李振 喬夢(mèng)楨

“鐵西三劍客”是近年文壇頗為熱門的話題，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)在收獲了廣泛關(guān)注的同時(shí)，也引發(fā)了一些“跨界”的討論。在作者、論者、讀者與媒體的合力之下，這場(chǎng)“東北文藝復(fù)興”無疑成了一次不可忽視的文藝現(xiàn)象或文學(xué)事件。影視化大概是整個(gè)事件居于下游的一環(huán)，帶著點(diǎn)瓜熟蒂落的意思，預(yù)示作家不止在文學(xué)場(chǎng)域獲得認(rèn)同，在市場(chǎng)中也受到青睞。從雙雪濤的《刺殺小說家》《平原上的摩西》，到鄭執(zhí)的《生吞》《仙癥》，再到班宇的《逍遙游》，三劍客平分秋色，而就一個(gè)作家群體而言，有著如此集中而齊整的影視化成績，本身就構(gòu)成了一種文化現(xiàn)象。

在此非要指認(rèn)雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與影視化存在某種刻意的聯(lián)系，三位作家也曾就此表明態(tài)度。在一次“電影不是文學(xué)的敵人”的對(duì)話中，雙雪濤認(rèn)為：“不用非得把電影和小說去建立起那么緊密的聯(lián)系……我通過小說已經(jīng)把我自己表達(dá)完了，電影人接過我這個(gè)東西之后要做的是表達(dá)他們自己，不是替我來表達(dá)我?！?班宇和鄭執(zhí)也大體相同，表示影視化并沒有成為“寫小說的初衷”。 因此，或許可以考慮將三人的小說和相應(yīng)的影視化作品進(jìn)行切割，不比較影視化本身的優(yōu)劣，也不探討究竟如何影視化的技術(shù)問題，僅著眼于小說本身，思考何種因素使得小說宜于影視化，又是何種特質(zhì)戳中了市場(chǎng)的熱點(diǎn)和痛點(diǎn)，能夠從一種藝術(shù)類型過渡到另一種藝術(shù)類型，直至觀眾面前。

一

小說《走出格勒》中，雙雪濤筆下廢棄的煤電四營是一個(gè)荒涼到近乎詭譎的、異世界般的存在：

翻過山丘，是一片煤的海洋，準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是煤的山川。一座座山川橫亙?cè)谘矍埃叩挠兴奈鍖訕?，矮的也有兩層樓那么高。在煤山之間的低洼處，有前兩天暴雨留下的積水，形成一個(gè)一個(gè)小型的人工湖，漆黑渾濁，水面上泛著油光?？墒?，雖然有無窮無盡的煤，卻沒有煤塊，都是煤沙?！铱粗@些煤，它們潮濕松軟，黑色海綿一樣，而我和老拉，就像兩滴被風(fēng)吹過來的清水，無足輕重的清水?！恢淮罄宵S落在我的肩膀上，用翅膀小心地保持著平衡。我逮住它，用手撫摸著它的翅膀，它沒有害怕，用觸角輕輕碰著我的手指，我松開手，它慢慢地升高飛走了。

這是一段十分奇異的描寫，目之所及，并沒有哪樣事物是罕見的，可一切走樣得令人心悸。煤不是煤，是遮天蔽日的山川，湖不是湖，是森然的可使人沒頂?shù)恼訚伞茈y說是煤廠本身的破敗導(dǎo)致了這種變形，還是少年的“我”的視角渲染了破敗的同時(shí)又加劇了變形；而在這派詭異之中，肩頭又落上有靈性似的蟲，給人以莫名的心安與慰藉。雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的小說帶給讀者的直觀感受大概就是這種微妙的平衡，他們筆下的城市，或有明確的地理所指，但更像是一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)精神映射中的“格勒”。讀者隨之走進(jìn)“格勒”，見到的是九十年代至千禧年間的東北：凋敝老工廠和城市貧民窟，稱得上是空間與時(shí)間上兼有的異域，足夠陌生，適宜生發(fā)那種凜冽的鐵銹味的傳奇，但異域中還有某種穩(wěn)固的東西，那是不隨時(shí)間和地域而改變的生活質(zhì)地和情感基底，是讀者可以抓住用來放置生活經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的器皿。這種陌生又熟悉、可浸入又可旁觀的閱讀體驗(yàn)，很大程度上得益于小說慣用的“懸疑”和“成長”雙線并行的敘事模式，懸疑破案負(fù)責(zé)搭建起遙遠(yuǎn)、干燥的故事背景和框架，青春成長則帶來一種濕漉漉的、蒙上層濾鏡似的視角，兩條線擰在一起，達(dá)成強(qiáng)度適宜的中和。他們熱度最高尤其是已被影視化的幾部作品，多按此模式展開，或至少也帶有類似元素。這大概不能簡單歸于巧合，更像是一種成熟的、行之有效的敘事策略。

