王義甲　薛碧蕓

在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，王西麟是一位經(jīng)歷坎坷又卓有成就的大師。他的作品以表現(xiàn)社會(huì)重大題材、揭示人性與悲劇性為主要的創(chuàng)作主題，潘德列茨基稱其為當(dāng)代中國“迄今最重要的作曲家”。展示民間風(fēng)俗、凸顯民族氣息則是王西麟音樂創(chuàng)作的另一重要主題。在這一主題的創(chuàng)作中包含了許多的杰作，例如《云南音詩》《洱海風(fēng)情》《太行山印象》《太古秧歌風(fēng)格的組曲》《黃河壁畫》等。

《晉風(fēng)》是王西麟于1998年創(chuàng)作的一套集中使用西方的作曲技法與中國民族音樂語言的鋼琴組曲。它包含了五個(gè)相對(duì)獨(dú)立的樂章：I.前奏曲：荒村、II.托卡塔：開花調(diào)、III.行板：憶、IV.慢板：荒墓、V.終曲：燈會(huì)。尤其是其中的第二樂章作品，使用了山西晉中太行山一帶的民歌開花調(diào)與西方在文藝復(fù)興時(shí)期流行的托卡塔曲風(fēng)，使得中西方音樂語言巧妙地融合在一起。

一、五聲性[0，2，7]主導(dǎo)

對(duì)于風(fēng)俗性的作品來講，調(diào)式音列的選擇是最能體現(xiàn)地方特色與作品風(fēng)格的音樂參數(shù)。具有五聲性風(fēng)格的兩個(gè)三音集合代表是大二度加小三度的[0，2，5]以及大二度加純四度的[0，2，7]。[0，2，5]具有較強(qiáng)的五聲性旋律意義，而[0，2，7]則具備更強(qiáng)的和聲意義。我們可以看到無論是在橫向的旋律進(jìn)行還是縱向的和弦材料上，中心和弦[0，2，7]對(duì)于第一樂章前奏曲整個(gè)作品音高層面的控制。

如圖1所示，在作品的開始的前兩小節(jié)引子中，陳述了^bA-^bG-^bD 分解和弦下行的大二度加純四度的下行三音組。從集合的角度來看，正是五聲性三音集合3—9，從向量上看，（010020）其包含一個(gè)大二度和兩個(gè)純四度，不含有非五聲性的小二度與三全音，以及大小調(diào)體系的大小三度。隨后則是三音集合的輪轉(zhuǎn)形式，^bG-^bD-^bA 形成了連續(xù)的純四度下行。第一小節(jié)的六個(gè)音陳述了三音集合[0，2，7]的兩種形式：大二度加純四度，以及連續(xù)的純四度。這兩種形式，形成了整部作品的固定伴奏音型。以第一句為例我們可以看到引子的伴奏音型陳述的[0，2，7]對(duì)于伴奏音型以及作品主題和派生出來的對(duì)位線條的控制。

圖1 《荒村》第1—12小節(jié)

主題開始使用的是三音集合中的二音截?cái)?，也就是開始的下行大二度：由之前的^bA-^bG 變成了A-G，隨后的二音截?cái)酁樯弦恍」?jié)的倒影形式C-D。固定的伴奏音型按照欣德米特的觀念是^bG 為根音的和弦；按照傳統(tǒng)大小調(diào)觀念，則是^bG是主音，^bD 以及^bA 給與主音上下五度的支持；按照五聲調(diào)式理論，則突出^bG 為宮音。而作品的主題則是建立在C-D-G-A 四音上，體現(xiàn)出與固定伴奏音型的三全音關(guān)系。第7—8小節(jié)的五個(gè)音則是中心和弦[0，2，7]的衍生形式[0，2，5，7]在擴(kuò)大的同時(shí)，我們可以看到相鄰音之間的音程含量并沒有出現(xiàn)其特有的小三度，依然完全由大二度和純四五度構(gòu)成。同時(shí)，在最后四個(gè)小節(jié)，平行四度和上方主題聲部的A 音結(jié)合則為兩個(gè)升號(hào)的b 自然七聲調(diào)式。三個(gè)層次和在一起，則體現(xiàn)出b 的綜合大小調(diào)的音階，即下方兩層次是b自然小調(diào)七聲，而上方的bB-bA-bE 則正是大調(diào)性的#A-#G-#D。也許這正是王西麟在陳述了8個(gè)小節(jié)的bA 開始的三音列之后選擇在最后四小節(jié)使用移位形式的原因。

