李軍

關(guān)鍵詞：陸子剛 子剛款 子剛牌 子剛玉器

明代中后期，出現(xiàn)了文人佩戴賞玩的精工玉牌，這可以說是中國玉雕史上的一座里程碑。小小玉牌，不僅將先秦漢魏以來的風(fēng)俗喜好、吉祥寓意融匯其中，更將中國傳統(tǒng)文人繪畫、書法引入玉雕創(chuàng)作中，用傳統(tǒng)的玉料、新的工藝，開辟了嶄新的表現(xiàn)形式，形成了一個獨(dú)特的玉雕門類――子剛牌（圖1），并從此至今，一直風(fēng)靡了四百多年。

子剛牌的出現(xiàn)，是玉雕業(yè)本身經(jīng)過長期積累的歷史產(chǎn)物，同時也是江南吳地文人對于精致生活追求的美妙結(jié)果。與之發(fā)生最緊密關(guān)系的，自然要屬被用來給文人玉牌冠名的明代玉雕大師――陸子剛。

一、陸子剛其人其事

（一）陸子剛的籍貫

目前學(xué)術(shù)界，對于陸子剛的生平情況，仍不甚清楚。介紹其生平，一般引用的是明崇禎《太倉州志》卷五“物產(chǎn)”門“雕玉器”條所載：

凡玉器類，砂碾。五十年前，州人有陸子剛者，用刀雕刻，遂擅絕。今所遺玉簪價，一枝值五六十金。子剛死，技亦不傳。

清代嘉慶年間，學(xué)者王昶所主持重修《直隸太倉州志》卷十七“風(fēng)土”門下“玉器”一類，也以陸子剛為玉工的代表：

凡玉器用砂碾，州人陸子岡者，用刀雕刻，遂擅絕，今無能嗣其技者。

比較二者行文可知，后者應(yīng)該是沿襲前者而來，只是稍加簡化。迄今為止，將陸子剛的籍貫定為蘇州太倉，就是由此而來。

同樣是明末的地方志，崇禎《吳縣志》卷二十“工技”門也提到了陸子剛：

陸子剛，碾玉妙手，造水仙簪，玲瓏奇巧，花莖細(xì)如毫發(fā)。徐渭《詠水仙玉簪》：略有風(fēng)情陳妙常，絕無煙火杜蘭香。昆吾鋒盡終難似，愁殺蘇州陸子剛。

這一段全從明末徐渭（1521 ～ 1593）《徐文長文集》卷十二“題畫絕句”之《水仙》（自注：陸子剛，蘇人，碾玉妙手也）一詩化出，并無新的內(nèi)容。反倒是民國間所修《木瀆小志》“人物”門中同樣用了徐渭的《水仙》詩，卻有新的材料：

陸子剛，碾玉妙手，造水仙簪，玲瓏奇巧，花莖細(xì)如毫發(fā)。年未六十，忽有方外之思，為僧治平寺，十余年不入城市，亦奇人也。徐文長有傳，又《詠水仙玉簪》詩：略有風(fēng)情陳妙常，絕無煙火杜蘭香。昆吾鋒盡終難似，愁殺蘇州陸子剛。

黃云鵬在《蘇州琢玉大師陸子剛》一文中，已經(jīng)就此加以引申，認(rèn)為陸子剛晚年“住在橫山腳下”。1 查蘇州博物館藏抄本《橫山志略》卷五“人物”門，所述與《木瀆小志》同，而省略了徐渭《水仙》詩全文。顧嘉譽(yù)《橫山志略》編定于清雍正（1723 ～ 1735）年間，較之《木瀆小志》要早近兩百年，距離明萬歷、崇禎，反而不過百年，其稱陸子剛晚年出家一說，想來必有依據(jù)。但是，治平寺在蘇州城南上方山、石湖畔，距離橫山尚有一段路程，所以說他“住橫山腳下”不免有些牽強(qiáng)。