《生吞》開篇，鄭執(zhí)便將兩起“鬼樓奸殺案”并置于讀者面前：2013年的冬天，19歲的女孩被棄尸于鬼樓前的大坑，赤身裸體，腹部有刀刻的奇怪圖案，作案手法包括圖案都與10年前如出一轍，疑似模仿作案，而更可怕的判斷是10年前抓錯(cuò)了人。這樣兩起帶著必然聯(lián)系和確鑿謎團(tuán)的案件，仿佛兩顆對(duì)稱的珠子，居于兩端，中間順帶串起了1999年的“8·3”運(yùn)鈔車劫案和2003年的金麒麟洗浴中心砍人案，串起它們的便是探尋黃姝之死與秦理何在的主線邏輯，并成為推動(dòng)小說有秩序地展開的重要?jiǎng)恿??！镀皆系哪ξ鳌分校p雪濤沒有如鄭執(zhí)般敞亮地開篇亮牌，而是稍作閃躲，但也在多維度的敘事中毫不含糊地拼湊出一條清晰的案件脈絡(luò)：從1995年冬日的多起出租車劫殺案，到同年平安夜警察蔣不凡和出租車司機(jī)李守廉發(fā)生沖突，陰差陽錯(cuò)中三敗俱傷，再到2007年9月的城管被報(bào)復(fù)殺害一案，子彈由1995年射向2007年，再從李守廉手中返身射向1968年。李守廉作為復(fù)仇者和保護(hù)者的身影重合在一起，也將近四十年的跨度壓縮在這樣一部篇幅不長的小說中，相當(dāng)緊湊。談及為何以一件或一系列的刑事案件作為小說敘事的框架，作家們常會(huì)將記憶拉回童年，那段混亂的、為了搶五塊錢便可以殺掉一個(gè)人的特殊時(shí)期，這種追憶也在研究者的考據(jù)中得到了印證：“1983年，‘二王案‘卓長仁劫機(jī)案以及全國各地多種案件接連發(fā)生……‘八三嚴(yán)打逐步展開。在20世紀(jì)八九十年代發(fā)生于東北地區(qū)的各類罪案中，1983年‘二王案、1987年‘3·8大案、1995年‘刨錛案等重大刑事案件往往因其對(duì)于社會(huì)集體記憶的形塑而成為雙雪濤等東北青年作家創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)材料?！?很難說作家們是出于有意識(shí)的對(duì)于集體創(chuàng)傷記憶的重塑，還是這種風(fēng)聲鶴唳、人心惶惶的恐懼在童年時(shí)期便被注入，從而成為精神底色中揮之不去的色調(diào)，亦成為創(chuàng)作中繞不開的下意識(shí)的命題?；蛟S二者本就不宜分割，合力為小說選擇了方向。這種選擇的益處是顯而易見的，“懸疑”以其類型文學(xué)的優(yōu)勢(shì)，帶給小說一種穩(wěn)固而有效的敘事邏輯，使人不至于在創(chuàng)作或閱讀中行至茫然的所在。而在完成這個(gè)基本框架的同時(shí)，又便于向內(nèi)填充一些旁逸的個(gè)人化的敘述，比如《平原上的摩西》中所提及的“二王”，描述其如何兇殘的部分著實(shí)平淡，有種見怪不怪的平靜，反倒是那句“自己在廚房做飯，吃完就走，不怎么傷人，有時(shí)還留點(diǎn)飯錢” 很有意思，和新聞?wù)Z調(diào)形成偏差，放置了一點(diǎn)介于體諒和感嘆間的色彩，借由人物之口透露出屬于作者的某種情感來，這恰是比案件敘述本身更重要的東西。

