孫誠 程夢雷

德彪西生前給佳吉列夫的賀信中沒有提及《游行》，或許他并不喜歡這部作品用粗俗的馬戲表演詮釋超現(xiàn)實(shí)主義生活片段的做法。在德彪西去世后幾周，《游行》的腳本作者，時(shí)年28 歲的讓-科克托撰寫了一本小冊子《雄雞與小丑》（Le Coqet larlequin ），將德彪西和瓦格納作為主要攻擊目標(biāo)。這本小冊子將薩蒂奉為英雄：“薩蒂教會(huì)了我們的時(shí)代一件最大膽的事：要簡單?！雹佟八_蒂深刻的獨(dú)創(chuàng)性給年輕音樂家以啟發(fā)，但這并不意味著他們要放棄獨(dú)創(chuàng)性。瓦格納、斯特拉文斯基，還有德彪西，都是些美麗的章魚。那些向他們靠攏的人，很難從他們的觸手中解脫出來。薩蒂指出了一條空白的路，每個(gè)人都可以自由地打上自己的印記。”“云霧、波浪、玻璃魚缸、水中精靈和昏暗中的香味已經(jīng)夠多了，我們需要的是一種人世間的音樂，一種日常的音樂。吊床、花飾、貢多拉都?jí)蚨嗔?！”“印象主義是瓦格納引起的余波。是暴風(fēng)雨最后的私語。印象主義學(xué)派用陽光代替光線，用回聲代替節(jié)奏。德彪西用法國元素演奏，卻踩在俄國鋼琴踏板上?！杜謇麃喫古c梅麗桑德》仍然屬于需要支起雙手聆聽人物形象的音樂。所有需要支起雙手聆聽的音樂都是可疑的。瓦格納，就是支起雙手聆聽音樂的典型。”科克托既是潮流引領(lǐng)者也是先知，他預(yù)言了20 世紀(jì)20 年代對嚴(yán)肅藝術(shù)的拒絕，偏好娛樂勝于反思，以及對清晰簡潔的古典主義風(fēng)格的表面回歸。其實(shí)德彪西晚期作品亦體現(xiàn)了古典主義傾向。如果他可以活得久一些，也許會(huì)像拉威爾一樣在他的弦樂奏鳴曲和鋼琴協(xié)奏曲中充分探索這一風(fēng)格。

在德彪西去世后，其主要作品如《牧神午后前奏曲》和《大?！啡匀涣餍小５魧⑺糜谝涣髯髑抑袝?huì)引人質(zhì)疑。批評(píng)家歐內(nèi)斯特·紐曼（ErnestNewman）批評(píng)俄國“五人團(tuán)”不注重結(jié)構(gòu)的作曲方式，隨即將矛頭對準(zhǔn)德彪西。盡管他欽佩《佩利亞斯和梅麗桑德》中精彩的想象力，但他認(rèn)為其形式缺少藝術(shù)天分。德彪西并不注意形式調(diào)性和結(jié)構(gòu)。紐曼身為瓦格納專家和傳記作者，認(rèn)為德國音樂是試金石，作曲家必須遵守德國音樂家定下的標(biāo)準(zhǔn)與聲部進(jìn)行規(guī)則。紐曼從未想過俄國“五人團(tuán)”和德彪西有意遠(yuǎn)離德國古典音樂傳統(tǒng)的路線，也未意識(shí)到這種革新也可以創(chuàng)造美妙動(dòng)人的音樂。他譴責(zé)《鮑里斯· 戈都諾夫》只不過是建筑師在一塊土地上傾倒的碎片集合。

20 世紀(jì)30 年代，德彪西的學(xué)術(shù)聲譽(yù)逐漸恢復(fù)。1945 年后，皮埃爾· 布列茲（Pierre Boulez）重新評(píng)估了他在音樂史上的地位：“我們是否應(yīng)該建立一個(gè)‘德彪西—塞尚—馬拉美軸心，作為現(xiàn)代主義的根源？”② 20 世紀(jì)30 年代，康斯坦特· 蘭伯特（Constant Lambert）投入大量精力研究20 世紀(jì)早期音樂，他認(rèn)為《佩利亞斯和梅麗桑德》是德彪西最沒有力量感和最溫和的作品之一；《大海》具有冷漠的色調(diào)和超然物外之感。他反而推崇德彪西后期的一些作品，如管弦樂版《意象》、鋼琴曲《白與黑》《游戲》和三首奏鳴曲。蘭伯特有關(guān)德彪西重要作品的討論有獨(dú)到之處，但他認(rèn)定的德彪西的杰作偏離了主流學(xué)術(shù)評(píng)論。“如果德彪西在完成《大?！泛笕ナ?，他仍是一位偉大的歷史人物，以前所未有的方式革新作曲技巧——但他無法成為一位讓人銘記的偉大作曲家?！雹?/p>