關(guān)于陸子剛的籍貫問題，似乎與“明四家”中仇英一樣，他們一個是玉工，一個是漆工，都原籍太倉而定居蘇州，并以工匠的身份，成為藝術(shù)巨匠，名垂青史，但生平事跡也都不顯于后世。仇英身后，有好友文徵明、文彭父子，收藏家項(xiàng)元汴、周鳳來、陳官、王世貞等留下的與之交往的點(diǎn)滴，以及繪畫作品真跡，陸子剛的直接資料相對而言則少之又少。甚至不能排除，崇禎間太倉州修方志，根據(jù)最早提及陸子剛的王世貞的籍貫太倉，推定為他的籍貫。畢竟多一位名匠，于地方也是一份榮光。

（二）陸子剛的生卒年推斷

目下，推斷陸子剛生卒年的重要材料，即出自王世貞（1526 ～ 1590）的《觚不觚錄》：畫當(dāng)重宋，而三十年來忽重元人，乃至倪元鎮(zhèn)以逮明沈周，價驟增十倍。窯器當(dāng)重哥、汝，而十五年來忽重宣德，以至永樂、成化，價亦驟增十倍。大抵吳人濫觴，而徽人導(dǎo)之，俱可怪也。今吾吳中陸子剛之治玉、鮑天成之治犀、朱碧山之治銀、趙良璧之治錫、馬勛治扇、周治治商嵌，及歙呂愛山治金、王小溪治瑪瑙、蔣抱云治銅，皆比常價再倍，而其人至有與縉紳坐者。近聞此好流入宮掖，其勢尚未已也。

作為太倉人，王世貞雖然將陸子剛這位鄉(xiāng)賢列在首位，但并未將他與其他吳中名工區(qū)別對待，認(rèn)為他們憑借一技之長，廁身士大夫之列，不免令他心存不滿。

其后，這段文字屢屢被人所引用，如明末蘇州學(xué)者徐樹丕的《識小錄》卷一就全文抄錄，改題為“時尚”；晚明小品文名家張岱（1597 ～ 1679）在他的《陶庵夢憶》卷二“吳中絕技”條中，引錄了王世貞的這個名錄，并且有所增加，同時認(rèn)為各家所制：

俱可上下百年，保無敵手。但其良工苦心，亦技藝之能事。至其厚薄深淺、濃淡疏密，適與后世賞鑒家之心力、目力針芥相對。是豈工匠之所能辦乎？蓋技也，而進(jìn)乎技矣！

江西南昌籍文學(xué)家徐世溥（1608 ～ 1657）在《與友人》信中也說：

當(dāng)神宗時，天下文治向盛。若趙高邑、顧無錫、鄒吉水、海瓊州之道德風(fēng)節(jié)，袁嘉興之窮理，焦秣陵之博物，董華亭之書畫，徐上海、利西士之歷法，湯臨川之詞曲，李奉祠之本章，趙隱君之字學(xué)，下而時氏之陶，顧氏之冶，方氏、程氏之墨，陸氏攻玉，何氏刻印，皆可與古作者同敝天壤。2

陸子剛治玉的聲名，從王世貞到張岱生活的一百五十多年（1526 ～ 1679）間，可以說長盛不衰。同時也可借此推定，陸子剛與王世貞相比，應(yīng)該略為年長，最少也年齡相仿佛。香港中文大學(xué)所藏利氏北山堂捐贈子剛款白玉小圓盒（圖2），底部有一圈篆書款：

嘉靖辛酉，陸子剛制。（圖3）

辛酉為嘉靖四十年（1561）。據(jù)鄧淑蘋《探索“子剛”：晚明江南玉雕迷團(tuán)的再思》對此玉盒的描述，“它的外壁滿琢水仙花，枝葉安排疏密得宜，刀法圓潤有利，雅致動人”。3 看到水仙圖案，不禁令人想起徐渭《水仙》詩所詠的陸子剛所刻水仙簪（圖4）。鄧氏在文中也表示，“經(jīng)過三十多年資料累積，迄今，這件圓盒仍被認(rèn)為應(yīng)是嘉靖辛酉年由陸子剛所雕琢的真跡”。

陸子剛治玉，在明末士大夫眼中，確屬難得之品。如明末浙江嘉興籍戲曲家、學(xué)者李日華（1565 ～ 1635）在他著名的《味水軒日記》中，就曾專門記錄一次陸子剛款玉器的購買，時在萬歷三十七年（1610）十二月六日：