作家們并不打算進(jìn)行一種純粹的類型文學(xué)的創(chuàng)作，小說中也不會(huì)被“懸疑”這一元素占據(jù)全部主導(dǎo)，其他元素的引入成為必然，“成長”便成為此時(shí)適宜的選擇。他們的作品中，有關(guān)“成長”的敘事出現(xiàn)頻率頗高，幾乎多半從兒時(shí)寫起，雙雪濤還在《北方化為烏有》中借饒玲玲之口進(jìn)行了一番“只會(huì)寫童年”的小小自嘲。慣于寫童年其實(shí)算不得什么局限，尤其在與試圖表達(dá)的內(nèi)容適配性較高的情況下。假使讀者以完全成人化的視野隨作者走進(jìn)“格勒”，目睹的只能是現(xiàn)實(shí)的丑陋瘡痍以及沉甸甸的生活的苦痛，這太沉重了，來不及升騰起任何美感和想象。而換上一雙孩子的眼睛，周遭的事物與生活的細(xì)節(jié)發(fā)生了微妙的變形，世界依舊是灰突突的，但這種灰并不完全指向破敗，其間藏匿著唯有孩子才可心領(lǐng)神會(huì)的樂園，比如《生吞》中反復(fù)出現(xiàn)的防空洞，這樣一個(gè)被廢棄的時(shí)代舊物卻儼然成為五人組見證友情的秘密基地，也是黃姝和秦理彼此確定心意、共同看見星光的詩意所在。生活的苦痛依舊存在，不過這重?fù)?dān)主要由小說中的父輩扛起，孩子們固然也憂愁著9000元的學(xué)費(fèi)從哪借、怎么還，沉重但還能透過氣來，且能將這憂愁分?jǐn)偨o友誼、考試成績和望不到頭的暗戀，還能借好朋友之光吃上自家賣的、平時(shí)舍不得吃的炸串，正如王頔在朋友的環(huán)繞下，將混合著大量面粉的油炸物放入嘴中的時(shí)刻，心中單純的幸福大約能暫時(shí)壓制酸楚。作家們以“成長”模式帶來的微小喜悅更像是一種無法避免與沉重正面遭遇時(shí)的敘事策略，以這樣少年的姿態(tài)，靈巧地，迂回地，從質(zhì)地厚重的歷史和生活中擠出一條相對(duì)寬松的路徑；大概也是對(duì)讀者的體諒，時(shí)不時(shí)將讀者拽出水面換口氣，不至于溺斃于故事本身，以達(dá)到觀感的平衡。

小說中“懸疑”和“成長”這兩種類型文學(xué)元素的高度運(yùn)用與融合，將視線引向作家們對(duì)于類型文學(xué)的態(tài)度上來。在2016年和三色堇的訪談中，被問及是否在有意做類型文學(xué)和純文學(xué)的融合時(shí)，雙雪濤答道：“作為一個(gè)小說家的話，我不能給小說分類……小說從誕生伊始就不應(yīng)該是乏味的東西?；蛘哒f嚴(yán)肅文學(xué)其實(shí)是類型文學(xué)的兒子，現(xiàn)在騎到類型文學(xué)的頭上去了?！?在2019年《中華文學(xué)選刊》進(jìn)行的當(dāng)代青年作家問卷中，就“科幻、奇幻、推理等類型文學(xué)，非虛構(gòu)寫作以及互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代種種新的寫作實(shí)踐，是否正移動(dòng)著文學(xué)的邊界” 這一問題，班宇和鄭執(zhí)分別給出了“文學(xué)不存在邊界” “文學(xué)本身其實(shí)是不該有邊界的” 這樣如出一轍的回答。相較于對(duì)影視化的警惕，他們對(duì)于打破純文學(xué)和類型文學(xué)邊界這件事有著整齊的松弛，或者說是對(duì)于所謂“類型”壓根就不在乎——近幾年來，在相當(dāng)一部分作家身上都呈現(xiàn)出這種傾向來，創(chuàng)作出的小說也不再是壁壘森嚴(yán)的城池，更像是無圍欄可遷徙的嘉年華。正因類型界限的相對(duì)隱匿，小說展現(xiàn)出豐富的構(gòu)成：黑社會(huì)和警察，兇殺和愛情，暴力和少年的情誼，困窘和被困窘消磨得顯出疲態(tài)的別別扭扭的溫情。黑白善惡談不上分明但體量均衡，讀者所希冀的感官上的震動(dòng)和心理上的觸動(dòng)在這里要素齊備，分量也足。如果以影視化的眼光進(jìn)行考量，純文學(xué)和類型文學(xué)的邊界越松動(dòng)，或者說純文學(xué)越接近于類型文學(xué)的某種標(biāo)準(zhǔn)，就越能為影視化提供方便。一方面是諸如“懸疑破案”“青春成長”的類型早已形成一套成熟的、行之有效的創(chuàng)作手法，文學(xué)性的部分更能提供一些意料之外的靈感；另一方面，盡管作家們認(rèn)為文學(xué)和影視“總歸是完全不同的兩種東西”， 但當(dāng)某些元素可以在文學(xué)中實(shí)現(xiàn)類型的跨越和穿透，那是否在另一種藝術(shù)類型中也行得通？

