許志強(qiáng)

一

伊塔洛·斯韋沃（Italo Svero，1861-1928）的長(zhǎng)篇小說(shuō)《澤諾的意識(shí)》于一九二三年出版，距今差不多一百年了。國(guó)內(nèi)近期出版了第二個(gè)中譯本，引起讀者對(duì)這本書(shū)的關(guān)注。它是現(xiàn)代派文學(xué)的經(jīng)典之作，但好像不太有名。作者是意大利作家，卻不像皮蘭德婁、卡爾維諾在中國(guó)那么大名鼎鼎。

斯韋沃是的里雅斯特（Trieste）人，前半生是奧匈帝國(guó)的子民。他的另一個(gè)身份是商人，在其岳父開(kāi)設(shè)的一家生產(chǎn)油漆的公司擔(dān)任經(jīng)理，大半生是在業(yè)余時(shí)間從事寫(xiě)作，出版的小說(shuō)作品均遭評(píng)論界冷遇。總是不能順暢地寫(xiě)作，寫(xiě)出的作品又得不到關(guān)注，這種業(yè)余作家的苦悶斯韋沃是再熟悉不過(guò)了；他臨近暮年，前途未卜，癡心不改。

不知道這是否算是奇遇，一九○五年，他結(jié)識(shí)了僑居的里雅斯特的喬伊斯，后者對(duì)他的作品大加贊賞，把《澤諾的意識(shí)》推薦給法國(guó)朋友。此書(shū)在法國(guó)翻譯出版，一炮走紅，作者遂不至于在默默無(wú)聞中被埋沒(méi)。

喬伊斯靠做家教糊口，斯韋沃是他的學(xué)生（做油漆國(guó)際貿(mào)易需要懂點(diǎn)英文），學(xué)生比老師年長(zhǎng)二十多歲。斯韋沃在課堂上寫(xiě)過(guò)一篇英語(yǔ)作文，寫(xiě)喬伊斯散步，寫(xiě)得不乏妙趣。他筆下的喬伊斯一派悠然自得的大師風(fēng)范，拿著手杖，目不旁視，腰肢輕靈地扭動(dòng)。這個(gè)描寫(xiě)讓人想起《尤利西斯》的主角布盧姆，洗了澡從浴室出來(lái)，褲子后兜塞著一塊香皂，步履有點(diǎn)飄飄然。

斯韋沃的英語(yǔ)作業(yè)使用的語(yǔ)言，就是他在《澤諾的意識(shí)》中操弄的那種語(yǔ)言，小說(shuō)家的白描手法，語(yǔ)氣帶著點(diǎn)逗弄；抓住一個(gè)感觸點(diǎn)不斷分解，把一些瑣屑的細(xì)節(jié)寫(xiě)得有聲有色；這種語(yǔ)言像是在側(cè)耳諦聽(tīng)，辨認(rèn)音色調(diào)性，推敲句子結(jié)構(gòu)，使得句子近似透明而包含詭秘。也就是說(shuō)，真率和反諷兼而有之，簡(jiǎn)直是在玩弄效果，并且樂(lè)此不疲。他是一個(gè)憑聽(tīng)覺(jué)寫(xiě)作的作家。

據(jù)說(shuō)，《尤利西斯》里的布盧姆是以斯韋沃為原型的。喬伊斯畫(huà)過(guò)一幅人物速寫(xiě)，圓臉，八字須，畫(huà)得像是老熟的生意人，而不太像是讀者心目中的布盧姆（布盧姆沒(méi)有翹起的胡須）。文學(xué)史上，喬伊斯和斯韋沃締結(jié)了一段良緣，注定不再分開(kāi)；說(shuō)起《尤利西斯》就要講到斯韋沃，講起斯韋沃必定少不了談到喬伊斯；斯韋沃在歐洲聲譽(yù)日隆，躋身一流作家的行列，他被稱(chēng)為“意大利的喬伊斯”。

應(yīng)該說(shuō)，兩個(gè)人的創(chuàng)作并不存在師承關(guān)系，風(fēng)格也判然有別。詩(shī)人蒙塔萊在《向斯韋沃致敬》一文中說(shuō)：