晴，夏賈持碧玉帶鉤一、陸子剛白玉簪一來看。

又是玉簪，會不會是徐渭《水仙》詩所吟詠的那一支呢？應(yīng)該不會那么巧合吧！“夏賈”在《味水軒日記》里先后出現(xiàn)三十余次，均為販?zhǔn)酃哦瓡嫸鴣?，除了宋、元、明三代如馬遠(yuǎn)、倪云林、朱德潤、王孟端、沈石田、文徵明、唐伯虎、文文山、陳道復(fù)、董其昌諸家書畫作品外，主要還有碑拓、端硯、瓷器與玉器等。其中，玉器共計(jì)提到五次，涉及形制有玉瓶、玉玦、玉狻猊、白玉瓜杯、玉簪，但僅玉簪一種提及制作者為陸子剛，足見其藝名之煊赫一時。

同樣是書畫藝術(shù)品愛好者的徽州籍收藏家汪砢玉（1587 ～？）曾以陸子剛的玉器，和人交換藏品。汪氏《珊瑚網(wǎng)》卷三十八“名畫題跋”之“沈啟南吳山越水二大幅（為盛氏易去，聞又別售）”一條中提到，萬歷四十三年（1615）乙卯，距李日華從夏賈手中看到陸子剛款玉簪僅五年之后，汪氏用兩件小青銅器、一件陸子剛九螭玦，還有五代關(guān)仝（款）、明代陳淳的兩幅畫作，和吳江人吳益之換了一對沈周的山水大軸，4 將玉器與繪畫一樣系以作者名字，在當(dāng)時乃至后世，無疑屬陸子剛最為突出。

而且，汪砢玉不止一次用陸子剛的玉器與吳益之換畫，《珊瑚網(wǎng)》卷四十二著錄文伯仁“五峰自題畫幅”一條，5汪氏自注稱“此幅余以陸子剛玉玦與松陵吳益之交易者”，是其明證。另外，在《珊瑚網(wǎng)》卷四十四還著錄“凝霞閣舊藏畫冊”條記，6 明崇禎二年（1629）己巳，距離汪砢玉之以陸子剛九螭玦換畫十四年之后，友人姚氏昆仲想從汪氏處易去陸子剛所作白玉秋葵杯，卻被拒絕了。因此不免揣測，在汪氏用玉玦換畫時，陸子剛或許尚健在，所以他覺得子剛款玉器雖然名貴，但并非不可再得；至此不肯出讓秋葵杯，可能陸子剛業(yè)已去世，子剛款玉器已非重金可以致之。

（三）有關(guān)陸子剛的傳說

另外，還有幾點(diǎn)要附帶說明一下。由于明清之際，蘇州手工業(yè)聚集在閶門內(nèi)專諸巷一帶，故而很多學(xué)者與民間傳說，不約而同地將陸子剛與專諸巷聯(lián)系起來，但到目前為止，尚未有確切的史料，來證明或者推翻這一說法。

關(guān)于陸子剛的名字，是“子剛”或“子岡”，還是“子崗”，哪一個最為可信？從目前所見出土、傳世的作品來看，如首都博物館藏索額圖（1636 ～ 1703）家族墓出土青白玉夔鳳紋子剛款樽（圖5）、北京故宮博物院藏子剛款青玉合巹杯（圖6）、香港中文大學(xué)藏嘉靖年款白玉水仙紋圓盒等，均作“子剛”；明代文獻(xiàn)如《觚不觚錄》、徐渭《水仙詩》、崇禎《太倉州志》和《吳縣志》，也均作“陸子剛”；故宮藏青白玉過枝花卉紋方盒，款作“子岡”（圖7）。