對蘭伯特而言，德彪西的重要作品是《意象》，而戰(zhàn)后先鋒派認(rèn)為其重要作品是《游戲》，并認(rèn)為它是一部可與勛伯格匹敵的作品。布列茲想顛覆勛伯格作為現(xiàn)代音樂先驅(qū)的地位，他認(rèn)為勛伯格對音樂傳統(tǒng)的變革還不夠徹底。布列茲在一篇文章中寫道，《游戲》的結(jié)構(gòu)非但沒有支離破碎，反而富有創(chuàng)造性，閃爍著復(fù)雜的光芒，并引入了一種基于不可逆的時(shí)間概念化高度延展性的思維方式；為捕捉其奧義，聽眾須順從它的發(fā)展，因?yàn)橹黝}思想不斷演變發(fā)展，結(jié)構(gòu)不再具有對稱性④……《游戲》標(biāo)志了一種新音樂形式的到來，它涉及瞬間的自我進(jìn)化，意味著聆聽方式同樣重要。⑤德國音樂評(píng)論家赫伯特· 艾默特（Herbert Eimert）在一篇文章中詳細(xì)闡述了布列茲的上述觀點(diǎn)。于是，德彪西憑借《游戲》進(jìn)入當(dāng)代音樂的殿堂，與安東· 韋伯恩（AntonWebern）、勛伯格和斯特拉文斯基相提并論。

現(xiàn)代主義藝術(shù)家反對19 世紀(jì)末受教育的普通人的生活方式。他們憎恨大規(guī)模生產(chǎn)和日益庸俗的品位。在復(fù)雜而舒適的現(xiàn)代社會(huì)中，他們傾向原始甚至不可理喻的東西。簡言之，他們想要震驚資產(chǎn)階級(jí)。他們成功了，盡管1913 年的一連串丑聞如巴黎上演的《春之祭》和維也納的勛伯格的音樂會(huì)也許有些儀式化。對德彪西而言，他從未以震驚資產(chǎn)階級(jí)為目的，他只關(guān)心音樂美感。他真心認(rèn)為只要聽眾足夠細(xì)心并擺脫對熟悉曲目的依戀，就能欣賞其音樂之美。事實(shí)證明，他的音樂似乎從未給觀眾帶來欣賞困難。評(píng)論家對他鐘愛的《鮑里斯· 戈都諾夫》充滿警惕，因?yàn)槟滤鳡査够勒斩碚Z的說話節(jié)奏來設(shè)計(jì)音樂，創(chuàng)造了一種更為自由的樂句結(jié)構(gòu)，并未遵循傳統(tǒng)規(guī)則。德彪西的主要敵人是音樂學(xué)院，以及那些在音樂家努力回應(yīng)內(nèi)心聲音創(chuàng)作時(shí)束縛他們的作曲規(guī)則。正如印象派畫家向限定繪畫、色彩和主題的學(xué)院規(guī)則宣戰(zhàn)一樣，德彪西也掙脫了那些約束其天分的規(guī)則。他研究和掌握這些規(guī)則，但永遠(yuǎn)不會(huì)為其所控制。這些規(guī)則是過去的天才從工作中提煉的，他們也會(huì)在必要時(shí)變更或放寬規(guī)則。