斯韋沃欲將為我們奉上時(shí)代的錯(cuò)綜復(fù)雜之瘋狂的詩(shī)篇。“舊式”小說(shuō)的堤壩已經(jīng)潰決，這將有助于激發(fā)他的靈感，斯韋沃將若隱若現(xiàn)、暗流涌動(dòng)的精神分析潮流引入了他的世界之中。

這是從小說(shuō)革命—以一九二二年出版的《尤利西斯》為標(biāo)志的文學(xué)革命—的背景來(lái)描述斯韋沃和喬伊斯等人的紐帶關(guān)系，他們讓小說(shuō)這門(mén)古老的藝術(shù)變得“錯(cuò)綜復(fù)雜”和“瘋狂”。而斯韋沃的作品的一個(gè)意義，是將這場(chǎng)變革引入意大利文學(xué)，或者說(shuō)，是將意大利文學(xué)融入全新的“國(guó)際性”潮流，亦即我們稱(chēng)之為現(xiàn)代派文學(xué)的潮流。

《澤諾的意識(shí)》在文學(xué)史上的定位就此確立，并無(wú)異議。該書(shū)有維也納文化的先鋒趣味（“精神分析的暗流涌動(dòng)”），有資產(chǎn)階級(jí)生活的寫(xiě)照，而后者是喬伊斯的作品所不具備的?！队壤魉埂返某鞘芯坝^融入了的里雅斯特的異國(guó)風(fēng)味，而這座奧匈帝國(guó)的邊陲港口城市，對(duì)斯韋沃小說(shuō)的主人公而言，則絲毫沒(méi)有“異味”，不會(huì)有布盧姆的那種疏離感，因?yàn)?，此處是他的家園，是他的臥室和街道。澤諾的回憶錄是在他祖?zhèn)鞯呐P榻上撰寫(xiě)的。

在斯韋沃筆下，資產(chǎn)階級(jí)生活仍是故事孕育的土壤，它滋生故事的心理、細(xì)節(jié)和道德氛圍。《澤諾的意識(shí)》是一部描繪資產(chǎn)階級(jí)生活的小說(shuō)，展現(xiàn)一戰(zhàn)前這個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)風(fēng)俗禮儀，那種靜態(tài)的夢(mèng)境，酥脆的洛可可式的享樂(lè)主義。所謂的“精神分析的暗流涌動(dòng)”，只能發(fā)生在這種有物質(zhì)充溢感的敘述中。你無(wú)法想象“精神分析”適用于泰戈?duì)枴⑸驈奈牡热说泥l(xiāng)土小說(shuō)，因?yàn)樗蛦渭冑|(zhì)樸的人類(lèi)無(wú)緣。資產(chǎn)階級(jí)生活場(chǎng)景是現(xiàn)代小說(shuō)（以及現(xiàn)代心理學(xué)）滋育的溫床，這在澤諾的回憶錄中便有較為清楚的反映。

這種所謂的新型小說(shuō)仍是植根于舊生活的土壤，但思維和視角起了變化。它注入了精神分析學(xué)的趣味，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是寫(xiě)一種讓人有些捉摸不定、不很穩(wěn)定的意識(shí)狀態(tài)，一種輾轉(zhuǎn)反側(cè)的神經(jīng)質(zhì)的“瘋”；它使布爾喬亞四平八穩(wěn)的生活時(shí)而顯得布滿(mǎn)裂縫，時(shí)而顯得彌合如初，讓人覺(jué)得這好像是一部不太正常的小說(shuō)，而這種“不太正?！闭恰稘芍Z的意識(shí)》的敘述調(diào)性，是其引人矚目的特點(diǎn)。