至于“子岡”“子崗”款，卻不能一味簡單地以非“子剛”款，就定為是冒名偽作。落款只是一方面，無論是“子剛”“子岡”，還是“子崗”，只是真?zhèn)握J(rèn)定的參考因素之一，另外還需考察作品本身玉材、雕工及風(fēng)格等，才能加以確認(rèn)，是否為明代中晚期蘇州玉作的精品。畢竟經(jīng)過數(shù)百年的演進(jìn)，陸子剛已經(jīng)不再是一個獨(dú)立的玉工個體，而早已成了明代蘇州玉作群體的代表。在沒有從地下發(fā)掘出土墓志銘之類的直接史料之前，陸子剛之名，仍不能最終確定。

此外，還有陸子剛治玉名震一時，引起皇家注意，接受皇封，入京供職的傳說。甚而進(jìn)一步演繹，陸子剛私自在御用玉器上鐫刻名款，因此獲罪入獄，更臆想被杖責(zé)而死，7 真可謂奇思妙想。更有東北學(xué)者稱，“明代玉雕巧匠陸子崗曾在廣寧中屯衛(wèi)（錦州）永安門內(nèi)開一玉石鋪，因在門前掛有‘大如意木雕而被人們稱之為‘如意玉石鋪”8 云云，如此向壁虛造，不禁令人失笑。之所以會有如此多傳說，無不源于近數(shù)百年間，對陸子剛治玉的追求與熱捧。

二、子剛玉與子剛牌

（一）明代“子剛玉”的記錄

陸子剛之成名，并非單純因子剛牌，而子剛牌之名，則全從陸子剛而來。陸子剛所治玉器，用料廣泛，形制繁備，若加以統(tǒng)稱，用“子剛玉”比較妥帖。

從明代諸家所記，陸子剛所治之物，著名者有水注、水中丞（水盛）、印色池等。明高濂《遵生八箋》卷十五《燕閑清賞箋》中卷記“水注”云：

有玉為圓壺、方壺者，其花紋甚工。又見吳中陸子岡制白玉辟邪，中空貯水，上嵌青綠石片，法古舊形，滑熟可愛。有玉蟾蜍注，擬寶晉齋舊式者。

又“水中丞”條云：

近有陸琢玉水中丞，其碾獸面錦地，與古尊罍同，亦佳器也。

又“印色池”條云：

印色池以磁為佳，而玉亦未能勝也?！嘘懽訉鲋苌磉B蓋滾螭白玉印池，工致侔古，今多效制。

明人屠隆（1544 ～ 1605）《考槃余事》卷三、文震亨（1574 ～ 1636）《長物志》卷七，以及清人陳元龍《格致鏡原》卷四十、陳克恕《篆刻針度》卷七、迮朗《繪事瑣言》卷八、朱琰《陶說》卷五等，在記載陸子剛治玉時，均沿用高濂之說。其中，唯有文震亨在《長物志》卷七又論銅玉雕刻窯器，稱：

雕刻精妙者，以宋為貴，俗子輒論金銀胎，最為可笑。蓋其妙處在刀法圓熟，藏鋒不露，用朱極鮮，漆堅(jiān)厚而無敲裂，所刻山水、樓閣、人物、鳥獸，皆儼若圖畫，為佳絕耳?！瓍侵腥缳R四、李文甫、陸子岡，皆后來繼出高手，第所刻必以白玉、琥珀、水晶、瑪瑙等為佳器，若一涉竹木，便非所貴。

對于“子剛玉”，臺灣學(xué)者鄧淑蘋曾提出“較清晰的界說”，即“陸子剛的作品主要是明中晚期江南地區(qū)文人書齋所用各式文具，以及發(fā)簪、小佩等服飾，在雕琢器形、紋飾以及今草體陽文詩句時，還是用正規(guī)的，也就是用砣具配合解玉砂完成的，但是在雕琢篆體名款時，就直接用刀具刻成”。9《中國古代手工藝術(shù)家志》曾總結(jié)陸子剛治玉的獨(dú)特之處，有以下幾點(diǎn)：

首先，技藝掌握全面而嫻熟，如立雕、鏤刻、剔地陽文、淺浮雕、陰線刻紋、鑲嵌寶石及刻字等等，均能得心應(yīng)手；

第二，器型種類繁多，如發(fā)簪、壺、水注、水丞、筆洗、印盒、杯、香爐等等，大多為實(shí)用品；

第三，紋飾選材廣泛，設(shè)計(jì)巧妙，所飾圖案有文人學(xué)士、嬰戲、水仙、梅花、荷花、山茶花、靈芝、竹、石榴、松、桃以及仿古的臥蠶紋、云雷紋、回紋、乳丁紋、螭虎異獸等等，不一而足；