二

“東北話”是談及“鐵西三劍客”時(shí)繞不開的話題，準(zhǔn)確來說是談及相關(guān)研究時(shí)，眾多研究者對(duì)小說中東北方言的運(yùn)用進(jìn)行了指認(rèn)，并積極地肯定其作用。譬如李陀對(duì)班宇《逍遙游》的評(píng)論：“大約有二三十年了，小說的寫作流行一種文體：無論敘事、描寫，還是對(duì)話，往往都或隱或顯地帶一種翻譯腔，文縐縐的，雅兮兮的，似乎一定要和日?？谡Z拉開距離，似乎這個(gè)距離對(duì)‘文學(xué)語言是必須的，不然就不夠文學(xué)。班宇大膽地?cái)嗳痪芙^了這種書面語言，他把大量的東北日常口語、俚語、諺語、土話，還有方言特有的修辭方式和修辭習(xí)慣，都融入了敘事和對(duì)話，形成一種既帶有濃厚的東北風(fēng)味，又充滿著改革時(shí)代特有氣息的敘述語言，很樸實(shí)，有點(diǎn)土，有點(diǎn)硬，甚至粗獷，可是又自然流暢，幾乎不見斧鑿，這太不容易了。” 語言方面的醒目使得他們常被拿來和金宇澄作比較，試圖同樣歸入“有意識(shí)地使用地方性語言以構(gòu)成小說景觀的重要部分”中去。但就如李陀直言的“不好相比較”， 且不說東北方言由于長年而廣泛的大眾文化傳播，其地方性已經(jīng)遠(yuǎn)遜于滬語，僅就作家使用時(shí)是否有意識(shí)、又有意識(shí)到何種程度，可能就不盡相同。

在此不妨從雙雪濤、鄭執(zhí)和班宇三人間的語言風(fēng)格差異說起。雙雪濤大概是三人中直觀看來“東北味”最淡的，在他的小說中，居于語言主體地位的仍舊是“普通話”，語法結(jié)構(gòu)也沒有出現(xiàn)因方言而產(chǎn)生的變形。即便是在人物對(duì)話中，他似乎也有意控制方言詞匯出現(xiàn)的頻次，只是零星分布，十分節(jié)制，猶如一個(gè)對(duì)食材本色要求嚴(yán)格的廚師，只肯撒幾粒蔥花提味兒。但這并不意味著他對(duì)于“東北味”是警惕甚至摒棄的，他慣于將這種風(fēng)味注入小說內(nèi)部，比如簡潔的對(duì)話，短促的行文節(jié)奏，糟糕情境下添上的一筆看似不合時(shí)宜的玩笑，不一而足，這可能是雙雪濤所體悟的對(duì)于東北氣質(zhì)的理解和內(nèi)化。鄭執(zhí)對(duì)于東北方言的運(yùn)用則簡單得多，他采取了一種相當(dāng)經(jīng)濟(jì)有效的方法，即在人物對(duì)話中大量而普遍地進(jìn)行方言的口語化使用，且?guī)缀踔辉趯?duì)話中使用，其余部分均為比較標(biāo)準(zhǔn)的書面語，區(qū)別分明，讀起來倒也流暢，使人覺得這是一種再合理不過的安排——主人公是沈陽人，一張嘴自然就是東北話了。在鄭執(zhí)這里，他不打算費(fèi)力去發(fā)掘東北話或者口語的太多意義，只讓它回歸到對(duì)話的功能屬性中，是中規(guī)中矩的用法。至于班宇，似乎最符合讀者對(duì)于東北話文本的印象、想象和期待，隨意翻開一篇，那種所謂的“苞米碴子味兒”撲面而來，比如《盤錦豹子》中：

