外婆家所在的后山鎮(zhèn)是一個有四五百戶人家的大鄉(xiāng)鎮(zhèn)，當(dāng)時女子越劇第一代演員施銀花、屠杏花、趙瑞花、沈興妹等已經(jīng)唱紅，被請到后山鎮(zhèn)來演‘的篤戲。她們坐著轎子，風(fēng)頭十足。每逢戲班有演出，外婆都要接母親回去看戲，母親也總是會抱上我一起去。從抱在懷里到坐在母親膝上，再到自己爬到高凳上看戲，我成了一個不折不扣的小戲迷?！盵3]后山鎮(zhèn)現(xiàn)如今因?yàn)樾姓^(qū)劃調(diào)整變成了后山村，屬金庭鎮(zhèn)管轄，但王文娟幼時看戲的戲臺仍然在村中屹立不倒，戲臺也是從前的科班舊址，竺素娥、竺水招、姚水娟等越劇名家都曾在這舞臺上磨煉身心，揮灑汗水，圖1匾額上的“群英舞臺”四字便是古戲臺修繕后請王文娟親筆題寫。除此之外，如今的金庭鎮(zhèn)還保留了幾處古戲臺，它們見證了越劇的發(fā)展與繁榮，為越劇的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

越劇文化的深厚積淀，離不開民間的催化。嵊州人民愛看戲、愛唱戲的習(xí)慣保留至今，由于戲迷數(shù)量過于龐大，且活動頻繁，在政府的倡導(dǎo)下，各大街道、鄉(xiāng)鎮(zhèn)里都設(shè)有戲迷角，為戲迷活動提供了更為便利的溝通交流渠道。在此基礎(chǔ)上，也給“金羲的篤班”的演出提供了得天獨(dú)厚的觀眾市場環(huán)境。

（二）人員構(gòu)成

“金羲的篤班”共有 10 位演員和 5位樂器師傅，但人數(shù)也并非固定不變，演出時可以根據(jù)戲文的需求進(jìn)行增減角色和樂器，十分靈活，并無嚴(yán)苛的規(guī)矩束縛。大致固定不變的成員人數(shù)為 15人（表1）。

由表1可知，“金羲的篤班”的成員，年齡大多在五十歲以上，年紀(jì)最大的是樂隊(duì)中負(fù)責(zé)二胡和鼓板的姚作蓮（65歲），年紀(jì)最小的是小生演員王利虹（45歲）。學(xué)歷大多是初中肄業(yè)或者畢業(yè)。成員的從藝經(jīng)歷大多在40年左右，均為早期科班出身，后來進(jìn)入民營劇團(tuán)賺錢謀生。2019年底疫情爆發(fā)，民營劇團(tuán)紛紛歇業(yè)，越劇藝人們失去了賴以生存的飯碗，這十余位藝人便自發(fā)成立了這個小戲班，演員們一致認(rèn)為演出路頭戲更輕松趁手，便由此定下了“金羲的篤班”只接演路頭戲的規(guī)矩。

（三）演出情況

考慮到疫情的不確定性，“金羲的篤班”的演出場合主要集中于嵊州及周邊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村。自2020年10月7日第一場演出開始，截至2021年底，已演出了19場（表2）。

由表2可見，“金羲的篤班”的演出事由多為村中廟會和菩薩戲，都屬于節(jié)慶戲，與傳統(tǒng)民俗的聯(lián)結(jié)十分緊密。

二、路頭戲的即興性

路頭戲是即興表演的一種戲曲?！凹磁d”在《現(xiàn)代漢語辭海》中的解釋：“即興：（形）對眼前事或物有所感觸，臨時發(fā)生興致而作。”“動賓式。”[4]“即興表演”在《現(xiàn)代漢語字典》中的解釋：“1.謂不依據(jù)劇本或事先未經(jīng)排練而臨時進(jìn)行的表演。2.指臨時表演?！眮碓从诰W(wǎng)站http：//www.zdic.net漢典網(wǎng)。從即興表演中可以發(fā)現(xiàn)不同的即興類型，本文根據(jù)路頭戲中創(chuàng)作方式的不同將其分為自由隨機(jī)式和衍生發(fā)展式兩種類型。