第四，凡所制器物，大多自署款識，而且常用詩句為銘，或五言，或四句，字體采用行書或草書，秀勁飄逸?？炭罘绞骄脠D章式印款，陰、陽文均有。10

從大陸及香港、臺灣兩岸三地博物館所藏“子剛玉”來看，陸子剛所治之玉，器形眾多，如玉簪、玉爐、玉墨床（圖8）、玉杯（圖9）、玉水丞、玉瓶、玉佩、玉牌、玉珩、玉洗、玉帶鉤、玉壺、玉臂擱（圖10）、花插、玉簋、玉樽、玉盒（圖11）、玉印等。其中，玉簪如臺北故宮博物院藏青玉螭紋簪，款作“子剛”；北京故宮藏白玉螭紋簪，款作“陸子剛制”，又白玉方棱簪，款作“子岡”；重慶三峽博物館藏白玉螭紋簪，款作“子岡”；南京博物院藏白玉龍鳳紋簪，款作“子岡制”；香港中文大學(xué)文物館藏白玉云螭紋簪，款作“子岡制”（圖12）。不過，至今未見有子剛款水仙紋簪。

（二）子剛的昆吾刀

“子剛玉”之所以與眾不同，最令人在意的可能是徐渭《水仙》詩提到的“昆吾刀”，明清太倉、吳縣兩地方志，也都特別注明他用“刀刻玉”，并稱其死后此技失傳?！袄ノ岬丁毕涤蒙瞎诺涔拭?，應(yīng)該就是明代之“鑌鐵刀”，明人宋應(yīng)星《天工開物》卷下曾記玉料和治玉事：

燕京玉工辨璞高下定價，而后琢之。良玉雖集京師，工巧則推蘇郡。凡玉初剖時，冶鐵為圓盤，以盆水盛沙，足踏圓盤使轉(zhuǎn)，添沙剖玉，逐忽劃斷。中國解玉沙，出順天玉田與真定邢臺兩邑，其沙非出河中，有泉流出，精粹如面，藉以攻玉，永無耗折。既解之后，別施精巧工夫。得鑌鐵刀者，則為利器也。鑌鐵亦出西番哈密衛(wèi)，礪石中剖之乃得。

古人治玉，往往以砂碾磨，以刀雕琢者較為少見。宋代任廣《書敘指南》卷十七將治玉匠稱為“刮摩之工”，后世雖稱琢玉，卻以碾磨為主。鑌鐵刀在當(dāng)時屬稀罕之物，據(jù)《大明會典》記載，主要出自西域吐魯番等地，為番邦進(jìn)貢的貢品，與宋應(yīng)星所說“哈密衛(wèi)”相吻合。

近年，鄧淑蘋一改往昔的觀點(diǎn)，提到“發(fā)現(xiàn)過去誤以為是雕刻刀的痕跡，其實(shí)也是砣具的刻痕”。雖然鄧淑蘋注意到當(dāng)時流行的文彭、何震等所引領(lǐng)的文人篆刻之風(fēng)，激發(fā)了陸子剛的靈感，但她卻認(rèn)為陸子剛只是迎合文人雅士的心理，“利用砣具在高硬度的玉料上創(chuàng)造雕刀的效果”，11讓人誤以為他會直接用刀刻玉。

其實(shí)，早在秦漢時期，就有“傳國玉璽”的出現(xiàn)，漢武帝命人刻玉印的記錄。而考古發(fā)掘中，明代及明以前各代，均有玉印的出土。至于明代文人印的興起過程中，玉質(zhì)印章的鐫刻，也與治玉相貫通。如明代安徽籍印人汪關(guān)，寄居婁東，能刻玉印和銅??；揚(yáng)州籍印人梁袠的小妾韓約素（號鈿閣）能治玉印，有詩云“不言補(bǔ)戈無腕力，金刀刻玉愛如泥”。