孫旭庭跟在小姑后面進(jìn)屋，滿面紅光，精神十足，點(diǎn)頭哈腰打招呼，我奶用白瓷缸子給他沏了一杯濃濃的花茶，離著老遠(yuǎn)都能聞見漾出來的苦味兒，然后便拎著那只白雞鉆進(jìn)廚房里。孫旭庭脫下呢子大衣，問小姑說，有衣裳掛兒沒？小姑說，沒有，我家衣服都堆炕上。他說，借的，明天得還回去，版型不能給整亂了。小姑想了想，把大衣的領(lǐng)子口兒戳在門口的拖把上，看上去像一位窩囊的丑角兒。孫旭庭憨笑著說，還得是你，真有辦法，懂得隨機(jī)應(yīng)變。小姑說，干活吧，好好表現(xiàn)。

僅此一段，四個(gè)兒化音，一連串諸如“白瓷缸子”“衣裳掛兒”“整亂了”的方言口語詞匯，極具感官性，令人目不暇接的同時(shí)，也讓人不免擔(dān)心是否會(huì)過于起膩，以致?lián)p害小說的美學(xué)品格和悲劇意蘊(yùn)。班宇對(duì)此的辯解是：“關(guān)于語言的問題，我覺得必須重新發(fā)明，或者說是生成一種語言，才能描述好20世紀(jì)90年代千禧年時(shí)期以及當(dāng)代東北。我的小說里面關(guān)于東北那些方言的使用，其實(shí)也是一種文學(xué)化的運(yùn)用……我要針對(duì)每一題、每一篇小說都進(jìn)行一些語言上面的調(diào)整，以更接近自己想要描繪的精神核心?！?暫時(shí)拋卻諸多評(píng)論所帶來的立場(chǎng)預(yù)設(shè)，再去審視班宇的語言運(yùn)用，會(huì)發(fā)覺他的這番表述其實(shí)有一定的說服力。仔細(xì)看，他并不會(huì)將每句話都轉(zhuǎn)換為方言形態(tài)，即便較雙雪濤和鄭執(zhí)密集，但仍屬在普通話主體上進(jìn)行點(diǎn)綴的范疇，所運(yùn)用的東北話詞匯也屬“初級(jí)”層次，即并非最土最地道的方言，而是在此基礎(chǔ)上減弱地方性、加強(qiáng)日常性。與其說是地方性語言，不如說是一種經(jīng)過改造的大眾文化語言。那么班宇這種格外濃厚的東北風(fēng)味來自何處？私以為并不只是單純的詞匯的運(yùn)用，而更多來自他通過行文節(jié)奏塑造出的東北話的“語感”，那種拽著你“嘮閑嗑兒”的小說氛圍——先不論這種氛圍是否是既有的消費(fèi)性的東北景觀中的一部分，僅從讀者接受的層面來說，還是比較成功的，也在某種層面上和話本體有著共通之處。

由此看來，雙雪濤、鄭執(zhí)、班宇三人在東北方言這一問題上所呈現(xiàn)的有意程度有所不同，手法、目的和效果也不一而足，一概而論顯得過于空泛。但于諸多不同中，確能摸索出某種共性來，即不以口語化的方言為語言主體，僅將其作為工具中的一種，依據(jù)創(chuàng)作需求而使用。自20世紀(jì)以來，以趙本山為代表的一系列喜劇創(chuàng)作者將東北話帶入大眾視野并使之在本土喜劇語言中占有一席之地，再到近年來直播與短視頻的興起，南腔北調(diào)的“塑料東北話”儼然成為長盛不衰的流量密碼，娛樂性“拉滿”的同時(shí)也足見被濫用的程度之深。在這種情況下，寫作時(shí)使用東北方言成為一件進(jìn)退兩難的事情，容易被看成過于油滑、過度討巧，若為避嫌棄之不用又實(shí)屬可惜，平白損耗了其中蘊(yùn)含的戲劇性與張力，因而如何把握使用的“度”，如何將方言打磨成一把趁手的工具，是作家需要處理的問題。從目前的創(chuàng)作來看，他們基本將方言置于對(duì)話中，作為“顯”的部分，而支撐起小說筋骨的“隱”的部分依舊以傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)語言為主。這又在一定程度上為影視化的再創(chuàng)作提供了某種便利——東北話自身所帶的傳播性和娛樂性固然被市場(chǎng)所青睞，但如何增強(qiáng)對(duì)原著小說讀者的吸引力和黏性，如何將小說的味道、勁道盡可能地復(fù)刻，而非用“塑料東北話”敷衍一氣，也是影視制作方需要克服的難點(diǎn)——按作家如此排布，意圖顯露的方言的趣味被移植于對(duì)白中，滋味不會(huì)被稀釋太多。純文學(xué)語言搭建的部分也不算浪費(fèi)，這便要提及他們的又一重?cái)⑹錾系墓残裕炊喽叹?，多白描，多?dòng)作，多對(duì)話，少心理描寫和太過濃烈的抒情意味，是帶著點(diǎn)話本意味的講故事的方式。張大春在《小說稗類》中提到，“現(xiàn)代的小說家只有在察覺某個(gè)動(dòng)作內(nèi)部還有意義，且此一動(dòng)作顯然無法被影音媒介充分掠奪的情況下，才會(huì)去書寫它”， 以此論證動(dòng)作描寫之意味深長和難以取代。但倘若反過來，作家刻意不去賦予動(dòng)作太多意義，或者用急促的短句去分割這種意義，又或者用緊密瑣碎的對(duì)話將意義抽離，如金宇澄所說的“放棄心理層面的幽冥”， 來刻意追求一種無意味的、干枯的狀態(tài)以達(dá)成寫作目的，那么如此呈現(xiàn)出的文本是否會(huì)無心插柳，客觀上為影視化稍降難度？這或許是其小說與影視工業(yè)屢屢結(jié)緣的一種可能。