（一）自由隨機(jī)式

自由隨機(jī)式即興，即演員不依靠現(xiàn)有的框架基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，而是隨機(jī)取材，自由編創(chuàng)。因?yàn)闆]有參照標(biāo)準(zhǔn)，我們無法預(yù)知表演者的下一步反應(yīng)，所以總能收獲到出人意料的表演效果。在路頭戲中，表演風(fēng)格最為靈活自由的非小花臉莫屬，小花臉一般唱腔較少，多為念白，由三塊板伴奏，口音與當(dāng)?shù)赝猎挓o異，貼近觀眾生活，經(jīng)常就地取材，逗得觀眾哈哈大笑。如《釵釧記》中的刺史沈得清一角，是由小花臉演員楊苗萍扮演，這類角色行內(nèi)人稱為“狗頭官”?！肮奉^官”，顧名思義，是一個不明是非、貪財(cái)好色、愚蠢可笑的角色形象。楊苗萍在塑造這一角色時，臺詞上的臨場即興總是能迸發(fā)出意想不到的喜劇效果。當(dāng)沈得清被摘掉烏紗帽趕出官府時，她作滑稽狀道：“摘掉烏紗一身輕，還不如回家‘特（音譯，嵊州方言，煎、擦等意思）大餅包油條?！贝嗽捯怀?，逗得臺下觀眾開懷大笑?！按箫灠蜅l”是觀眾日常生活中常吃的早餐，臺下聽了親切有趣，反響熱烈。演出結(jié)束后楊苗萍對此說道：“我別的本事沒有，但只要給我三秒鐘，我就能讓臺下笑出聲?！边@類即興表演創(chuàng)作對她來講如同家常便飯，可信手拈來。

（二）衍生發(fā)展式

路頭戲的大部分即興表演都屬于衍生發(fā)展式創(chuàng)作，即在已有的基礎(chǔ)框架上，進(jìn)行擴(kuò)寫式的即興創(chuàng)作。路頭戲并無劇本和曲譜，演員只知故事情節(jié)便能上臺創(chuàng)作，其中“肉白骨”的部分全靠演員們即興發(fā)揮?！鞍凑諆?nèi)特爾的觀點(diǎn)，任何即興演奏者都必須有‘model，即音樂起點(diǎn)，如巴羅克時期演奏者是在‘?dāng)?shù)字低音（給定的和聲框架）的規(guī)范下即興演奏，文藝復(fù)興時期盛行演奏者或演唱者對‘simple line進(jìn)行加花處理，爵士樂也是在一連串既定的和弦與音調(diào)的基礎(chǔ)上即興演奏/演唱，對于中國傳統(tǒng)音樂即興創(chuàng)作來說，也是有其音樂起點(diǎn)與基礎(chǔ)的，它可能是對一個曲調(diào)、曲牌、旋律的調(diào)整與變化，也可能是在掌握某種樂種本質(zhì)特征的基礎(chǔ)上，按照其內(nèi)在規(guī)律即興編創(chuàng)而成?！盵5]同理，路頭戲也是在一定基礎(chǔ)上進(jìn)行的即興創(chuàng)作。

根據(jù)記譜分析和資料比對，可發(fā)現(xiàn)演員常用的唱腔曲調(diào)中的主干音（譜例1）與《越劇音樂概論》中所記載的越劇基本調(diào)（譜例2）有著極高的相似度。與譜例2對比發(fā)現(xiàn)，譜例1與越劇上、下句基本曲調(diào)中的上句高度相似，尤其是A句，仍能窺見上句基本曲調(diào)的主干結(jié)構(gòu)。結(jié)合上文中所提到的“model”理論來看，譜例2就是譜例1的“model”，是路頭戲音樂的起點(diǎn)與基礎(chǔ)之一，是歷史建構(gòu)的成果，演員掌握了越劇的基本曲調(diào)，便能夠按照其內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行即興編創(chuàng)，這個過程體現(xiàn)了個人的創(chuàng)造。

越劇的唱腔有著上下句的結(jié)構(gòu)范式，演員在編唱曲調(diào)時須遵循這個基本框架。如譜例1中的A句是“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)中的“起”，所以尾音要帶有往后延伸的聽覺效果，根據(jù)譜例可見最后一個音落在尺調(diào)越劇基本調(diào)之一，記譜時1=G。G宮系統(tǒng)的商音上，表示尚未終止；反觀B句，結(jié)束音落在徵音上，給人以穩(wěn)定結(jié)束的聽覺效果。由此可見，同一個旋律母版，可以通過即興創(chuàng)作應(yīng)用于不同的唱腔結(jié)構(gòu)當(dāng)中，演員憑借個人的創(chuàng)造能力對其進(jìn)行改編，使其變得合理化并為自己所用，由此體現(xiàn)了音樂的一元多樣性。