二

《澤諾的意識(shí)》是第一人稱(chēng)自白，講述童年記憶、父子關(guān)系、婚戀、交游及商務(wù)往來(lái)等。敘述人告訴我們，這是應(yīng)精神分析師的要求而撰寫(xiě)的回憶錄，目的是用于治療。不過(guò)，敘述人好像并不相信這門(mén)科學(xué)，他一邊寫(xiě)作一邊對(duì)精神分析學(xué)冷嘲熱諷，而且還在一個(gè)細(xì)節(jié)中表明他是如何逃避治療的—買(mǎi)通看護(hù)從隔離病房逃出去，一走了之。他配合醫(yī)生寫(xiě)回憶錄，好像純粹是出于對(duì)寫(xiě)作的興趣，在寫(xiě)作中剖析自我、清理記憶。而要滿(mǎn)足這種興趣，似乎并非沒(méi)有顧慮。也就是說(shuō)，剖析自我是一件饒有趣味的事情，但問(wèn)題在于我們能否厚顏無(wú)恥地談?wù)撟晕夷兀?/p>

陀思妥耶夫斯基在長(zhǎng)篇小說(shuō)《少年》中就談到這個(gè)問(wèn)題，他講得很清楚，說(shuō)：“除非成為卑鄙的偏愛(ài)自己的人，才能無(wú)羞恥地寫(xiě)自己的事情?！蓖铀纪滓蛩够囊馑疾⒉皇钦f(shuō)，這樣做好像不太體面，那就不寫(xiě)了吧；而是說(shuō)，“我”知道這么做是不體面的，但“我”還是要做的，哪怕這里記錄的思想其實(shí)挺庸俗，“我”也要把“我”想到的一切都寫(xiě)下來(lái)。這種明知故犯的心理在《地下室手記》中同樣有所表露。它是否表達(dá)一種病態(tài)心理，姑且不論?？梢钥隙ǖ氖牵L(zhǎng)自我放縱和自我偏愛(ài)，并且是以一種清醒的姿態(tài)抗拒習(xí)俗。陀思妥耶夫斯基給這個(gè)姿態(tài)增添了小丑的表情，既流露自愛(ài)，又有字斟句酌的自我嘲謔，那種不怕出乖露丑的戲謔性獨(dú)白，給任何文雅的話(huà)題都注入不協(xié)調(diào)的幽默感，其結(jié)果是造成了自白體敘述的一種獨(dú)特語(yǔ)調(diào)，一種哲學(xué)性和喜劇性兼而有之的聲音。

學(xué)界評(píng)論《澤諾的意識(shí)》，通常把該書(shū)的創(chuàng)作和弗洛伊德、喬伊斯以及德語(yǔ)文學(xué)的影響聯(lián)系起來(lái)。其實(shí)也應(yīng)該參照陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。從喜劇性自白的角度講，其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)是密切的，也是頗具可比性的。

澤諾的自白固然不像陀思妥耶夫斯基的人物自白那樣深刻，那樣有哲學(xué)思考的力度，其喜劇性表述卻是一樣生動(dòng)、富于刺激。它是如此的具有表演性，以至于任何心理或道德層面上的自相矛盾都具有了喜劇的合法性，都是作為喜劇材料而首先被加以利用的。

我們看到，敘事人談?wù)撟晕?，回顧生平種種瑣事，一個(gè)突出的特點(diǎn)是處處縈繞著丑聞的氣息?！俺舐劇笔顷P(guān)鍵詞。且不說(shuō)敘事人在戒煙問(wèn)題上屢屢食言，“從抽煙到發(fā)誓，從發(fā)誓到抽煙”，從來(lái)都未曾戰(zhàn)勝過(guò)他的不良嗜好，他在婚戀問(wèn)題上不也是像小丑那樣行事，把求愛(ài)接二連三地弄成玩世不恭的玩笑嗎？他愛(ài)上三姐妹中最漂亮的那個(gè)，結(jié)果卻令人啼笑皆非，他向相貌最難看的那個(gè)表白，多少是中了他未來(lái)岳母的圈套，而他那種經(jīng)常錯(cuò)位的言行豈非更應(yīng)該為此負(fù)責(zé)？澤諾的言行逗人發(fā)笑；他談?wù)撟约旱幕奶?、挫折和失敗，談得津津有味。此人尤其?ài)好自相矛盾的表述，而這就讓他的自白染上一層古怪的惡作劇意味。