如果說，在第一樂章的前奏曲《荒村》中，五聲性的和弦還體現(xiàn)在分解和弦上，那么第五樂章終曲的《燈會(huì)》則完全現(xiàn)了純四度疊置的[0，2，7]和弦對(duì)于五聲性旋律的重要和聲意義。這種純四度疊置和弦在五聲性作品的大量運(yùn)用跟西方三度結(jié)構(gòu)和弦在音響上具有本質(zhì)的區(qū)別，但從和弦的排列形態(tài)上卻具有共通之處，均為隔音疊置和弦。以第148小節(jié)為例，音樂從全音階過渡到五聲性的[0，2，7]結(jié)構(gòu)的三音組，純四度疊置的和弦已經(jīng)融合成了旋律的一部分，變成了帶狀旋律，使得每一個(gè)縱向的和弦都是兩個(gè)純四度疊置的結(jié)構(gòu)，同時(shí)采用了使用了倒影卡農(nóng)的寫作技術(shù)，在低聲部使用了三全音移位的倒影模仿。

二、非五聲性和聲主導(dǎo)

1.小二度主導(dǎo)

第二樂章《托卡塔：開花調(diào)》集中展示了五聲性的開花調(diào)與非五聲性的小二度在托卡塔曲風(fēng)下的融合。從作品開始的前40小節(jié)就可以看出，小二度音響作為裝飾性或者說非五聲性的西方元素與開花調(diào)的碰撞。作品的前20小節(jié)中包含四小節(jié)的引子與第16小節(jié)的完整開花調(diào)的主題旋律。等分節(jié)奏下使得每個(gè)小節(jié)都是固定的六個(gè)音，這六音的安排采用的是開花調(diào)主題與固定伴奏音A 鑲嵌的模式，即1、3、5號(hào)音構(gòu)成開花調(diào)主題，2、4、6號(hào)音是固定聲部。第21—40小節(jié)則是前20小節(jié)的變奏，此次變奏在每個(gè)開花調(diào)主題下方都加入了一個(gè)小二度的陪襯聲部，使得山西主題在陳述民族音調(diào)的同時(shí)加入了一些刺激的音響。

小二度除了以陪襯性的裝飾旋律手段出現(xiàn)，也參與到了縱向和聲音響的構(gòu)造上形成了附加音和弦結(jié)構(gòu)。在開花調(diào)的第219—228 小節(jié)中，除去附加的小二度音以外，其余大多是正常的三度結(jié)構(gòu)和弦，其根音的進(jìn)行為F-D-F-D-A-C。

如圖2所示，作品結(jié)束的最后幾個(gè)小節(jié)更是集中展示了五聲性的旋律以及和聲和小二度的融合關(guān)系。這里實(shí)際形成了類似于倚音性質(zhì)的導(dǎo)入音響，每個(gè)導(dǎo)入后的音響無論是縱向的柱式和弦還是橫向的分解和弦都是五聲性素材，加上導(dǎo)入性的材料后形成的和弦依然具有較強(qiáng)的五聲性。尤其是倒數(shù)第二小節(jié)的五音和弦A-'A-'C-D-G-A 這個(gè)和弦在五聲性的A-D-G-A 的框架內(nèi)，在D下方附加了小二度音響，同時(shí)在附加了A 的小二度音#A，只是把小二度排列成了減八度。因此這個(gè)和弦擁有了兩個(gè)小二度的附加音。此外這兩個(gè)四音集合都具有一個(gè)共同特征，附加音集合A[0，2，3，5]與附加音集合B[0，2，3，7]都是在三音集合[0，2，5]和[0，2，7]的第二個(gè)音的上方附加小二度，也許是因?yàn)樵趦啥藦?fù)合則會(huì)形成沖淡五聲風(fēng)格的音響，例如在左側(cè)附加小二度形成近似近半音階的[0，1，2，5]和在右側(cè)附加小二度形成近似全音階的[0，2，5，6]（非原型）。

圖2 《托卡塔：開花調(diào)》第320—325小節(jié)

第三樂章《憶》的第二個(gè)主題段落中，小二度成為了生成縱向和弦的核心音程控制著和弦的縱向結(jié)構(gòu)以及橫向序進(jìn)。這段主題以兩小節(jié)為單元，采用的是固定主題旋律的變奏寫法和聲從一個(gè)音bE 向下衍生小二度D 再由這個(gè)核心的小二度音程作為固定音程繼續(xù)向下衍生，形成固定的三音音簇，最下方音從開始的bE 到結(jié)束的bB 在純四度的范圍內(nèi)依次作小二度的下行。

2.三全音主導(dǎo)

非五聲性的音程，除了小二度以外，三全音也非常的常用。按照五度相生的觀念，三全音則是比小二度更遠(yuǎn)的音程距離。在第四樂章的《荒墓》里，為了描繪墓地的荒涼景象，王西麟使用了三全音作為主要的伴奏聲部與五聲性的三音組純四度疊置的[0，2，7]結(jié)合，既有風(fēng)格沖突，又加強(qiáng)了音樂的張力。