三

開頭提到，“東北文藝復(fù)興”是一場(chǎng)合力而為的文學(xué)事件，那么在這場(chǎng)事件中，諸多論者的作用毋庸置疑，他們使“三劍客”的影響范圍以鐵西區(qū)為中心，向整個(gè)東北區(qū)域輻射，甚至跨越時(shí)間的界限，輻射至90年代的工人階級(jí)“共同體”，并由此框定下“東北-階級(jí)”的基本闡釋框架。相比之下，作家本人的聲音似乎在一定程度上被掩蓋，他們對(duì)于作品的解讀更多基于創(chuàng)作者的初衷與直感，總結(jié)來說大致是兩點(diǎn)：其一，寫東北是因?yàn)樯L在東北，寫“下崗潮”是因?yàn)榧胰耸怯H歷者，總之是生活經(jīng)驗(yàn)使然；其二，希望能脫離現(xiàn)有的地域或階級(jí)的闡釋方法，讓小說技藝層面的探索得到重視——這與主流學(xué)說形成了一種有趣又無奈的偏差，也構(gòu)成了一種不容忽視的重要聲音。當(dāng)然，自作家完成小說并將其呈交至評(píng)論場(chǎng)域的那一刻起，作家就不再擁有小說的完全解釋權(quán)，小說將承載起一千個(gè)哈姆雷特或者一千個(gè)鐵西區(qū)，這無可非議，亦是文學(xué)的迷人所在。不過，考慮到影視作品的特性常使得感官震動(dòng)和情緒翻涌先行于思考，便不妨從既有框架中跳出，僅從小說文本層面進(jìn)行探尋，究竟是什么能給人以直接的心理上的震顫，且這震顫能夠超越空間和時(shí)間，讓不同年齡、不同地域、不同生活背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)的人都能為之動(dòng)容，獲得一種陌生經(jīng)驗(yàn)中的共鳴。