越劇的音樂具有“起——承——轉(zhuǎn)——合”的特點(diǎn)，四句一段，在此基礎(chǔ)上，演員的唱腔可自由發(fā)揮。即興表演的最大特點(diǎn)就是自由隨意，即使是基于創(chuàng)作框架的即興表演，同一位演員也無法復(fù)刻自己上一場的演出。在唱腔中，行腔戲曲術(shù)語。也叫“使腔”。板腔體的戲曲劇種，各種板式均有固定格律，但由于同調(diào)異詞，唱詞中字音各有不同，演員須根據(jù)字的四聲調(diào)值，并結(jié)合劇中人物的思想感情，創(chuàng)造各種不同的旋律，即成為唱調(diào)。演唱時，把一句、一字、一個音節(jié)的旋律，有機(jī)地聯(lián)系起來，成為一個完整的樂句，就叫做“行腔”。與潤腔永遠(yuǎn)無法固定，演員可根據(jù)自己的喜好和審美習(xí)慣，對唱腔進(jìn)行自由編創(chuàng)。其中可見即興的新生性（emergent quality）。理查德·鮑曼（Richard Bauman）寫到：“新生性的概念對表演的研究是有必要的，它為理解作為一個社區(qū)普遍文化體系的表演語境（the context of performance）中特定表演的獨(dú)特性（uniqueness），提供了途徑。有關(guān)結(jié)構(gòu)性的、慣常的表演體系的民族志建構(gòu)，常常將描述標(biāo)準(zhǔn)化和均質(zhì)化，但其實(shí)所有的表演都不是相同的，而且人們希望能夠欣賞到每一個表演的獨(dú)特個性，同時也能明了整個社區(qū)范圍內(nèi)表演領(lǐng)域總體的模式性?！盵7]因此臨場變化并超脫于模式外的產(chǎn)物顯得尤為珍貴。新生性的表演是獨(dú)一無二的，它們隨著時間而消逝，無法固定與重演。路頭戲中到處體現(xiàn)著新生性，新生性伴隨著瞬時性，它的存在往往十分短暫，如路頭戲演員們下臺就忘記了上一場自己所唱的內(nèi)容，即興產(chǎn)生，隨時消逝。

路頭戲的演員會根據(jù)不同情境選擇適用的板式，如陳述時多選用慢中板，情緒激動時選用快板和囂板，諸如此類。每一個板式都有著其基本旋律腔調(diào)，演員們會在此基礎(chǔ)上進(jìn)行衍生創(chuàng)編，即使是同一個板式，即興產(chǎn)生的唱腔也各不相同。唱腔板式大多由演員自主選擇，演員對選用后的板式唱腔所進(jìn)行的“再加工”體現(xiàn)了其即興水平，這其中包含了不少關(guān)竅，常年累積的即興經(jīng)驗(yàn)在表演中占據(jù)了主導(dǎo)位置，使得表演顯得更為豐富生動。板式作為唱腔變化的基礎(chǔ)，在即興編創(chuàng)中成為了必不可少的“骨架”，由此衍生了層出不窮的即興表演，體現(xiàn)了路頭戲演員們用之不竭的即興創(chuàng)編能力。

三、路頭戲的程式性

美國著名學(xué)者阿爾伯特·貝茨·洛德（Albert B.Lord）在《故事的歌手》一書中提出：“程式是由于表演的急迫需要而出現(xiàn)的一種形式?！盵8]路頭戲具有“快餐式”演出的特點(diǎn)，體現(xiàn)了“表演的急迫需要”，在即興中可見其表演也具有明顯的程式性特征。在這種表演機(jī)制下，經(jīng)過長期的演出經(jīng)驗(yàn)積累，即興表演形成了一定的創(chuàng)編規(guī)律，下文擬從唱詞和音樂兩方面展開論證。

（一）唱詞的程式性

路頭戲的唱詞從何而來？文化水平不高的演員如何能夠做到出口成章？越劇中有一類特殊的唱詞被稱為“賦子”，在《上海越劇志》中，對“賦子”的解釋如下：“早期越劇中的一些稍加變動即可靈活運(yùn)用于任何劇目的唱詞套路。由于它們都是某一特定場景或物象的一般描述，長于鋪敘，相當(dāng)于古詩中賦、比、興的‘賦，故稱‘賦子?！盵9]比較典型的如情景賦子、人物賦子等，這類唱詞在不同的戲文中同樣的情境下都可以使用，演員在學(xué)習(xí)過程中只需要將各類賦子記下，便可在演出中靈活運(yùn)用。