所謂“丑聞”，實(shí)質(zhì)是一種自我暴露的方式。究其根源，與其說(shuō)是取決于心理扭曲的程度，不如說(shuō)是取決于意識(shí)自身的分化，是那種高度文雅的人熱衷的游戲，心理的自我解析，將自我意識(shí)包含的（并不一定是事實(shí)所包含的）戲劇性沖突分離出來(lái)，像是用一把鑷子將它們夾出來(lái)，細(xì)細(xì)加以端詳。這類(lèi)人似乎對(duì)自相矛盾和自我悖謬懷有隱秘的愛(ài)好。

一般說(shuō)來(lái)，自相矛盾和自我悖謬在道德或哲學(xué)的意義上是嚴(yán)肅的，是會(huì)引起焦慮的，而在喜劇的意義上會(huì)變成一種半真半假的東西，讓人不能很?chē)?yán)肅地對(duì)待，也不能不嚴(yán)肅地對(duì)待。閱讀《澤諾的意識(shí)》，讀者有時(shí)也難免會(huì)感到困惑，不知道敘事人究竟是搞笑還是嚴(yán)肅，是病態(tài)還是健全。那么，同樣的情況不也發(fā)生在陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》的主人公身上嗎？那種喜劇性自白，笑謔藝術(shù)，總是包含極大的含混性，構(gòu)成一種莊諧并作的敘述。

區(qū)別在于，陀思妥耶夫斯基不管有多么戲謔，他創(chuàng)作的仍是十九世紀(jì)的社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)，而斯韋沃的《澤諾的意識(shí)》并不是一部社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)，它沒(méi)有特別的社會(huì)問(wèn)題要在小說(shuō)中探討。作者也不像盧梭，把自白體寫(xiě)作視為斗爭(zhēng)的武器，心里存著不止一個(gè)思想論敵。斯韋沃的主人公不像陀思妥耶夫斯基筆下的私生子和苦命人，本質(zhì)上并不憤世嫉俗；他好色而疲于應(yīng)付，身上洋溢著一種田園詩(shī)的情趣。因此，又有人把斯韋沃稱(chēng)為“意大利的普魯斯特”，把《澤諾的意識(shí)》比作《追憶似水年華》，是有幾分道理的。斯韋沃演繹的是情欲的執(zhí)著和迷誤，他創(chuàng)作的是一部關(guān)于欲望的喜劇，盡管規(guī)模比普魯斯特的作品小太多了，將它置于“風(fēng)流喜劇”的范疇中卻也并無(wú)不妥；它將情欲的盲目、戀愛(ài)的艱辛、精神的罪責(zé)和大膽的洞見(jiàn)絲絲入扣地表述出來(lái)，寫(xiě)得婉轉(zhuǎn)、跌宕、飽含幽默。

現(xiàn)代喜?。ㄝ^之于莫里哀、莎士比亞、狄更斯的喜?。┑囊粋€(gè)突出特點(diǎn)，是敘事人（通常就是主人公）的高度文雅；這種所謂的文雅是反傳統(tǒng)的，它恰恰不能在社會(huì)交際和沙龍文化的層面上獲得一個(gè)舒適的定義；它追求心靈格格不入的孤獨(dú)，而非特定的人文造詣和人格圓熟的境界；它是不安的、憂(yōu)郁的、不太舒適的，像是被多余的意識(shí)困擾；換言之，它突顯的是心靈的孤獨(dú)—不是尋常意義上的孤獨(dú)，而是精神必須為之擔(dān)負(fù)罪責(zé)的那種孤獨(dú)。這在陀思妥耶夫斯基、卡夫卡的作品中不是屢見(jiàn)不鮮的嗎？