比如“貧窮”。在雙雪濤、班宇和鄭執(zhí)的小說中，貧窮太多，俯拾即是，痛感疊加在一起，反倒生出止痛的功效。有絕望而瘋狂地為了5元錢殺人的貧窮；有遺憾而堅(jiān)韌地為女兒湊學(xué)費(fèi)而將心愛郵票賣掉的貧窮；有清貧而溫情的長兄將一家?guī)卓诘苊美洞蟮呢毟F；有痛苦卻純凈地用受盡凌辱換來的錢給愛人買助聽器的貧窮……這些作為情節(jié)當(dāng)然已然足夠精彩，但還不足以引發(fā)最廣泛的共鳴。真正能刺痛人心的又是什么？是身上遮掩不住又恰好被同桌聞到的孜然味，是酒后興起結(jié)完賬后又反復(fù)思量的280元錢，是寄居于工廠車間遇到巡夜時(shí)關(guān)閉的臺(tái)燈和屏住的呼吸，是沉甸甸壓在孩子心上且將一直壓下去的9000元錢。對(duì)于9000元學(xué)費(fèi)，黃平也曾提到：“我也是一個(gè)讀者。不管是雙雪濤還是班宇，他們小說里都寫了一個(gè)情節(jié)就是9000元的學(xué)費(fèi)，我們都知道上世紀(jì)90年代9000元學(xué)費(fèi)意味著什么。這個(gè)事情在東北是真實(shí)的，我也交過類似的學(xué)費(fèi)，壓力也非常大。對(duì)于他們的小說，我這個(gè)讀者的感受是真實(shí)的。” 這段話出現(xiàn)在他與張定浩的一次筆談中，在二人頗具理性與思辨的對(duì)話中，幾乎是突然蹦出了這樣一段充滿感性與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。這一瞬間的松動(dòng)似乎是基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的情節(jié)到情感的直通，這種傳導(dǎo)方式恰巧更貼近于觀影式的即時(shí)感受。它不是來自語言緩慢的描述與共鳴，而是某種隱匿的情感、經(jīng)驗(yàn)、心結(jié)被瞬間激活的下意識(shí)的反應(yīng)。雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的作品中埋伏著眾多類似的情感引信，或許于小說敘事中并不醒目，卻恰好契合了影視化的情感誘發(fā)機(jī)制。

再如與貧窮如影隨形的“尊嚴(yán)”。“尊嚴(yán)”這個(gè)詞可能過于書面化，小說文本最表層呈現(xiàn)出來的要比這更樸實(shí)，但又區(qū)別與長久以來景觀化的東北經(jīng)驗(yàn)中的“面子”，帶著點(diǎn)滿不在乎的破落的堅(jiān)韌?！跺羞b游》里的許福明獨(dú)自一人帶著患病的女兒，好不容易攢的車也賣了，每天蹬著三輪車干苦力，算是落魄到了谷底。但和飯店服務(wù)員相處時(shí)還是要送上一瓶蜂蜜，哪怕這蜂蜜是從女兒那里偷偷順出來的。這“多少也是個(gè)心意”有種處于兩性關(guān)系里無意識(shí)的“體面”或儀式感，讓人啼笑皆非。可在老同學(xué)掏出五十元錢時(shí)，這種“體面”又很識(shí)時(shí)務(wù)地退后一步，讓位給堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)，許福明只是稍作推辭便收了下來，而且還是“從褲兜里掏出掉漆的錢夾，按次序整理，將這張大票夾到合適的位置，當(dāng)著老同學(xué)的面兒”， 不顧老同學(xué)的哭窮和女兒羞憤的制止，畢竟這相當(dāng)于生意好時(shí)半天的收入，可用于果腹或透析。方才還帶著點(diǎn)閑情逸致的體面此刻完全縮回，但并非消失，而是轉(zhuǎn)化為一種向內(nèi)作用的、更加穩(wěn)固而恒常的體面，也就是上文所說的“堅(jiān)韌”之處，它包含著一個(gè)普通人于生活中摸爬滾打而得來的下意識(shí)判斷，也可以稱為人生觀之類的東西。叫什么不重要，重要的是它的涵蓋面和穿透力，它以種種變體存在于無數(shù)普通人體內(nèi)，可能是李守廉即便需要賣掉郵票才能湊足女兒學(xué)費(fèi)但也不肯張口借錢的堅(jiān)持，可能是孫旭庭裸著上身操起菜刀躍向入侵者時(shí)那聲豹子似的怒號(hào)，當(dāng)然也可能正生長于讀者心中某個(gè)隱秘的角落。

所以對(duì)于最普遍的讀者和觀眾來說，或許不需要對(duì)鐵西區(qū)歷史有多么詳盡的了解，不需要區(qū)分“列寧格勒”和“煤電四營”，也無需經(jīng)歷那場(chǎng)“共同體”的破碎，于紛繁的陌生經(jīng)驗(yàn)中，他們依舊能精準(zhǔn)地捕捉到觸動(dòng)人心的那一點(diǎn)共鳴，也正是這一點(diǎn)，給影視化留存了豐厚的可能與靈感，同時(shí)也開辟出相對(duì)安全的再創(chuàng)作空間。在三位作家的創(chuàng)作中，“下崗潮”是比較重要的背景和動(dòng)因，也不避諱由此帶來的苦痛，卻并無尖銳濃烈的追問，即便有，也是充滿鈍感的自我咀嚼，更多地落腳于那種具有普遍性和超越性的情感或情懷，并以此為背景，加之“懸疑”或“成長”的故事。對(duì)于觀眾來說，也將是一場(chǎng)力度適宜的觀看，它將觀眾引至對(duì)宿命、人性、情義等的慨嘆，而非對(duì)于結(jié)構(gòu)化不公的思考；時(shí)常戛然而止的、只提供明澈哀傷的結(jié)尾，又給人以無目的卻有效的情緒出口。由此帶來的痛感亦是安全甚至舒適的，足以在觀看過程中引發(fā)共情，又恰好能在結(jié)束時(shí)迅速抽離。