“賦子”的實(shí)際應(yīng)用受演員的經(jīng)驗(yàn)積累和應(yīng)變能力影響，在演出中偶爾會出現(xiàn)同一段“賦子”重復(fù)出現(xiàn)的情況。如《釵釧記》中小生演員王利虹，她扮演的是一個家道中落的窮困書生，在她的唱詞中多次出現(xiàn)了：“四季衣裳難周全，三餐難飽腹中饑”、“衣衫襤褸難登堂，風(fēng)掃地來月當(dāng)燈”。筆者詢問王利虹這些唱詞的出處時，她回答說：“這不是自己編的，也不是別的戲里套用來的，就是路頭戲的‘賦子。”筆者查閱了相關(guān)書籍后，在周乃東編纂的《越劇賦子》一書中發(fā)現(xiàn)了相似的“賦子”文本。

數(shù)字句（五）

一時落魄實(shí)可憐，兩眼睜睜望青天，

三餐茶飯難溫飽，四季衣衫補(bǔ)丁連，

五更想起傷心事，六親無靠口難言，

七月秋涼愁寒衣，八字生來顛倒顛，

九死一生投無路，十年寒窗化云煙。[10]116

窮生（三）

引：家中清貧，難度光陰。

白：上無片瓦下無地，月當(dāng)燈來風(fēng)掃地，

家中無有隔宿糧，一家三口甚凄涼。

窮生（四）

引：布衣油燈清茶飯，往自度日節(jié)節(jié)難。

白：家貧如洗苦深沉，寒風(fēng)掃地月當(dāng)燈。

但愿能見乾坤轉(zhuǎn)，能見石級龍翻身。[10]153

但是一整本戲的演繹單單憑借賦子支撐是乏力的，賦子僅可用于一些固定場景和人物背景身上，而無法貫穿整本戲文。演員的編創(chuàng)與銜接也是非常重要的組成部分。如竺云珍飾演的史碧桃在家中待嫁時的唱詞：“身坐閨樓費(fèi)思量，想起終身掛心腸。到如今每日繡樓繡鴛鴦，未知那郎君如何度時光。女兒家總有心事難啟唇，但愿得花轎早日進(jìn)門墻。”唱詞多為七字句或者十字句，其中每句的最后一個字，“量”“腸”“鴦”“光”“墻”可對應(yīng)越劇語音韻母表中的“陽長韻”。后面緊接著又唱：“聽得侍女一聲報(bào)，郎君今日我家到。但愿稱心又如意，歡歡喜喜接鸞轎?！边@幾句的“報(bào)”“到”“轎”對應(yīng)的是越劇語音韻母表中的“腰曉韻”。筆者詢問竺云珍這幾句臺詞是否來源于賦子時，她回答道：“這不是賦子，是自己編的，在角色里面了呀?！边@些押韻的唱詞并非來源于前人所作，而是由演員現(xiàn)場編創(chuàng)形成，根據(jù)劇情以及自身多年的演出經(jīng)驗(yàn)在臺上臨時組句，依曲填詞。細(xì)看這兩段唱詞，結(jié)構(gòu)對仗，落音押韻，可見唱詞的即興編創(chuàng)中的框架。

（二）音樂的程式性

已知路頭戲表演中運(yùn)用了大量的程式性創(chuàng)作手法，越劇路頭戲中層出不窮的即興創(chuàng)作均是建立在越劇的基礎(chǔ)之上?！敖痿说暮V班”演出的越劇路頭戲，演員的表演看似自由無邊，實(shí)則始終游走在越劇的范疇之中。下文擬從唱腔板式的銜接、行腔與潤腔的規(guī)律以及配樂與過門的編創(chuàng)這三部分內(nèi)容淺談越劇路頭戲音樂編創(chuàng)中的程式性。

1.唱腔板式的銜接

越劇為板腔體，板式變化造就了其唱腔音樂的多樣性，演員和樂隊(duì)未經(jīng)排練，在演出時卻配合默契，能夠無縫銜接，這其中包含了許多僅行內(nèi)人所知的暗語。轉(zhuǎn)板的動機(jī)主要可以歸結(jié)為倒板、演員動作和司鼓指揮三種方式。