如圖3所示，除了開始的下行的純四度F-C，以及第二小節(jié)對(duì)應(yīng)處擴(kuò)大的純五度A-D之外，無論是上方構(gòu)成旋律意義的分解和弦還是下方衍生的背景性的三音伴奏和弦都完全由三全音構(gòu)成。值得注意的是，五聲性的主題在第一次陳述的時(shí)候，雖然使用三全音作為伴奏，這兩個(gè)沖突的元素卻從未同時(shí)發(fā)響，使得音樂具有顯著的分層效果。

圖3 《荒墓》第1—11小節(jié)

對(duì)比性的中段則突出五聲的大二度，以及大二度加純四度的[0，2，7]音響。旋律為F 宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式，而伴奏聲部在純四度與大二度的三音組之外在最低音聲部加入了E 音與上方的bB 構(gòu)成了三全音。整個(gè)中段在與呈示段對(duì)比的同時(shí)加強(qiáng)了核心音程增四度的貫穿性。這一點(diǎn)在最后結(jié)束的和弦上更為明顯，中低音區(qū)的五聲性旋律的上方飄蕩著八音和弦。這組八音和弦完全是按照三全音減五度排列的四組音程的嵌套，從下往上依次為：'F-C、D-^bA、B-F、'D-A，到了高音區(qū)，根據(jù)泛音列的普遍規(guī)則轉(zhuǎn)換為密集的三度排列的嵌套形式。

3.全音階主導(dǎo)

《燈節(jié)》的中間段落為表現(xiàn)熱鬧的景象在高音區(qū)和中音區(qū)采用了兩個(gè)不同的全音階。左手F-G-A-B四音，為模仿燈會(huì)上打擊樂鑼鼓的效果形成了按照大二度排列的大二度和弦，右手則是旋律化的完整六聲全音階C-D-E-#F-#G-#A。上下組合為截?cái)嘁袅校耙欢螢榇蠖冉M合C-D-E 后一段為小二度組合E-F-#F-G-#G-A-#A-B。

三、五聲性與非五聲性的組合

第三樂章《憶》可以稱作是《晉風(fēng)》五個(gè)樂章中和聲音響最為刺激的樂章。作品的前四小節(jié)為引子，其中前兩小節(jié)的和聲進(jìn)行形成了固定的伴奏和聲層貫穿了第一段的主題發(fā)展。和聲共采用了五個(gè)不同的相鄰音排列五音和弦，其進(jìn)行可分為兩個(gè)截段：第一段由前兩個(gè)各不同和弦構(gòu)成，為自然七聲的平行進(jìn)行，第二段由后三個(gè)五音和弦構(gòu)成，為嚴(yán)格的五聲部半音化下行。值得注意的是，后三個(gè)和弦雖然是半音化下行使用的卻都是五聲性的音響，每一個(gè)和弦都可以構(gòu)成一個(gè)五聲調(diào)式，分別是G宮、bG宮和F宮。而前兩個(gè)和弦則是含有小二度或者三全音非五聲性的音程的和弦。

四、總結(jié)

《晉風(fēng)》是王西麟創(chuàng)作的第一套鋼琴獨(dú)奏作品，展示了作曲家對(duì)于民族的山西一帶民歌主題和西方的和聲技法的交融。這套作品的主題與和聲之間的關(guān)系可以歸納為兩種模式：五聲性旋律與五聲性和聲以及五聲性旋律和非五聲性和聲。在第一種模式下，王西麟以三全音關(guān)系的兩個(gè)五聲系統(tǒng)對(duì)置，形成沖撞音響為主。第二種模式則主要使用的是非五聲性的小二度以及三全音作為主要和聲音程?！稌x風(fēng)》每個(gè)樂章的和聲音響主要基于一種結(jié)構(gòu)的和弦控制，如首末樂章的[0，2，7]以及第二樂章的小二度和第四樂章的三全音，這有利于樂章內(nèi)音響的統(tǒng)一。從和弦進(jìn)行上來看，受制于和弦結(jié)構(gòu)的單一，主要采用的是平行進(jìn)行以及類似的倒影進(jìn)行的線性化進(jìn)行。這與西方強(qiáng)調(diào)根音關(guān)系或者和弦結(jié)構(gòu)變化帶來的色彩變化具有本質(zhì)上的差異。同時(shí)，這套作品包含了固定旋律、固定和聲的固定基礎(chǔ)變奏和具有裝飾旋律意義的裝飾性變奏，這對(duì)于民歌主題旋律創(chuàng)作也是具有借鑒意義的。

薛碧蕓 博士，河南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 高月）