也許有必要在此回顧一下班宇的“預(yù)言”：

2035年，“80后”東北作家群體將成為我國文學(xué)批評(píng)界的重要研究對(duì)象，相關(guān)學(xué)者教授層出不窮，成績斐然。與此同時(shí)，沈陽被聯(lián)合國教科文組織命名為文學(xué)之都，東北振興，從文學(xué)開始。

2065年，文學(xué)將進(jìn)入智能定制模式，足不出戶，即可下一單文學(xué)作品，以供閱讀。可對(duì)語言、流派、字?jǐn)?shù)、地域、姓名、故事模型等多種項(xiàng)目進(jìn)行勾選和填寫。宣傳口號(hào)或?yàn)椋篨X外賣，寫啥都快。生命科學(xué)技術(shù)取得長足進(jìn)步，博爾赫斯于同年復(fù)活，醒來的第一句話是：天堂不是圖書館的模樣，地獄才是，感謝你們將我拯救出來。次月，他覺得仍處地獄，不曾脫離。

2095年，文學(xué)的全部概念均被瓦解，已不存在，無人提起。只有一少部分人進(jìn)行秘密結(jié)社，堅(jiān)持從事寫作這種古老活動(dòng)，被視為正統(tǒng)社會(huì)的異端，生存空間極其狹隘。他們?cè)噲D與寫作機(jī)器對(duì)抗，但屢屢挫敗。同年某地下室，東北作家群體遭逢博爾赫斯，并將其擊倒在地。原因不明。

班宇的“預(yù)言”戲謔又充滿憂思。在這場(chǎng)充斥著并置與拆解、框定與擴(kuò)散的文學(xué)事件中，或者說隨著媒體和資本的“下場(chǎng)”已不只是文學(xué)事件的事件中，處于暴風(fēng)眼中心的作家們，心中當(dāng)是怎樣的期待與不安？恰如也被歸入“新東北作家群”的哈爾濱作家賈行家所言：“一個(gè)在地的創(chuàng)作者如果不能持續(xù)反映當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亍说木秤?，或者還用家長里短、口音這些綿延多年的刻板印象去完成文藝創(chuàng)作，那這種文藝復(fù)興口號(hào)先行的創(chuàng)作方式就很像是營銷上的抱團(tuán)取暖?！?當(dāng)創(chuàng)作者被種種力量推至一個(gè)特定的位置，其作品及作品的衍生物將成為什么的載體，又將如何避免成為消弭一種景觀的另一種景觀？當(dāng)一部分人樂于從書頁和屏幕上走進(jìn)“格勒”，另一部分人則于現(xiàn)實(shí)中努力走出“格勒”時(shí)，這場(chǎng)“東北文藝復(fù)興”又將如何被成全？也許無法給出確切的答案，但影視化或可被視為探索路徑中的一種。當(dāng)同一個(gè)故事以不同的形式、不同的載體和不同的作用機(jī)制被呈現(xiàn)時(shí)將產(chǎn)生怎樣微妙的化學(xué)反應(yīng)，又將給觀眾留下一個(gè)怎樣的鐵西與東北？小說能夠以另外一種文藝形式繼續(xù)生長，而小說中試圖傳達(dá)的情緒、情感與記憶，也將經(jīng)由屏幕再度投射至觀眾心間。其中自然會(huì)有偏差，但力度不減，可以讓人抬頭重新打量這片熟悉又陌生、黯淡又掙扎著不肯黯淡的土地，追憶與感慨間，更大程度地走近“格勒”。

【作者簡介】李振，吉林大學(xué)文學(xué)院教授。喬夢(mèng)楨，吉林大學(xué)文學(xué)院博士生。

（特邀編輯 楊丹丹）