（1）倒板

“倒板”在《中國戲曲曲藝詞典》中的解釋為：“一作‘導(dǎo)板。戲曲板式。是散板形式的上句，列在一個唱段的開始，作為開導(dǎo)之用。節(jié)奏自由。便于抒發(fā)感情?！盵11]詞條中的解釋主要針對京劇進(jìn)行舉例分析，作為板腔體的戲曲音樂，倒板是開腔前的引子，也是給樂隊(duì)的一個指令，提示樂隊(duì)后面所要接的是什么樣的情緒與板式。如竺云珍飾演的《周仁獻(xiàn)嫂》中的金氏一角時，“坐臺白”內(nèi)容如下：“配夫周仁，我們成婚已有三年，夫妻恩愛，怎耐是膝下無子，……這倒也不在話下，只是我膝下無兒無女，思想起來，怎不叫我惆悵?！弊詈蟆般皭潯倍志统闪说拱澹ㄗV例3）。

（2）動作

在板式的轉(zhuǎn)換中，演員大多使用舞臺動作來提示樂隊(duì)下一個銜接的板式。如演員在上臺前在側(cè)幕條后面做出四指握拳大拇指向下的動作，樂隊(duì)接收后便知道演員要唱倒板。另外，水袖是演員在表演路頭戲中非常重要的一個道具，它承擔(dān)著給樂隊(duì)發(fā)信號的重要任務(wù)。演員在開唱前大多會有整理袖子的動作，或是收袖，或是甩袖，動作后都伴隨著唱腔，可見這是演員與樂隊(duì)之間的一個暗號。抖動水袖的速度和方式也有著不同的內(nèi)涵：如果緩緩抖出水袖，樂隊(duì)便知是慢板或者慢中板；如果是用力擲出水袖，樂隊(duì)便知是情緒較為激動的快板或者囂板。具體要看演員出袖的速度以及情緒。

（3）司鼓指揮

司鼓一貫是戲曲樂隊(duì)中的指揮角色，路頭戲也不例外，民間藝人們將司鼓稱為“鼓板師傅”。筆者在采訪藝人過程中，多次聽到“鼓板師傅就相當(dāng)于半個導(dǎo)演”這句話，可見司鼓在路頭戲中占有十分重要的地位。鼓板師傅對板式的變化有著決定性的作用，他的一舉一動都影響著演員的演唱與樂隊(duì)的伴奏，如“金羲的篤班”演出《釵釧記》中“碧桃投江”一折時，鼓板師傅竺躍雨見劇情發(fā)展到高潮便從快板轉(zhuǎn)換到囂板，演員竺云珍便立刻將唱腔從一字一音轉(zhuǎn)換到緊拉慢唱的形式。樂隊(duì)要配合演員，演員也要服從樂隊(duì)，二者相輔相成。

2.行腔與潤腔的規(guī)律

越劇路頭戲中的唱腔具有上下句結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，大多以四句為一段，可分為：起—承—轉(zhuǎn)—合，特征主要表現(xiàn)在每一句末的落音上。較為典型的落音順序?yàn)閞e、do、la、sol。周來達(dá)在《百年越劇新論》中指出，這種唱腔的落音與“孟姜女調(diào)”有不可分割的關(guān)系。大部分情況下，結(jié)構(gòu)中的②句與④句的落音均落于宮音或徵音上，也就是首調(diào)唱名中的do或sol，①句和③句則大多落于商音或羽音上，即唱名中的re或la。①句到②句形成半終止，到第④句完全終止，由此構(gòu)成一個完整的唱段。在路頭戲的實(shí)際演出中，演員通常在遵循行腔落音規(guī)律的基礎(chǔ)上，會對唱腔進(jìn)行一定程度的創(chuàng)作改編，在豐富唱腔旋律的同時，針對唱詞聲調(diào)的不同，順勢調(diào)整行腔的走向是十分常見的現(xiàn)象。在改編過程中就對唱腔本身進(jìn)行了加花創(chuàng)作，使得整體上顯得更為豐滿多樣。

同樣，由譜例1和譜例2可見，經(jīng)過演員的創(chuàng)作，旋律對比原始曲調(diào)顯得更為豐滿，是演員加花創(chuàng)作的結(jié)果。其中加花填充的部分被稱之為潤腔，何為潤腔？董維松先生在《論潤腔》一文中指出：“潤腔，是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)品?！盵12]潤腔產(chǎn)生的裝飾音是演員即興創(chuàng)作的痕跡，在主干音固定不變的情況下，每次即興產(chǎn)生的裝飾音都能夠?qū)Τ蛔鞒霾煌男揎?。路頭戲中使用較多的有點(diǎn)頭腔、滑腔與顫腔。