可以說(shuō)，現(xiàn)代文學(xué)的洞見(jiàn)和悲喜劇模式是源自這種高度文雅的精神，一種自我沉溺、向內(nèi)轉(zhuǎn)的意識(shí)，不為任何定見(jiàn)所束縛，從心靈晦暗幽深的井水中汲取靈感。《澤諾的意識(shí)》的“意識(shí)”一詞，從精神分析學(xué)的角度講是代表著一種頑疾，一種人格的分裂，從文學(xué)創(chuàng)作的角度講則是代表著一種內(nèi)省和分析的方式，因此小說(shuō)不只是在展示一名資產(chǎn)階級(jí)子弟的成長(zhǎng)經(jīng)歷，它還展示了一種極端文雅的意識(shí)，讓小說(shuō)的敘述變得神經(jīng)質(zhì)，顯得不同尋常。

《澤諾的意識(shí)》共分八章，一個(gè)兩頭尖、中間圓的橄欖形結(jié)構(gòu)。前四章（“序言”“開(kāi)場(chǎng)白”“抽煙”“父親之死”）和第八章（“精神分析”）屬于一個(gè)序列，中間三章（“我結(jié)婚的經(jīng)過(guò)”“妻子與情人”“貿(mào)易公司的故事”）屬于一個(gè)序列。該書(shū)的敘述有這樣一個(gè)特點(diǎn)，敘述越是支離破碎就越是富于刺激（前四章和第八章），而故事相對(duì)完整則反倒顯得郁悶，其喜劇性的能量似乎減弱了（中間三章）。何以會(huì)如此？

要說(shuō)喜劇性，應(yīng)該數(shù)中間三章的喜劇性最濃厚才是。它交織著兩條線(xiàn)索，一是澤諾的苦澀的婚戀（包括婚外戀），一是圭多（他是澤諾的連襟）的失敗的事業(yè)。這兩條線(xiàn)索都是喜劇性的，都是和盲目的欲望、可悲的巧合、可笑的挫折有關(guān)，充滿(mǎn)了讓人忍俊不禁的橋段，而其喜劇性還包括這樣一層亮色：澤諾的苦澀并不全然是苦澀，也含有啼笑皆非的喜悅，而圭多被失敗逐漸削弱優(yōu)越感，反倒令他的形象變得越來(lái)越可愛(ài)。圭多和狄更斯、喬治·艾略特小說(shuō)中的人物顯然有親緣關(guān)系，那種令人揪心的自負(fù)、一意孤行，讓他在破產(chǎn)的境地中越陷越深，他所喚起的憐憫，我們?cè)凇痘臎錾角f》《米德?tīng)栺R契》等書(shū)中已經(jīng)感受過(guò)了。圭多弄假成真的自殺，澤諾認(rèn)錯(cuò)葬禮的荒唐，這些高潮段落展現(xiàn)出作者無(wú)可置疑的喜劇才華。

說(shuō)中間三章的喜劇性減弱了，這肯定是不恰當(dāng)?shù)?。也許這么說(shuō)會(huì)比較確切，喜劇的高光并沒(méi)有帶來(lái)強(qiáng)勁的破壞力，讓澤諾的故事別開(kāi)生面；喜劇似乎反倒是讓“澤諾的意識(shí)”暫時(shí)休眠了，而這種“意識(shí)”在前四章和第八章中噗噗冒泡，如此活躍，缺乏規(guī)律，其“錯(cuò)綜復(fù)雜之瘋狂”讓讀者感到，這種描寫(xiě)是新的，它擯棄了程式化的套路，不依賴(lài)情節(jié)線(xiàn)，像是垂直潛入一口深井。

斯韋沃不像喬伊斯，后者對(duì)程式化的路徑依賴(lài)完全不感興趣，《尤利西斯》每個(gè)章節(jié)都是在破壞這種依賴(lài)；斯韋沃則仍著迷于風(fēng)俗喜劇的慣性法則，其筆下的人物關(guān)系和人物命運(yùn)離不開(kāi)情節(jié)鏈的鎖定和闡釋?zhuān)虚g三章的敘述便是這樣確立起來(lái)的。然而必須看到，以“精神分析”為名目的支離散漫的章節(jié)，一定程度上脫離了情節(jié)鏈，形成另一個(gè)序列的敘述，那就是我們?cè)谛≌f(shuō)開(kāi)篇讀到的令人愕然、妙趣橫生的自白，一會(huì)兒談抽煙，一會(huì)兒談父親，而小說(shuō)的最后一章又回到這個(gè)敘述節(jié)奏，一頭一尾將小說(shuō)包嵌起來(lái)，形成兩頭尖、中間圓的橄欖形結(jié)構(gòu)。