德彪西的音樂批評(píng)表明他對過去公認(rèn)的偉大音樂家態(tài)度曖昧，更傾向于贊揚(yáng)巴黎主流音樂之外的作曲家：如復(fù)調(diào)大師帕萊斯特里那等。如今人們只有在特定的時(shí)間去特定的教堂，才會(huì)欣賞到這些作曲家的作品。德彪西認(rèn)為巴赫之后的德國音樂家將偉大法國作曲家的作品擠出了保留曲目的行列；他欽佩穆索爾斯基那樣特立獨(dú)行的作曲家，后者沒有上過音樂學(xué)院，一生作曲亦未嚴(yán)格遵守規(guī)則，卻發(fā)展出獨(dú)具個(gè)性的和聲語匯。德彪西承認(rèn)古典音樂大師的重要地位，但有時(shí)會(huì)憎恨其影響。他對瓦格納既推崇又批判的態(tài)度完美詮釋了哈羅德· 布魯姆提出的“影響的焦慮”理論⑥。藝術(shù)家迫切需要擺脫先驅(qū)的影響，以實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。作曲家絕無可能憑空創(chuàng)作，他們必須借鑒前輩的作品，而不是簡單地模仿：用布魯姆的話來說，要想成為一個(gè)“強(qiáng)大的作曲家”，必須按照自己的想法重塑音樂，并故意“誤讀”先驅(qū)的作品。

德彪西對待先驅(qū)的音樂就像小孩看圖畫書那般。他挑出喜歡的圖片或人物，而忽略了實(shí)際的故事。他從接觸的音樂如瓦格納和馬斯奈，甚至巴赫或肖邦的作品中摸索出創(chuàng)作路徑。他的音樂既有感官之美，也有結(jié)構(gòu)之美。德彪西承認(rèn)調(diào)性與和弦的作用，這些對西方聽眾和音樂家而言依然是創(chuàng)作的重要組成部分。他的《向拉莫致敬》和《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香氣》包含了一系列和弦。德彪西的聽覺極其敏銳。他一度沉迷瓦格納的音樂，但并無野心去創(chuàng)作瓦格納式的宏大歌劇。他迄今為止最長的作品《佩利亞斯與梅麗桑德》其實(shí)是一系列由管弦樂插曲連接起來的簡短配樂場景，而較長的單部作品——三支芭蕾舞曲——在某種程度上是由場景預(yù)先決定時(shí)長的。更具代表性的是大部分時(shí)長為三到六分鐘的鋼琴作品，幾乎無一例外精心設(shè)計(jì)。

但德彪西的《游戲》又別具一格。艾默特評(píng)論：“按傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，《游戲》沒有明確的結(jié)構(gòu)，沒有交響建構(gòu)，沒有吸引人的主題，沒有對位變化，沒有解決具有意義和功能的動(dòng)機(jī)。任何時(shí)候發(fā)出的聲音只是不斷適應(yīng)接下來的樂段……”⑦艾默特稱這個(gè)過程為“植物性的”，如同植物生長的過程，拋出嫩芽和吸盤，但從不重復(fù)。類似情況也出現(xiàn)在《大?！泛弯撉侏?dú)奏曲中，新的動(dòng)機(jī)從原有動(dòng)機(jī)中衍生出來。這是一種即興語匯。德彪西沉迷于即興創(chuàng)作，這是其靈感的重要來源。他在作曲時(shí)秉承近乎無情的完美主義。德彪西沒有善待生活中的人，他嘲笑音樂學(xué)院的老師，毀掉前妻莉莉的人生，欺騙和疏遠(yuǎn)了一些朋友。但人們可以在他的音樂中找到緣由，他將一生的認(rèn)真態(tài)度都用在了作曲上。

正是這種完美主義風(fēng)格讓德彪西有別于眾多模仿者。任何人都可以找到一兩個(gè)和弦，多次重復(fù)，或許進(jìn)行細(xì)微更改，加上一段阿拉伯風(fēng)格的長笛旋律，假裝讓它聽起來像德彪西的作品。但一般的模仿者缺乏德彪西敏銳的聽覺。正是這種精確度使《德爾菲的女舞者》中的和聲，以及《云》或《大?！分械墓芟覙烦蔀榱钊穗y忘的片段；模仿者缺乏對鋼琴觸感和共鳴的感覺，也無法理解兩個(gè)踏板營造的神秘氛圍。德彪西很少提及這些，因?yàn)樗辉敢飧爬▽ζ渥髌分陵P(guān)重要的精致細(xì)節(jié)。

與19 世紀(jì)相比，20 世紀(jì)的音樂以及其他藝術(shù)都有了重大突破。德彪西發(fā)現(xiàn)了音樂前輩們的缺點(diǎn)并試圖創(chuàng)新。他質(zhì)疑先驅(qū)的作曲規(guī)則，但卻從未懷疑他們的基本意圖，即創(chuàng)造美和分享情感，并傳達(dá)對豐富多彩世界的驚嘆。（全文完）