3.過門與配樂的編創(chuàng)

路頭戲中的樂隊(duì)是如何與演員的表演做到默契配合的呢？其中蘊(yùn)含了什么樣的固定程式？在未經(jīng)排練的情況下，樂隊(duì)能夠托住演員的唱腔，其中除了臨場發(fā)揮的反應(yīng)能力之外，還有日積月累的演奏習(xí)慣。不同的場景所用的不同的配樂都有固定的搭配程式，只要掌握了同類的場景配樂，在不同的劇目中碰到同一場景就可直接套用。下文將從過門、配樂這兩方面來解析金羲的篤班的越劇路頭戲中的伴奏程式。

（1）過門

越劇中主要采用韻音式過門。韻音式過門，即樂隊(duì)根據(jù)演員演唱的最后一個落音進(jìn)行加花創(chuàng)作連接下一個唱段。周大風(fēng)在《越劇音樂概論》中指出：“這種過門有個特點(diǎn)，即過門旋律在每小節(jié)的強(qiáng)拍皆是相同的音，只有在弱拍上旋律用音可以變動，藝人們‘逢板相合，逢眼開花，這便于演員們雖是可在過門中逢板開唱，非常自由（即所謂的‘隨板啟口），很適合舊時代音樂文化水平較低的藝人，之后，相沿成習(xí)，成為一種格律，且成為劇種的特點(diǎn)之一，……幾乎在未經(jīng)過配器的傳統(tǒng)樂曲，樂師們都很熟練能進(jìn)行即興演奏?！盵6]163可見越劇在早期形成的過門演奏習(xí)慣在后期逐漸發(fā)展成為樂隊(duì)的演奏程式，引文中提到的“逢板相合，逢眼開花”就是路頭戲演奏中的程式特征之一。

（2）配樂

傳統(tǒng)戲曲中，行內(nèi)稱“配樂”為“場面”，從1945年起，越劇行業(yè)向劇場化發(fā)展，吸收現(xiàn)代電影藝術(shù)的叫法，開始稱之為“配樂”。配樂中常見的編創(chuàng)手法就是套用現(xiàn)成的素材。下文將從鑼鼓和絲弦這兩個部分進(jìn)行探討。

鑼鼓。越劇作為一個新興劇種，在發(fā)展過程中借鑒了許多成熟劇種的表演程式，其中也包括鑼鼓。越劇音樂中多用文場鑼鼓，具體如演員上場、踱步、整理儀容、大官出場、高中狀元、喜結(jié)連理等。路頭戲藝人只需熟背鑼鼓經(jīng)，便能夠在表演時即興搭配。如《釵釧記》中第一場小生上臺時的配樂，鑼鼓敲的是“小回頭”（又名“圓場鑼鼓”，多用于一出戲的開始，稱為“開場鑼鼓”和“靜場鑼鼓”）?！靶』仡^”后接的是“打下”（多用于角色下場）轉(zhuǎn)“小敲”（用于配合上場、下場與一般的動作，以及在念白中加強(qiáng)語氣等）。這一套鑼鼓下來，演員方才結(jié)束亮相，開口吐詞。鑼鼓的搭配銜接全由司鼓主導(dǎo)，其余的鑼、鈸等打擊樂器跟隨演奏，藝人們將鑼鼓經(jīng)爛熟于心，才能做到演奏時得心應(yīng)手，應(yīng)對自如。

絲弦。絲弦配樂中經(jīng)常搬用傳統(tǒng)曲牌和劇本戲配樂。傳統(tǒng)曲牌包括“大開門”“小開門”“柳青娘”“哭皇天”等。在實(shí)際演出時常常根據(jù)劇情需要即興采用傳統(tǒng)曲牌素材。直接搬用劇本戲中的配樂也是較為常見的一種現(xiàn)象，因?yàn)閯”緫虻呐錁穭?chuàng)作較為成熟精致，如《五女拜壽》中的配樂片段，經(jīng)常出現(xiàn)在路頭戲的各類喜慶情節(jié)當(dāng)中。不論是傳統(tǒng)曲牌還是劇本戲中的配樂，都是路頭戲的演出素材，從中可以看出路頭戲中的編演規(guī)律，也可見路頭戲的靈活性。