這個(gè)序列的敘述正是此書(shū)別開(kāi)生面的奉獻(xiàn)。它奉獻(xiàn)了一種傾心交談的喜劇風(fēng)格；其悖謬之處在于，這個(gè)言說(shuō)主體盡管睿智親切，卻處在一種非人格化狀態(tài)—精神分析的前提就是預(yù)設(shè)其分析對(duì)象的人格不健全；而言說(shuō)者對(duì)此并不否認(rèn)（只是否認(rèn)這種分析的治療作用），進(jìn)而在自我審視的意義上將其病態(tài)的敏感和盤(pán)托出，將欲望、隱私等不體面的內(nèi)容兜底暴露出來(lái)。暴露城市資產(chǎn)階級(jí)隱秘的心理內(nèi)核，其隱秘和暴露之間的張力則構(gòu)成喜劇性言說(shuō)的基礎(chǔ)。

其實(shí)，談?wù)撟晕也⒉灰欢ň褪呛耦仧o(wú)恥。澤諾的獨(dú)白比尋常的自戀更進(jìn)一步，它以精神露陰癖（未必是和肉體露陰癖一樣猥褻）的方式創(chuàng)造了一種欲望喜劇，通過(guò)可疑的人格和露骨的陳述表達(dá)不尋常的洞見(jiàn)。它呈現(xiàn)欲望，卻不讓人格有升華的機(jī)會(huì)。對(duì)照十九世紀(jì)小說(shuō)強(qiáng)大的道德化傾向，它輕言戲語(yǔ)，顯得有些輕飄飄，而這種刻意為之的“輕”和“謔”，正是該書(shū)與眾不同的質(zhì)地；它比施尼茨勒的作品少了點(diǎn)黏稠，多了些喜劇的輕盈、灑脫。它好像預(yù)料到弗洛伊德將會(huì)難掩其失望，故而假托“S醫(yī)生”（S是弗洛伊德的名字“Sigmund”的首字母）為此書(shū)作序，出他洋相，真是夠促狹的。其實(shí)，斯韋沃（和施尼茨勒一樣）受惠于弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)，這一點(diǎn)不必否認(rèn)。

三

關(guān)于這部小說(shuō)，有一個(gè)問(wèn)題還需要略作論述，即斯韋沃的欲望喜劇具有何種可闡釋的倫理意義？它打著精神分析學(xué)的幌子進(jìn)行臨床觀察，難道目的只是耍弄花招來(lái)嘲笑這種“科學(xué)假說(shuō)”？

相當(dāng)程度上可以說(shuō)，該書(shū)的意圖是限于這種針?shù)h相對(duì)的嘲謔。嘲笑“戀母情結(jié)”，嘲笑“夢(mèng)的解析”，嘲笑藥物治療和精神分析的混合使用其實(shí)是缺乏理?yè)?jù)，嘲笑精神分析只是讓人增添心病而不是將患者治愈，等等。澤諾坦言道，他想和兩個(gè)女人同時(shí)上床是因?yàn)樾杂?，而不是什么特別的毛病；最近他想女人想得少了是因?yàn)樗ダ狭?，并無(wú)其他緣由；他的精神變好了是因?yàn)樯庾龅庙樖郑椭委煕](méi)什么關(guān)系。

澤諾是個(gè)不信仰宗教的有文化修養(yǎng)的人，總的說(shuō)來(lái)，是那種溫和的人生哲學(xué)家，對(duì)人的愚行不怎么計(jì)較。他好色，但也不比常人多一點(diǎn)變態(tài)。他嫉妒，有占有欲，卻不乏良心發(fā)現(xiàn)，對(duì)愛(ài)人、對(duì)朋友（包括對(duì)婚外戀女友）都抱有正常的責(zé)任感。如果將自白的語(yǔ)言那種病態(tài)的高雅剝除，澤諾是否不過(guò)是一個(gè)普普通通的男子？是的，而且是一個(gè)普普通通的小說(shuō)主人公，缺少主角（hero）一詞該有的英雄氣質(zhì)。