前文所引文震孟《長物志》，提到與陸子剛齊名的吳中玉工李文甫，會刻香筒（見《長物志》卷七“香筒”條），也有刻印的經(jīng)歷。據(jù)周亮工《印人傳》中記載，李文甫原籍金陵，文彭早年所刻之印，多命李氏捉刀。在高濂《遵生八箋》之《燕閑清賞箋》上卷，有“刻玉章法”一條：

王心魯云“刻玉之法，別無藥物烘炙詭異”，并引用陶隱居“蟾酥、昆吾刀”說，“余之所受，惟用真正花鋼煅而為刀，闊五分，厚二分，刀口平磨，取其平尖鋒頭為用，將新舊玉章篆文以木制架鈐定，用刀隨文鐫之，一刀勿入，再鍥一刀，多則三鍥，玉屑起矣。但勿可以力勝，勝則滑而難刻，運(yùn)刀以腕，更置礪石于傍，時時磨刀，使鋒铓堅(jiān)利，無不勝也?！庇嘁娦聂斂逃瘢顑叭魸h章，且此君仿《季直表》細(xì)書并篆文，亦佳，故具載之。

屠隆《考槃余事》也沿用其說。因此，有理由相信，用刀刻玉的手段，在明代后期，是有條件使用的。正是若干新技術(shù)的使用，使得“子剛牌”在嘉靖、萬歷年間形成定式。

（三）“子剛牌”知多少

“子剛牌”一般采用和田青白美玉為主要材料，呈平面長方形，牌子主題多采用淺浮雕，一面刻畫面，一面刻文字，鮮用透雕或圓雕，牌頭通常用傳統(tǒng)吉祥對稱紋飾（也有單獨(dú)獸紋或云紋），并有穿孔，可系于腰間或項(xiàng)上（圖13）。牌子畫面主要為文人山水、人物等，文字內(nèi)容則是古人詩詞或名句，往往與畫面相映襯，另有落款，一般為詩文作者或玉工名號，作字、作印，參差不齊。

對明代真正“子剛牌”的追蹤，隨著明清以來仿作的不斷涌現(xiàn)，變得越來越紛繁復(fù)雜，異常艱難。臺北故宮博物院藏有兩塊：白玉“子岡”款玉牌，高僅5.3 厘米，寬3.1 厘米，厚0.5 厘米；另有一白玉“子岡”款詩意佩，高4.55 厘米，寬2.46 厘米，厚0.6 厘米，正面雕刻遠(yuǎn)山流水，小橋橫臥其間，近處垂柳小亭，扁舟一葉，有二人坐立其上，背面行草書鐫“柳外春風(fēng)不系船”二行七字。

北京故宮博物院藏有四塊：白玉“子剛”款山水詩句牌，高3.5 厘米，寬2.4 厘米，厚0.5 厘米，一面刻山水小亭、老樹昏鴉，頗似前者，一面鐫“寒鴉千萬點(diǎn)，流水繞孤松”二句（圖14）；白玉“岡”款花鳥詩句牌，高4.4 厘米，寬2.1 厘米，厚0.5 厘米，一面梅花一枝，上棲一鳥，疑為喜鵲，取喜上眉梢之意，背面鐫“獨(dú)占江南第一枝”二行七字行草書，行筆流利，有明人風(fēng)韻；“子岡”款碧玉山水牌，高4.3 厘米，寬2.6 厘米，厚0.6 厘米，畫面亦為遠(yuǎn)山曲水，近有老樹，背面鐫“一輪明月照琴堂”七字二行（圖15）；青玉“子剛”款云紋牌，高3.8 厘米，寬2.2厘米，厚0.6 厘米，僅有云紋，而無詩文。

將詩與畫相結(jié)合，是子剛玉的最顯著特征，促成兩者的有機(jī)結(jié)合，始于以陸子剛為代表的明代中后期的蘇州玉匠，但從高雅的文人題材出現(xiàn)在玉牌之上，其幕后的推手無疑是明代蘇州地區(qū)文人士大夫?qū)υ姇嬘∷慕^的追求。