四、路頭戲的文化價值

路頭戲哺乳滋養(yǎng)了越劇，為劇本戲的創(chuàng)作表演奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從中誕生了風(fēng)格迥異的越劇表演流派。路頭戲不僅能夠讓藝術(shù)得到不斷的更新創(chuàng)作，也養(yǎng)活了許許多多的民間藝人，它既是藝術(shù)殿堂上的明珠，也是藝人們手捧的飯碗，更滿足了觀眾們的精神需求使民間風(fēng)俗文化得以延續(xù)。

（一）民營劇團(tuán)立身的謀生之技

“金羲的篤班”的藝人們既能演劇本戲也能演路頭戲，而在這兩者之間他們選擇了路頭戲，原因是路頭戲的自由度高，無需排戲，上臺演出可以放松地即興發(fā)揮，而劇本戲恰恰相反，一字一句都不能出錯，在臺上表演時壓力倍增。

路頭戲養(yǎng)活了不計(jì)其數(shù)的民間藝人，即便是如今家喻戶曉的相聲演員郭德綱，也曾靠路頭戲這種表演形式糊口度日。他在訪談節(jié)目中提到：

“這樣的戲，我干了好多年。你包括說什么臺上沒準(zhǔn)詞兒的呀，看本小人書就唱一新戲，很正常，到這個村了，人村長拿一小人書：‘這個東西可好，這個故事你們有這個戲嗎？‘有，這貴，這出戲得兩千。‘好，那就唱吧。你就得給人唱，什么叫編劇作曲，沒聽說過?？纯葱∪藭笈_有老先生：‘你是花臉，你是皇上，頭一場你們倆見面，二場下來老旦坐場，唱四句，溜板，上你。唱什么呀，活該，是你的事兒，你得活著呀，你得活著。唱完了，村長可開心了，這個劇團(tuán)會的可是不少，你說什么有什么，那怎么辦呢，這樣的生涯我過了好多年。所以說我對戲曲的愛是不一樣，因?yàn)樗冗^我的命，我指著它吃，所以我愛它，而且我知道它好在哪兒?！盵13]

對于演出路頭戲的大部分民間藝人們來說，他們演戲并非為了傳承或者弘揚(yáng)戲曲，而是為了眼前的柴米油鹽。

（二）劇種多元發(fā)展的必由之道

筆者在訪談中問到觀眾的喜好時，演員董云珍結(jié)合多年的演出經(jīng)驗(yàn)告知筆者：“劇本戲和路頭戲有潮流的，有段時間喜歡看劇本戲，現(xiàn)在劇本戲看膩了，臺下人又喜歡看路頭戲了，劇本戲一下拉幕了一下拉幕了，他們不要看，還是路頭戲好看啦，幕也不用拉的，一個上去一個下來，戲文么做好么歇特（方言，意為結(jié)束）?！彼齻兛谥械挠^眾指的是浙江的農(nóng)村市場，雖然主觀但也可從中提取出路頭戲的優(yōu)勢，大致有兩點(diǎn)：一是劇本戲的創(chuàng)作速度較慢，在劇目的新鮮感上，路頭戲“快餐式”層出不窮的創(chuàng)作風(fēng)格更能滿足觀眾胃口；二是劇本戲的分場拉幕拖慢了劇情發(fā)展，觀眾更喜歡無縫銜接的路頭戲表演。

著名相聲演員郭德綱在談到戲曲時說到：

經(jīng)歷過我們這種跑過簾外，我們不在城里唱戲，這叫跑簾外，跑過簾外，搭過小班，見過老藝人，我們對戲曲的這個愛，可能跟你們買張戲票坐在長安大戲院看那個，心情是不一樣的。我知道它好，而且我知道它怎么能好，所以我特別愿意它好。其實(shí)你貼出去，合適的劇目，合適的演員，觀眾愛看，花多少錢他認(rèn)頭啊，你別看，今天貼這個戲他不看，明兒你換個角兒，換一出戲，你看他看不看，他一定會買票，那為什么那天他沒來呢，那天角兒不好，戲不好，看戲看的是角兒啊，你憑什么弄四個龍?zhí)祝憬o人胡對付三十分鐘，人就買票，最后就導(dǎo)致成什么呢，我聽的這段不是這么唱的，我那段錄音是這樣的，跟我聽這錄音不一樣，你就叫不對，他也沒明白，他就拿這個說事兒，開始跟你攪和了，他也上網(wǎng)去罵街去，這個不對，那個不對了，這就完了，他也沒見過，他也不知道這段可能有八百種唱法。[13]