在法國(guó)理論家（羅蘭·巴特、福柯等人）的預(yù)設(shè)中，精神分析臨床診斷的對(duì)象，應(yīng)該是資產(chǎn)階級(jí)家庭的“持異見(jiàn)者”，或者說(shuō)是其人格解體過(guò)程的無(wú)辜受害者；資產(chǎn)階級(jí)父權(quán)制的壓迫是罪魁禍?zhǔn)祝粦土P的個(gè)人實(shí)質(zhì)是具有非凡的純潔性，應(yīng)該憑一己之反抗突破社會(huì)道德準(zhǔn)則，從而獲取自由。?？碌摹动偘d史》（包括薩特的《圣熱內(nèi)》）暗示這樣一個(gè)邏輯?？傊谒麄兛磥?lái)，個(gè)體主義反抗是題中之義，這使得資產(chǎn)階級(jí)家庭具有了意識(shí)形態(tài)的特殊含義。羅杰·斯克拉頓在其《激進(jìn)療法》一文中對(duì)此有專(zhuān)門(mén)論述，可供參考。

《澤諾的意識(shí)》會(huì)讓這些法國(guó)理論家感到失望。父權(quán)制的壓抑在第四章“父親之死”中專(zhuān)門(mén)有描繪，但兒子（澤諾）并不認(rèn)為他是純潔無(wú)辜的，并不認(rèn)為他自身之外的一切都是不合理的。再說(shuō)，他本人就是資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)體系的受益者。他用戲謔的語(yǔ)氣講述父子關(guān)系，這種講述本質(zhì)上是調(diào)和而非反抗，而這也正是喜劇屬性的一種表達(dá)。

喜劇是一種調(diào)和而非反抗，除非加入意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，像法國(guó)理論家愛(ài)好的那樣，否則是難以形成尖銳的倫理主題的。《澤諾的意識(shí)》的特點(diǎn)，如上所述，是以心理化的語(yǔ)言呈現(xiàn)一出欲望喜劇。主人公講述他的故事，語(yǔ)氣自相矛盾，真假參半，會(huì)給人一種操縱敘事的不可靠印象。其實(shí)，他的講述并沒(méi)有超出小說(shuō)的權(quán)限，即，暴露自我和他人的隱私，講述欲望的活力、迷誤和磨難。如果說(shuō)敘事人有倫理關(guān)注，那么這種關(guān)注在小說(shuō)結(jié)尾時(shí)就有所強(qiáng)調(diào)：在這個(gè)思想意識(shí)和科學(xué)工具劇烈進(jìn)化的時(shí)代，人類(lèi)該如何獲得健康？

在澤諾看來(lái)，精神分析之所以不必要，是因?yàn)樗唤鉀Q根本問(wèn)題，它只是人類(lèi)野蠻生長(zhǎng)的一種伴生物；人類(lèi)離開(kāi)了“大地造物主的法則”，創(chuàng)造了進(jìn)化的器具，也創(chuàng)造了疾??；除非是病入膏肓的人類(lèi)發(fā)明一種炸藥，將地球炸毀，否則，任何獲取健康的努力都是徒勞的。

澤諾的倫理關(guān)注，在文明批判的意義上無(wú)疑是悲觀的，但在生活哲學(xué)的意義上是達(dá)觀的。他說(shuō)，“我原諒大夫把生活視為一種病癥”，“生活有一點(diǎn)像是病癥，時(shí)而遇到危機(jī)，時(shí)而化險(xiǎn)為夷，要么一天天好轉(zhuǎn)，要么一天天惡化”，“生活經(jīng)不起治療。這就好比把我們身上的孔穴當(dāng)成傷口完全堵住，一旦治愈，我們就會(huì)窒息而亡”。

大概沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)這種睿智、中肯的見(jiàn)解。澤諾的欲望喜劇體現(xiàn)了一種幽默和包容，一種對(duì)生命處境的沉靜、自明的描述，不輕忽塵世微小的幸福，不排斥內(nèi)在欲念的騷擾。就此而言，澤諾和喬伊斯筆下的布盧姆很有點(diǎn)相像，這兩個(gè)人都是以放肆的自我暴露讓我們震驚，其實(shí)是既不憤世嫉俗，也不故作姿態(tài)；他們自矜自喜，戀戀風(fēng)塵；他們是文雅聰慧的“歐洲人”，是別有意趣的喜劇角色。

蒙塔萊撰文號(hào)召“向斯韋沃致敬”，可他談起這種類(lèi)型的創(chuàng)作，卻是不無(wú)保留的。他認(rèn)為，《澤諾的意識(shí)》是“我們的文學(xué)對(duì)那一堆炫耀其國(guó)際性的書(shū)籍的貢獻(xiàn)，那些書(shū)歌頌了全新的《尤利西斯》—?dú)W洲人—那使人解頤而又令人失望的無(wú)神論”。

無(wú)神論是一個(gè)宗教概念，也是一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象。從文學(xué)史角度考察，近代歐洲小說(shuō)的演變大體而言是呈現(xiàn)一條向下的拋物線(xiàn)，朝著自然主義、骯臟現(xiàn)實(shí)、無(wú)神論思想不斷沉降。我們知道，《悲慘世界》有著對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的尖銳暴露，但它絕不是無(wú)神論的?！肚楦薪逃穭t是徹頭徹尾的無(wú)神論，其突出的標(biāo)志是主人公的非英雄化面目，這種非英雄化傾向在存在主義文學(xué)中趨于極端，出現(xiàn)了反英雄（anti-hero）、人格解體等表現(xiàn)。以此觀之，司各特的英雄主義傳奇、狄更斯的基督教人道主義升華已成明日黃花，一去不復(fù)返了；無(wú)神論的文學(xué)則難以在這個(gè)精神層次上找到滿(mǎn)足和替代，或許因此會(huì)讓讀者感到失望。盧卡奇對(duì)現(xiàn)代派文學(xué)的批評(píng)，實(shí)質(zhì)也是出于對(duì)這種世界觀層面上的失望。

從這個(gè)立場(chǎng)評(píng)價(jià)《澤諾的意識(shí)》，認(rèn)為它和《尤利西斯》一樣，“使人解頤而又令人失望”，這也是表達(dá)了一種觀感。彌漫于欲望喜劇中的空虛的道德氛圍，顯示生活庸常的形象，似乎終究難以給人慰藉。

澤諾的自白—總的說(shuō)來(lái)—其道德氛圍是有欠充實(shí)的。不過(guò)，我們不能把這種“空虛”視為敗筆。“空虛”是一種透視的結(jié)果，是對(duì)有洞見(jiàn)的心靈敞開(kāi)的存在之形象。斯韋沃對(duì)布爾喬亞社會(huì)的心理刻畫(huà)，他作為小說(shuō)家的洞察力，于此表現(xiàn)得最為出彩。

小說(shuō)前四章，尤其是“抽煙”“父親之死”等章節(jié)，其日常生活的呈現(xiàn)有著特別真實(shí)的表現(xiàn)力。離開(kāi)這種“空虛”，敘述也就不會(huì)那么別具洞見(jiàn)了。一切都浸潤(rùn)于“空虛”之中，其畫(huà)面和景深含有某種感人的深邃和憂(yōu)郁。書(shū)中描寫(xiě)死去的父親在入殮時(shí)打了兒子一耳光—胳膊在慣性作用下機(jī)械擺動(dòng)，正好一巴掌打在兒子臉上。這個(gè)滑稽的情節(jié)，將兒子心有余悸的罪孽感表現(xiàn)了出來(lái)；要說(shuō)這是在表現(xiàn)父權(quán)的壓抑，那也不會(huì)比卡夫卡的作品少一些精彩的。

總之，斯韋沃對(duì)布爾喬亞社會(huì)的心理描繪很出色。也只有一流小說(shuō)家才能做得這么出色。