因?yàn)樵S許多多的觀眾僅了解在劇院舞臺上所展現(xiàn)的精美戲曲表演，卻不知它還有其他形式的變體，由此郭德綱感嘆道：

過去那真是好角兒，百花齊放，同一出戲，十個角兒能唱十五個樣兒，你現(xiàn)在是六個角兒學(xué)這一段錄音，還怕誰學(xué)得不像，藝術(shù)它沒有得到發(fā)展，越走道兒越窄。[13]

這段話指出了如今戲曲表演中的一個隱疾：演員失去了即興創(chuàng)作的能力，一味地模仿無法使藝術(shù)進(jìn)步。如今越劇也面臨著同樣的問題，流派固定，新一批演員在接受學(xué)院派教育后只會效仿前輩的唱腔和表演，而難以形成個人的風(fēng)格，劇本戲美則美矣，卻抑制了個人創(chuàng)作，在“去戲曲化”逐漸萌芽的潮流中，這種問題尤為凸顯。

（三）參與民俗構(gòu)建的必經(jīng)之途

路頭戲的演出場合大多是鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，演出緣由離不開各類風(fēng)土習(xí)俗，如廟會酬神、婚嫁喜喪、慶壽開漁等民間活動，或集資，或個人出資，總是離不開做戲。路頭戲還具備延續(xù)民間風(fēng)俗的功用，如傳統(tǒng)的“八仙戲”，多用于慶壽酬神等民間節(jié)慶場合，與傳統(tǒng)民俗緊密結(jié)合，演出目的是為了討觀眾的歡心。慶壽戲中常見演員向臺下拋灑糖果糕點(diǎn)等場景，每到這種臺上臺下互動環(huán)節(jié)時，觀眾往往一擁而上搶作一團(tuán)，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為這些是“福氣”的象征，得到這些經(jīng)過“神仙”手中灑向“凡間”的食物，可以讓自己和家人添福添壽，平安健康。觀眾如此熱衷于看慶壽戲，主要是因?yàn)閺R中的菩薩塑像是“死”的，而臺上的“神仙”卻是“活”的，這對于善男信女們來說是一種精神慰藉，意象中的事物具象化，精神寄托得到反饋而感到滿足。

農(nóng)村觀眾文化水平不高，卻能知理明義，言語之中還能正確運(yùn)用成語、俗語，如若問他們，得到的回答大多是：愛看戲。路頭戲?qū)τ趭蕵坊顒虞^為貧乏的農(nóng)村地區(qū)來說，如甘霖之于旱地，既滿足了人們的民俗需求，又充實(shí)了人們的精神生活。

結(jié) 語

“金羲的篤班”誕生于越劇文化根深葉茂之地，有著優(yōu)質(zhì)的生存環(huán)境。在傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊的當(dāng)今時代，路頭戲演員與觀眾都逐漸老齡化，隨之而去的還有路頭戲這類傳統(tǒng)表演形式。從路頭戲的創(chuàng)作過程中可以看到蒂莫西·賴斯所強(qiáng)調(diào)的歷史的建構(gòu)、社會的維系和個人的創(chuàng)造。路頭戲的即興性與程式性是不可分割的兩個特征，如同硬幣的兩面，相依相存。從即興中可以看到程式，反之程式中也存在著大量的即興，從中可以看出中國傳統(tǒng)戲曲經(jīng)久不衰的活力。路頭戲臺上和臺下的配合具有極高的默契，表演中的程式性規(guī)律成為了藝人們心照不宣的創(chuàng)作秘籍。路頭戲的創(chuàng)作主體是演員和樂隊(duì)，而不是編劇和作曲，它以觀眾為主體，演觀眾愛看的戲，由此才能迸發(fā)出許多意想不到的火花和驚喜。在提倡戲曲振興的當(dāng)下時代環(huán)境中，人們應(yīng)將更多的目光投向這類傳統(tǒng)的戲曲表演形式。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Abstract：Lu-tou-xi （Improvised Performance） of Yueju （Yue Opera） is a traditional form of opera performance that is still active on rural stages in Zhejiang Province. After knowing the synopsis， the performers act on stage without rehearsal. The troupe “Jinxis Duban” is a small troupe spontaneously organized by more than ten experienced local folk artists in Shengzhou city， the hometown of Yue Opera. The troupe only performs Lu-tou-xi and mainly undertakes performances from the surrounding rural towns. Lu-tou-xi is based on improvisation， accompanied by some familiar routines by the artists. In the tacit cooperation between performers on and off the stages， there are many creative techniques that are only known to them.

Key words：Yueju （Yue Opera）; Lu-tou-xi （improvised performance）; improvisation;

routine; traditional performance